Схема готического собора: Как устроен готический собор?

Чтобы вся эта конструкция стояла в целости и сохранности, снаружи рядом со стенами стоят внешние столбы – контрфорсы. К ним от стен проброшены «мостики» – аркбутаны (по сути – половинки арок). Для надежности в некоторых соборах мастера сооружали несколько ярусов аркбутанов.

Вид снаружи

Любой классический готический храм имеет на фасаде 2 главных элемента: башни и круглое окно-розу между ними. Иногда башня может быть одна – вторую попросту не достроили.

Как только вы входите в храм, вы попадаете в первую «ячейку» его пространства – нартекс.

Перед вами раскрывается главное пространство храма, которое состоит из центрального нефа (главного «прохода») и боковых. Они как правило, ниже высотой, могут и вовсе отсутствовать.

Пространство между апсидой и трансептом называют хорами (там во время служения находится духовенство и хор).

Подписывайтесь на наши соц. сети. Там еще больше статей!

Если материал вам понравился, расскажите о нем друзьям. Спасибо!

Вариации планировки готических соборов / Французская готическая архитектура / История архитектуры / www.Arhitekto.ru

Французская готика / Творческий метод готических мастеров

В период ранней готики, когда мастера нащупывали пути в поисках нового стиля, архитектурные формы отличались большим разнообразием.

Но к началу XIII века, когда общая композиция готического храма и все конструктивные вопросы были в основном уточнены, готическая архитектура приобрела оттенок унифицированности. Творческий метод готического мастера определился окончательно, и он целиком отдался варьированию и усовершенствованию уже найденных конструктивных приемов, архитектурных форм и разработке их пластического и декоративного оформления.

В планах соборов ясно видна вариация одного и того же типа плана трех- или пятинефной базилики с трансептом и хором с обходом и венцом капелл. Романский характер плана обусловлен в некоторой мере тем, что многие готические соборы возводились на основания более ранних построек.

Зодчие варьируют длину храма и количество пролетов. Расположение трансепта и решение восточной части соборной церкви является наиболее часто изменяемой частью, в которой проявились вкусы и стремления архитектора и его заказчика.

Трансепт располагается то ближе к восточному окончанию храма (соборы в Нойоне, Лионе), то придвигается к его середине (соборы в Лане, Амьене, Шартре, Париже), то выступает далеко за пределы стен продольного корабля (соборы в Нойоне, Лане, Шартре), то не нарушает его границ (соборы Парижа, Буржа

Хор окружается то двойным (соборы в Париже, Бурже, Шартре), то одинарным обходом (соборы в Нойоне, Реймсе, Амьене, Бовэ) и, за некоторыми исключениями (соборы в Париже и Бурже), завершается венцом из пяти или семи капелл.

Начиная новое строительство, готические архитекторы нередко пользовались готовыми планами других построек.

План собора в Манте (начат в 1175 году) повторяет план собора Парижской Богоматери, из плана Парижского собора исходили зодчие собора в Бурже. Хор с обходом и венцом капелл

Но на основании одного и того же плана, благодаря гибкой системе геометрических приемов, готические мастера создавали архитектурные композиции, отличающиеся друг от друга общим пропорциональным строем, масштабами, структурой и характером декора.

Читайте также:

Источники

Иконология готического храма (опыт иеротопического подхода)

Обсудить произведение с автором в интерактивной части портала
Андрей Охоцимский в Сборной Воздушного Замка

Андрей Охоцимский

Иконология готического храма. Опыт иеротопического подхода.

ВВЕДЕНИЕ

Литература по готике обычно начинается с описания составляющих её технических элементов (Figure 1). При этом весь процесс становления новой архитектуры видится через призму технического прогресса – от более простых строительных методов к более продвинутым. Процесс архитектурного творчества рассматривается как решение совокупности технических задач, подчиненных простой общей целе: выше, больше, светлее. Об осознанном воплощении новой духовной образности речь обычно не заходит. Однако, при дальнейшем чтении выясняется, что ни одно из готических новшеств не было изобретено самими создателями готики, а все они появились в конце XI – начале XII веков, в основном в романской архитектуре Нормандии и Бургундии. Таким образом, становится очевидным, что суть ранней готики состояла не в изобретении новых элементов, а в их соединении с целью создания нового архитектурного образа. В чем же состоит суть этого нового образа? Несмотря на обилие литературы, связанной с готикой, ясного ответа на данный вопрос до сих пор нет.

Figure 1. Слева: конструкция готического собора, справа – романского. В романской архитектуре вес крыши и распор сводов принимают толстые стены. Готическая архитектура использует принцип скелета, опорной рамы. Вес крыши распределен по колоннам, а распор поглощается системой аркбутанов и контрфорсов. Площадь стены между опорными элементами в принципе может быть целиком занята окнами. В центре – конструкция нервюрного свода. Свод держится на ребрах-нервюрах, распалубка просто заполняет площадь и может быть тонкой и легкой. Некоторые термины: часть стены, закрытая скатом крыши бокового нефа, называется «трифорий»; уровень верхних окон центрального нефа называется «клересторий».

Между тем, всеобщий интерес к готическим соборам и производимое ими впечатление хорошо известны. При посещении западноевропейского города, все туристы, не исключая убежденных атеистов, устремляются к расположенному в центре готическому собору чтобы, отвлекшись на время от окружающей современности, побыть в атмосфере его возвышенной сакральности. Кажется, что эти соборы самим своим присутствием дают больше для поддержания культурного и духовного единства Европы, чем расколотая и ослабевшая церковь. Их скульптурные порталы поражают даже тех, кто не умеет читать их каменные росписи. Их эстетика остается актуальной, даже при том, что безвозвратно ушла в прошлое породившая её религиозность. Своей впечатляющей материальностью, они мощнее свидетельствуют о реальности и величии божественного, чем происходящие в них модернизированные священнодействия. Эти соборы настолько резко выделяются среди городской застройки, что кажутся спустившимися с неба, а не поднявшимися с земли. Изумленному взгляду туристов они представляются чем-то великолепно нездешним.

В этом очерке мы попытаемся понять образность готики, вдохновляясь методологией иеротопии. Иеротопия, согласно А. М. Лидову, рассматривает создание конкретных сакральных пространств (в том числе храмов) как творческий процесс, своего рода искусство. При этом сакральный ансамбль берется как целое, во всей совокупности своих материальных, образных и идейных компонент. При анализе сакрального ансамбля, в нем как правило можно найти центральный образ, своего рода смысловой стержень, для которого А. М. Лидов ввел специальный термин «образ-парадигма»¹. Этот образ нигде прямо не изображен. Он связан с сакральным пространством, но не порождается им, а как бы вспоминается. Он известен верующим из других источников, и сакральный ансамбль лишь усиливает и конкретизирует его переживание.

Общеизвестно, что для средневекового христианского храма таким образом-парадигмой был образ Небесного Иерусалима – спускающегося с небес города-храма из книги Откровения (Лидов, Wilson, Klein). Мы увидим, что переход от романики к готике был связан не с созданием принципиально иного образа, а с «модернизацией» образа Небесного Иерусалима, в процессе которой этот образ впитал и сублимировал веяния эпохи, из которых выкристаллизовалось обновленное материальное воплощение недосягаемого Святого Града.

ИЕРУСАЛИМ ЗЕМНОЙ И НЕБЕСНЫЙ

Судя по письменным свидетельствам, взгляд на храм в целом, как на икону Небесного Иерусалима был особенно характерен для монашеской среды. Отто, аббат крупного монастырского центра в Клюни писал в 10 веке, что он видит в монастырских церквах сошедший с небес Новый Иерусалим. Как свидетельствует Пётр Достопочтенный и другие авторы, сам монастырь воспринимался как перенесенный Иерусалим, новый центр христианского мира и место спасения. Параллель монастыря с Иерусалимом приобрела новый смысл в связи с крестовыми походами. Церковь обещала спасение как крестоносцам, так и монахам. Обретение Иерусалима духовного приравнивалось к завоеванию Иерусалима земного. Монастырское служение уподобляли крестовому походу², а крестоносцы объединялись в ордена монахов-воинов. Небесный Град как бы спускался с небес прежде конца времен и воплощался в земном Иерусалиме, который тем самым обретал небывалую святость и благодать.

В контексте григорианских реформ, призывавших одновременно и к духовному обновлению церкви и к укреплению её власти в миру, оформилось два подхода к монашескому идеалу и к христианской жизни в целом. Если Св. Бернар понимал монастырский путь как личную «лествицу» на небо, то в Клюни его видели скорее как реализацию божественного идеала земными средствами. Яростная полемика «нестяжателя» Бернара с представителями более традиционных бенедиктинских центров имела успех у слушателей, однако будущее принадлежало его оппонентам, стремившихся к прямой иллюстративной реализации Небесного Иерусалима в виде поражающего своим величием храма. Не сохранившаяся до наших дней, но известная по описаниям, церковь Клюни могла бы свидетельствовать об этой тенденции в поздней романике – сооружении огромных соборов, щедро украшенных снаружи. Развитие готики происходило в русле этой же тенденции, ускоренному развитию которой способствовало появление новых технических приемов. Готика в чем-то предвосхитила барокко с его прямолинейным стремлением впечатлить, и этим резко отличалась как от более сдержанной романики, так и от холодной гармонии архитектурных форм Возрождения.

ХРАМ И ГОРОД

Современный фламандский автор Рауль Бауэр пишет о рождении готики из духа средневекового города (Bauer). Действительно, одной из основных черт готики является её привязанность к городскому окружению. Если романский храм (так же как и православный) можно представить одиноко стоящим посреди леса или поля, то готический собор возникает из городской застройки как Афродита из морских волн и без неё немыслим. Он принадлежит городу так же прочно, как замок Золушки принадлежит парку Диснея. Невидимые нити связывают каждую его башенку с верхушками городских крыш. Если романский собор отгораживался своей гладкой стеной от всего мирского подобно тому, как Святое Святых ветхозаветного храма отделялось завесой от остального мира, то готический собор начинался снаружи и выставлял напоказ свои каменные кружева, формируя своего рода «публичный интерфэйс» к находящимся внутри святыням (Figure 2 – Figure 4). Он выделялся из окружения так, как дворец выделяется среди простых зданий, а не так, как утес выделяется из воды.

Figure 2. Слева – фасад Ланского собора (1160-1205), первого полностью построенного в новом стиле. Справа: фасад романского собора Св. Филиберта в Турню.

Хотя в наше время религиозность часто ассоциируется с деревней, простая вера и добродетель которой противопоставляется изощренному и развратному городу, христианство с первых своих шагов было по преимуществу городским движением. Пусть ветхозаветная религия началась среди кочевников, но центр святости и организованной религии прочно переместился в город начиная с переноса ковчега Завета в Иерусалим Давидом и строительства Храма. Город был так же необходим Храму как Храм Городу. Будучи центром формирования и развития цивилизации в целом, город формирует и её религиозную составляющую. Перестройка и Города и Храма была центральным пунктом религиозной программы иудеев, вернувшихся из вавилонского пленения. Из города в город ходят проповедовать Иисус и апостолы. В городских домах собираются первые христиане, и именно городская публика воспринимает и разносит Евангельскую Весть.

Figure 3. Ланский собор расположен на холме и виден издалека на фоне города

Figure 4. Готические соборы в городской застройке. Слева – Амьен, справа – Бургос.

Если библейская история начинается в саду, то её конец ознаменован сходом с небес Святого Града, являющегося одновременно и храмом. Именно в этом городе-храме будет стоять Божественный Престол, и именно в нём будут жить в свете Божьей Славы избранные праведники. Образ рая как города, связанный с образами книги Откровения, присутствует в средневековой иконографии. Это и не удивительно: западноевропейский город резко отличался от окружения уровнем жизни и безопасности и, как был раньше, так и остался до сих пор для многих, вожделенным местом, своего рода земным раем.

Figure 5. Примеры образа рая как города. Слева: полиптих «Страшный Суд» Рогира Ван Дер Вейдена. В центре: тимпан Амьенского собора. Справа: тимпан Отэнского собора. Городской облик рая хорошо сочетался с концепциями «врата рая» и «ключи от рая», так как именно города имели запирающиеся хорошо охраняемые ворота.

Сходство наружного вида готического собор с его бесчисленными башенками и средневекового города с его тесно расположенными остроконечными крышами бросается в глаза. Готический собор, таким образом, представляет облик Нового Иерусалима, именно как города в единстве его множественных структурных составляющих. XII век – это время расцвета городов и формирования сословия горожан, составленного из разнообразных профессиональных групп. Город, резко отгороженный стеной от окружающей сельской местности, был особым, выделенным местом, где действовали свои законы и царил свой порядок. В городе ковались не только тончайшие ювелирные изделия и сложные механизмы, но и сам дух современной западноевропейской цивилизации – дух парадоксального сочетания свободы и порядка, вольностей и закона, единства и многообразия, предприимчивости и дисциплины. Кажется, что сам этот дух воплотился в готическом соборе, найдя в образе Святого Града скрепляющий стержень, объединяющий многогранные аспекты своего характера, которые тем самым освящались каменной громадой собора, одновременно воздушной и монументальной.

ЗОЛОТО И ЦЕРКОВЬ

Один из важных аспектов готики – пышность и роскошь убранства церкви. Современный скально-серый окрас древних соборов вовсе не характеризует их изначальной красочности, когда скульптуры и барельефы были раскрашены, стены в значительной мере покрыты фресками, а оригинальные витражи еще не были разбиты и заменены на простые стекла. Сверкавшая золотом и драгоценными камнями литургическая утварь занимала свое законное место в сакральном центре храма, а не была заперта в музейных стеллажах, превратившись в окаменелость некогда живого организма. Мы можем лишь гадать, как смотрели современники на эту пышность во всём сиянии её славы, если она впечатляет нас даже отблесками своих разбитых осколков. Видели ли они в ней отсвет небесных сокровищ духа или просто проявление земного могущества церкви? Предоставим слово известному вдохновителю нового стиля аббату Сугерию. В качестве игумена аббатства Сен-Дени, он собирал средства на перестройку старого храма, руководил строительством и разрабатывал его иконографическую программу. Сугерий оставил мемуары «Де администрационе» в которых излагается история его администрирования и строительства храма.

Большая часть этих мемуаров посвящена перечислению деревень и территорий, которые различными способами были присоединены к Сен-Дени. Повествование напоминает бухгалтерский отчет. Проявляя прекрасную память прирожденного администратора, Сугерий повествует о давно прошедших куплях и тяжбах, точно зная какой доход в каждом случае был принесен монастырю. О Боге, молитвах или даже воле Провидения речь почти не заходит. Если ограничиться этой частью текста, Сугерий предстает лишь как удачливый мэнеджер, сумевший увеличить масштабы предприятия. В дальнейшем, однако, выясняется, что основной целью всех этих накоплений была перестройка собора. Сугерий, таким образом, копил богатства не ради самих богатств, а ради прославления Господа и Св. Дионисия.

Сугерий почти ничего не пишет об архитектурных новациях, зато много внимания уделяет украшению золотом нового алтаря. Вспоминая известную статью С.С. Аверинцева о символизме золота, невольно ищешь в тексте Сугерия аналогичные возвышенные мотивы. Однако мысль Сугерия и здесь вращается вокруг количественного измерения потраченных «драгметаллов». Трудно обвинить Сугерия в прямом материализме – ведь все это делается во славу Божию, все это принадлежит сфере богослужения. Сугерий уверен, что человек должен искренне и от души нести Богу лучшее, что у него есть. Библейские цитаты об украшении ветхозаветного храма услужливо предоставляют богословское обоснование. Легко распознать здесь хорошо известный тип западной религиозности, которая предписывает являться в церковь в лучшем костюме. Похожие соображения вдохновляли и мастеров, строивших соборы и изготовлявших церковную утварь: служить Богу плодами своих земных трудов. Богу отдается и посвящается все лучшее, но критерий лучшего вполне земной – т. е. лучшее с нашей человеческой точки зрения.

Слабая сторона этого типа благочестия легко обнажалась в полемике с «нестяжателями»: действительно, кто сказал, что Богу, тем более такому как Иисус, вид золота слаще вида меди или дерева? Цистерцианцы настаивали на минимализме. В литургических сосудах они использовали лишь посеребренную медь. Однако, даже в этой среде, стремление к святой бедности постепенно заглохло. Оно мощно оживет и восстанет в совсем новой форме в век реформаций и революций, прокатившись всеразрушающим потопом по церковным алтарям и сокровищницам.

Полемика со св. Бернаром неявно ощущается и в тексте Сугерия, побуждая его прибегать к развернутым оправданиям своих роскошеств. В этом ему помогает сам Св. Дионисий, слугой которого считал себя Сугерий, и авторитет которого был для него непререкаем. К этому святому вдохновителю постройки первого готического храма мы сейчас и перейдем, чтобы увидеть его во всём том величии, в котором он представал перед Сугерием и его братией.

СВЯТОЙ ДИОНИСИЙ – ЧУДОТВОРЕЦ И ФИЛОСОФ

Средневековая традиция, часто грешившая слиянием воедино исторически разных персонажей, соединила в одном лице трех святых: во-первых, Дионисия Ареопагита, афинского ученика апостола Павла, во-вторых, Св. Дионисия Парижского, мученика и чудотворца 3 века, и, в-третьих, загадочного автора «Ареопагитик», одного из самых авторитетных христианских философов. Традиция, таким образом, гласила, что церковь в Сен-Дени была заложена на том самом месте, на котором упал и испустил дух долго несший свою отрезанную голову парижский мученик, просветитель Галлии и прямой ученик великого апостола, оставивший после себя исполненные мудрости поучения. Фигуру такого калибра нетрудно было представить святым покровителем всего королевства. В служении столь великому святому было более чем естественно опираться на его же труды, знакомые Сугерию и его современникам в латинском переводе Иоанна Скота Эриугены.

Влияние «Небесной иерархии» ощущается в тексте Сугерия на каждом шагу. Храмостроительство вполне определенно понимается им в духе дионисиевского учения о «несходных образах», указывающих на мир божественного. Однако, это учение приобретает у Сугерия совсем иной оттенок, чем в византийском мире. Сугерий видит в дионисиевском учении обоснование необходимости и важности материально воплощенного промежуточного слоя образов-посредников, в то время как на Востоке это учение понимается в духе активной созерцательности. Дионисиевские принципы вдохновляли византийских аскетов на поиск божественного «умным взором» сквозь полупрозрачную завесу «несходных символов». На Западе в этих же принципах увидели руководство к действию по созданию самой среды «несходных символов».

По сути речь идет о разных трактовках иконического. На Востоке акцент делался на возможность доступа к божественному, просвечивающему через иконическое. При этом само иконическое видится, как плоскость пересечения двух миров, земного и божественного. На Западе внимание притягивалось к самому иконическому, слой которого становился «толстым» и субстанциальным и, в известной мере, самодовлеющим. В учении Дионисия прочитывалось утверждение о невозможности прямого видения божественного, из чего следовала необходимость создания слоя материальных образов, единственно доступных человеческим чувствам. Из материала этого слоя следовало вылепить пусть «несходную», но впечатляющую иллюстрацию божественного, на которой и следует сосредоточить внимание.

Не в этом ли понимании иконического следует искать ключ к разгадке готической образности? Не создает ли она практически эффективный «интерфэйс» к божественному земными методами и средствами и, что пожалуй еще важнее, с использованием земных эстетических критериев? Это утверждение может показаться странным, так как обвинение в подмене сакрального прекрасным обычно предъявляют Реннесансу. Однако, невзирая на хорошо известную несовместность ренессансной и готической эстетики, данная тенденция зарождается уже в готический период. В готике обмирщение сакрального еще только начинается, но именно это смешение небесного с мирским в буйных «пламенеющих» каменных кружевах и составляет загадку и очарование «оживального» стиля.

СТРУКТУРА САКРАЛЬНОГО ПРОСТРАНСТВА-ВРЕМЕНИ

Известно, что в пространстве готической церкви возникает новый тип структурности: пространство храма теперь состоит из модулей-травей, которые архитектор использует как стандартные кирпичики для сооружения общей конструкции. Панофски исследовал тесную связь данной тенденции с одновременным развитием схоластики с её стремлением всё анализировать и «раскладывать по полочкам». Бауэр отмечает преобладающий линейный, поступательный характер этой структурности, особенно явно проявляющийся в длинных готических нефах. Он видит в этом вторжение в храм исторического секулярного времени, которое он противопоставляет вневременности архитектурного образа романских и византийских храмов. Однако, действительно ли речь идет об историческом времени в мирском смысле, или о новом понимании времени как последовательности сакральных событий?

Figure 6. Схема готического собора типа трехнефной базилики. В этом очерке мы предпочитаем называть «наос» центральным нефом. Под апсидой часто понимается не только обозначенная оранжевым внутренняя часть, но и архитектурная форма в целом включая её наружные элементы. Расположенные последовательно элементы наоса, объединенные общим сводом (косой крест на схеме) и отграниченные колоннами, называются «травеями». Готический собор складывался из травей как из базовых структурных элементов.

Понятие о сакральной историчности отнюдь не является изобретением 12 века. Оно принадлежит к фундаментальным аспектам иудео-христианства. Очевидно ведь, что Библия строится как историческая хроника, описывающая формирование избранного народа и его религии как поступательный процесс. Этот историзм был еще усилен в христианстве, которое рассматривало Ветхий Завет существенно исторически. Переоценка Ветхого Завета как исторического процесса, ведущего к явлению Христа, является предметом первой задокументированной христианской проповеди Св. Стефана. Становление новой религии, описанное в Деяниях апостолов, также представляет собой «богодухновенную» историю. В средневековой Франции готической эпохи, сакрализация истории выразилась в культе святых королей и в сакрализации королевской власти. Само создание государства и вся его деятельность должны были восприниматься как этапы истории спасения.

Идея пути к спасению, как упорядоченной последовательности событий, выразилась на Западе и в развитии концепции Крестного Пути и его «стаций». Становление культа Крестного Пути было тесно связано с паломничествами в Иерусалим, популярность которых в готический период значительно возросла. Возникло стремление к переносу сакрального пространства Святого Града и маршрута страстей в любой католический храм. Появилась канонизированная последовательность 14-ти стаций, которая в настоящее время является основным элементом иконографических программ католических храмов. Как иконография, так и сама концепция Крестного Пути хорошо согласуются к линейной структурностью пространства готического храма, развертывающегося при движении от западного портала к алтарю. Крестный Путь историчен и в тоже время сакрален. Он отражает человеческое видение мира в его становлении, и, в тоже время, это становление сакрально, так как ведет к спасению. Разворачиваясь во времени, Крестный Путь в тоже время разворачивается в пространстве, образуя последовательность сакральных локусов, которая является также последовательностью событий во времени.

К этой же категории сакральной пространственно-временной последовательности относится и развившаяся в том же 12 веке концепция чистилища. Чистилищу выделялось место и время в сакральной истории. Жизнь после смерти больше не виделась как прыжок во вне-мирность, а была переселением в новое место проживания, также временное. Индивидуальное спасение приобрело черты трехчастного пространственно-временного процесса.

Figure 7. Центральный неф Ланского собора. В этом шедевре ранней готики вертикальные мотивы гармонируют с горизонтальными. Если вертикальные мотивы подчеркнуты типичными для готики сквозными пилястрами, опирающимися на абакусы колонн, то горизонтальные видны в продольном карнизе под арками трифория и в кольцах, регулярно расположенных на пилястрах. Здесь вы не придавлены гигантизмом и не испытываете желания задрать голову. Ритмичная и в меру высокая колоннада со стрельчатыми арками вовлекает в поступательное движение в сторону алтаря.

Бауэр отмечает, что линейная структура пространства храма, открывающегося входящему по мере продвижения в сторону алтаря, впервые получила сильное выражение в Ланском соборе, первом законченом произведении готической архитектуры. Действительно, ланская колоннада, намеренно усиленная горизонтальными мотивами, своим волновым ритмом вовлекает вошедшего в поступательное движение в сторону наиболее сакральной части базилики. Похожий эффект движения по дуге апсиды создает и известная колоннада в Сен-Дени. Замена круглых арок на стрельчатые еще сильнее усилила впечатление «соединенной разделенности» церковного пространства³. Готический собор стал напоминать улицу западно-европейского города с её разворачивающейся при движении последовательностью индивидуально разных, но стилистически совместимых и объединенных единой линейной структурой зданий⁴. Апсидные часовни, которые в романике были почти отдельными зданиями, в готике вывернулись вовнутрь и стали условными секциями единого пространства, подобными полу-отгороженным «кьюбиклам» современных офисов. Городской принцип «единства в многообразии», ставший де-факто центральным постулатом западной культуры, мощно вторгался в храмовое пространство, формируя идейно-образный стержень, до сих пор скрепляющий духовное единство западной Европы.

Figure 8. Знаменитая колоннада деамбулатория апсиды в Сен-Дени вовлекает посетителя в поступательно-круговое движение и придает внутренней архитектуре апсиды качества единого, но структурированного пространства.

Линейная пространственно-временная структурность проявляется в готике и в вертикальных мотивах. Трехчастное деление стен (боковые нефы, трифорий, клересторий) могли наводить на мысль о трехчастном пути спасения (земной мир, чистилище, Царство Небесное). Ланцетные окна, длинные и узкие, украшались витражами, составленными из тондо-образных секций, содержание которых образовывало временную последовательность, прочитываемую снизу вверх. Верхние секции витражей были едва различимы в «небесной» выси, еще сильнее подчеркивая трудность её достижения.

Линейную структуру иконографии готических витражей интересно сопоставить с типичной поздне-византийской структурой житийных икон с центральным образом и клеймами, ставшей популярной примерно в одну и ту же эпоху. На православных житийных иконах основное внимание приковано к центральному образу, а окаймляющие клейма образуют замкнутую на себя ленту. В такой кольцевая структуре, не имеющей начала и конца, все события жития происходят как бы одновременно. Такое строение иконы стимулирует созерцающий взгляд, суммирующий всё изображенное в единый целостный образ святого, объединяющий его личность с его житием. Как сам святой, так и факты его биографии, отделяются от изначально породившей их матрицы земного пространства-времени и занимают место в вечности.

Figure 9. Сочетание плоских витраж с закруглением апсиды создавало трудности, которые решались по-разному. В ланском соборе пошли радикальным путем: апсиду превратили в плоскую стену с тремя ланцетными витражами и розеткой сверху (фото слева). В центре нижняя часть северного витража с богородичным циклом. Снизу вверх: Благовещение, встреча Марии и Елизаветы, Рождество и видение пастухам. Справа – Моисей у Неопалимой Купины.

В ланцетных витражах восприятие жития происходит совсем не так. Каждая секция-тондо представляет собой замкнутое изолированное изображение, искусно вписанное в круговой контур. Крупных доминирующих изображений самого святого нет вообще. Витражи не мыслились как молитвенные образы. Это скорее последовательность сакральных иллюстраций, фиксирующая внимание на самих событиях, понимаемых как этапы его пути к святости и спасению. Сохраняя качество иконичности, витражи в то же время подчеркивают видимый, земной характер изображаемых событий. В отличие от икон, они жестко скреплены с церковным зданием, способствуя созданию образа церкви как необходимого посредника в индивидуальном спасении. К витражам нельзя приложиться. Если икона могла отождествляться со святым и представлять его личность, витраж демонстрировал события жизни святого как часть сакральной истории Церкви.

ПРЯМАЯ И КРУГ

Мотив круга слишком глубоко сакрален, чтобы без него можно было совсем обойтись. Церковь не может состоять из одних углов. Избавившись от круглых арок, куполов и сводов, готическая архитектура, как будто в компенсацию, создала большие, почти безвкусно огромные, круглые окна-розетки, по поводу назначения которых в литературе нет единого мнения. Предназначены ли они лишь для эффективного освещения или несут конкретное символическое значение? Высказывалось даже мнение, что они символизируют королевскую власть, потому и расположены как правило на западном портале.

Назначение розеток становится более ясным если взглянуть на их иконографическое содержание. Своей круглой формой розетки дают возможность заполнить их ненарративным иконическим материалом, образующим объединенный образ, связанный с вечностью и концом века сего. Наиболее важной темой такого рода является, очевидно, Апокалипсис, как правило изображаемый на розетках западного портала. Круг розетки появляется перед верующим, входящим, во храм как вращающийся меч архангела, воспрещающий доступ к святому. Он встает как плотина на пути потока времени, за которым времени уже нет, а есть только две вечности – адских мук и райского блаженства.

Розетки также использовались для секулярных сюжетов, выражающих вневременные категории, таких как аллегории искусств (Сен-Дени, северный трансепт) или знаки зодиака. Именно через розетки в готику входит образ вне-временности. Судя по тому вниманию, которое аббат Сугерий уделял содержанию витражей, необходимость выражения в них вневременных богословских категорий могла быть важным фактором, определяющим развитие архитектурных форм.

СТАРОЕ И НОВОЕ

Готический стиль именуют «новым», и он быстро становится эталоном, тем более что первые соборы строились быстро. В 12 веке слово «современный» впервые стало употребляться в положительном смысле (Bauer, с. 88). Впервые стало казаться, что новое должно быть лучше старого. Зарождается концепция прогресса, понимаемого первоначально в сакральном смысле, как поэтапного пути к спасению. Идея прогресса, заложенная в самой структуре христианской Библии, переместилась в реальную жизнь, в которой уже начали нервозно и требовательно тикать уже изобретенные, но еще не вошедшие в обиход, механические часы.

Если вначале новые апсиды и порталы пытаются интегрировать со старой основой, то в зрелой готике пропадает всякая оглядка на прошлое. Доходит до того, что радуются пожарам, разрушавшим старые храмы и создающим условия для их обновления. Пожар старого собора в Шартре в 1194 г. был воспринят как очищающий божественный огонь, ниспосланный Богоматерью, возжелавшей перестройки посвященного ей собора в новом стиле (Klein, p.49).

ВЫВОДЫ

Образ готического собора представляет собой результат эволюции образа Нового Иерусалима. Это во многом прямолинейный, иллюстративный образ Святого Града, характерный как внешним сходством со средневековым городом, так и богатой декорацией и ярко выраженной структурой, отражающей влияние городского духа. Образ Святого Града, воплощенный в готическом соборе, отмечен структурной сложносоставленностью в сочетании со стилевым единством, а также, особенно в ранней готике, выраженной скульптурностью своей иконической пластики. Родство готической образности духу средневекового города, оказавшему столь значительное влияние на характер современной западной цивилизации, определяет место и значение готических соборов как одного из её центральных культурообразующих парадигматических образов.

¹ См. работы Лидова в списке лит-ры и мою статью «Образы-парадигмы в религиозной культуре» (http://www.proza.ru/2015/05/19/2154 )

² Бернар Клервосский писал об одном из своих духовных чад, собиравшимся принять крест, что, оставшись в монастыре, он уже обрел Иерусалим и спасение (Giles, 239).

³ Бауэр отмечает, что волнообразный мотив круглых арок создавал в романике ощущения неразделенного единства всего сакрального пространства храма, причем это единое пространство было также образом вечности. Стрельчатые арки, напротив, усиливают аспект «кубизма» в готике: единство пространства и формы разбивается, чтобы потом разделившиеся части вновь соединились, сохраняя в тоже время свою разделенность.

⁴ Примечательно, что российские храмы-иерусалимы создают образ восточного города, не столь жестко разлинованного и не так резко отделенного от не-городского окружения. Сравним готический храм с собором Василия Блаженного или Воскресенским собором Новоиерусалимского монастыря.

ЛИТЕРАТУРА

С. С. Аверинцев. Золото в системе символов ранневизантийской культуры. В кн.: «Аверинцев С.С. Поэтика ранневизантийской литературы». СПб.: Азбука-классика, 2004, с. 404-425

А. М. Лидов. Икона. Мир святых образов в Византии и Древней Руси. М., Феория, 2014. Ч. 2 «Небесный Иерусалим».

Э. Панофски. Аббат Сюжер и аббатство Сен-Дени.В кн: «Богословие и искусство средневековья», Киев, 1992.

Raoul Bauer. De ontvoering van God. De betekenis van de gotische kerkarchitectuur. Leuven: Davidsfonds, 2009

Giles Constable . The Abbey of Cluny: A Collection of Essays to Mark the Eleven-hundredth Anniversary of Its Foundation, Berlin: Verlag Dr W. Hopf, 2010

Jacques Le Goff. La naissance du Purgatoire. Gallimard, 1981

Phyllis G. Jestice. Wayward Monks and the Religious Revolution of the Eleventh Century. Leyden: Koninklijke Bril, 1997

Bruno Klein. The beginning of Gothic architecture in France and its neighbors. In: Gothic. Architecture; sculpture; painting. Potsdam: H. F. Ullmann, 2013. Pp. 28-115.

Erwin Panofsky. Gothic architecture and scholasticism, N.Y., 1957

Christopher Wilson. The Gothic Cathedral. Thames and Hudson, London, 1990

ГОТИЧЕСКИЙ СОБОР. Основы понимания архитектуры

Древние легенды и предания не раз обращались к теме счастливого обетованного края, где человек, освободившийся от земных несчастий, тягот и болезней, мог вести вечную блаженную жизнь. Средневековое христианство уделяло большое внимание учению о рае. Рай представлялся человеку того времени реально существующим. Здесь, по учению церкви, достойные верующие познают высшее духовное счастье в общении с богом. Все эти суждения породили произведения, которые создавали представление об обещаемом неземном бытии человека, — готические соборы.

 Уже издали над морем крыш городских домов виден готический собор, вознесший к небу свои башни (илл. 6). Он, как маяк, служит путеводной вехой, направляя движение по тесным и кривым улочкам древнего города к городской площади, расстилающейся перед его фасадом.

 Первоначально трудно разобраться в сложной композиции открывающегося нам фасада собора, поражающего обилием деталей, искусно вытесанных из камня. Здесь и огромные стрельчатые порталы, похожие на ниши, скомпонованные так, что невольно хочется войти в собор, и огромное круглое окно-роза над ними, словно затянутая паутиной каменных плетений, и прозрачные галереи, и высокие вытянутые вверх окна, и мощные столбы-лопатки, тянущиеся от яруса к ярусу, и необыкновенные башни сложного, словно кристаллического, строения, поднявшие свои шпили на десятки метров. Но чем дольше вглядываемся мы во все эти поражающие нас детали, как будто выполненные не из камня, а из какого-то необыкновенно прочного материала, тем отчетливее доходит до нас замысел зодчего — создать сооружение, которое, несмотря на свои большие размеры, призвано не подавлять человека, как это было в архитектуре Древнего Египта, а отвлечь, увести его от окружающей повседневности, разбудить и потрясти его сознание, направив его к определенной цели.

6. Собор в Кёльне. XIII-XIV вв. Закончен в XIX в.

Уже разглядывая фасад собора, мы замечаем, что чем выше, тем сильнее вытягиваются его формы. От яруса к ярусу утоняются и бегут вверх колонны, от яруса к ярусу все стремительнее вытягиваются невиданные по высоте окна — в фасаде нарастает волнующее нас движение, подготовляющее к лицезрению того, что откроется только внутри собора. И вот мы переступаем порог, минуем соборные, кажущиеся невысокими двери и… невольно останавливаемся, сразу же захваченные непостижимым бегом архитектурных линий, несущихся в неудержимом потоке вверх (илл. 7). Там распростерлась причудливая сень сложно – сплетающихся ребер — нервюр сводов.

7. Собор в Кёльне. XIII-XIV вв. Закончен в XIX в. Внутренний вид

«Пространство, тьму и тишину собора взорвали невероятные, многоголосые звуки органа, взлетели ввысь, опрокинулись и, подхваченные новыми, обгонявшими самих себя звуками, снова взлетели ввысь. Звуки скользили, охватывали, переплетались с колоннами, вонзались в тьму и несли и поддерживали угадываемые очертания сводов.

8. Собор в Амьене. XIII-XV вв. План

…Архитектура перестала быть камнем. И все летело, летело, летело… Ad majorem Dei gloriam» ( «Для вящей славы божьей» (латынь). ) (А. К. Буров).

 Да, архитектура перестала быть камнем, инертной материальной массой. Она стала покоряющим нас пространством, охватывающим нас, ведущим вперед к хору, где таинственно светятся пурпуром, синим, желтым и зеленым витражи.

 Но если мы преодолеем так сильно охватившее нас чувство отрешенности от внешнего мира, глубоко затронувшее сознание и заставившее как бы слиться с архитектурой и спросим себя: как достигнуто это незабываемое впечатление, то нам предстоит упорная, но увлекательная аналитическая работа.

 Казавшиеся невесомыми, чуть ли не бесплотными столбы-колонны на самом деле достаточно массивны. Их зрительная легкость достигнута благодаря прислоненным к ним полуколоннам, превратившим их могучий ствол в пучок своеобразных тонких «побегов», менее всего призванных нести какую-либо тяжесть.

 Двигаясь вдоль нефов собора, мы получаем возможность представить себе его план (илл. 8). Здание сильно вытянуто по одной оси — от входа к хору, где расположен алтарь. Вдоль этого длинного зала стоят поразившие нас своей легкостью столбы-опоры. Свет проникает через высокие узкие окна, прорезающие стены собора, а также через ряды окон, расположенных вдоль среднего, главного, нефа под самыми сводами. Тем самым собор хорошо освещен во всех частях. Хор, его восточная часть, предстает как ряд ниш — капелл, обходящих по кривой и завершающих в перспективе все нефы собора. Большая вытянутость последних обусловлена не только желанием собрать под сенью сводов собора чуть ли не все население города, но и устройством живописных процессий — шествий, столь тонко разработанных католической церковью и так привлекающих своей зрелищностью человека того времени. Однако как бы мы внимательно ни относились к тем или иным архитектурным деталям этих, величественных памятников средневековья, как бы ни дивились игрою виртуозно рассчитанных конструктивных элементов, наделенных полной художественной законченностью всех своих частей, все же архитектурное пространство готического собора — то основное, что будет поражать наше сознание. Ему до сих пор не создано ничего равного. 

Каркасная система готической архитектуры — совокупность конструктивных строительных приемов, появившаяся в готике, которая позволила изменить распределение нагрузки в здании и заметно облегчить его стены и перекрытия. Благодаря данному изобретению архитекторы средневековья смогли значительно увеличить площадь и высоту возводимых сооружений

Основными элементами конструкции являются контрфорсы, аркбутаны и нервюры

Главной и в первую очередь бросающейся в глаза чертой готических соборов является их ажурная структура, представляющая собой резкий контраст массивным конструкциям предшествующей романской архитектуры

Распределение нагрузки

Техническим прорывом архитекторов готики явилось их открытие нового способа распределения нагрузки. (Любое свободностоящее здание испытывает два вида нагрузок: от собственного веса (включая перекрытия) и погодные (ветер, дождь, снег). Затем оно передает их вниз по стенам — к фундаменту, нейтрализуя затем в земле. Именно поэтому каменные здания строятся более основательно, чем деревянные, так как камень, будучи тяжелее древесины, подвергается большей угрозе обрушения в случае ошибки в расчетах). В романской архитектуре, отчасти являющейся наследницей древнеримской, несущими частями здания были все стены целиком. Если архитектор желал увеличить размер свода, то таким образом увеличивался и его вес, и стену приходилось утолщать, чтобы она могла выдержать вес такого свода

Решающей для развития готики стала догадка, что вес и давление каменной кладки могут концентрироваться в определенных точках, и если их поддержать именно в этих местах, другим элементам постройки уже не обязательно быть несущими. Так возник готический каркас — хотя предпосылки для него появились несколько ранее:”Исторически этот конструктивный прием возник из усовершенствования романского крестового свода. Уже романские зодчие в некоторых случаях выкладывали швы между распалубками крестовых сводов выступающими наружу камнями. Однако такие швы имели тогда чисто декоративное значение; свод по-прежнему оставался тяжелым и массивным”^[1]

Новаторство технического решения состояло в следующем: свод перестали опирать на сплошные стены здания, массивный цилиндрический свод заменили ажурным нервюрным крестовым (См. ниже), давление этого свода передается нервюрами и арками на столбы (колонны). Возникающий таким образом боковой распор воспринимается аркбутанами и контрфорсами

«Нервюрный свод был значительно легче романского: уменьшались и вертикальное давление, и боковой распор. Нервюрный свод своими пятами опирался на столбы-устои, а не на стены; распор его был наглядно выявлен и строго локализован, и строителю было ясно, где и как этот распор должен быть „погашен“. Кроме того, нервюрный свод обладал известной гибкостью. Усадка грунта, катастрофическая для романских сводов, была для него относительно безопасна. Наконец, нервюрный свод имел еще и то преимущество, что позволял перекрывать пространства неправильной формы»^[1]

Таким образом, конструкция сильно облегчается за счет перераспределения нагрузок. Прежде несущая, толстая стена превратилась в простую легкую «оболочку», чья толщина больше не влияла на несущую способность здания. Из толстостенного здания собор превратился в тонкостенный, но зато «подпертый» по всему периметру надежными и элегантными «подпорками»

Кроме того, готика отказалась от полуциркульной, обычной арки, заменяя её везде, где только можно стрельчатой. Использование стрельчатой арки в сводах позволяло уменьшить их боковой распор, направляя значительную часть давления прямо на опору — причем, чем выше и заостреннее арка, тем меньше она создает боковой распор на стены и опоры. Массивный свод заменился ребристым сводом, эти ребра—нервюры диагонально перекрещивались и воспринимали нагрузку. Пространство между ними заполнялось простой запалубкой — легкой кладкой кирпича или камня

Полученные преимущества

• Аркбутан — это наружная каменная упорная арка, которая передает распор сводов главного нефа на опорные столбы, отстоящие от основного корпуса здания — контрфорсы. Завершается аркбутан наклонной плоскостью по направлению ската кровли. В ранний период развития готики встречаются аркбутаны, скрытые под крыши, но они мешали освещать соборы, поэтому вскоре они были выведены наружу, и стали открытыми для обозрения извне. Аркбутаны бывают двухпролетные, двухъярусные, и комбинирующие оба этих варианта.
• Контрфорс — в готике вертикальная конструкция, мощный столб, способствующий устойчивости стены тем, что своей массой противодействует распору сводов. В средневековой архитектуре догадались не прислонять его к стене здания, а вынести его наружу, на расстояние в несколько метров, соединив со зданием перекинутыми арками — аркбутанами. Этого было достаточно для эффективного переноса нагрузки со стены на опорные колонны. Внешняя поверхность контрфорса могла быть вертикальной, ступенчатой или непрерывно наклонной.
• Пинакль — остроконечная башенка, которой нагружали вершину контрфорса в месте примыкания к нему аркбутана. Это делалось с целью предотвращения сдвигающих усилий.

• Столб-устой — мог быть простого сечения, или же представлять собой «пучок колонн».
• Нервюра — ребро арки свода, выступающее из кладки и профилированное. Система нервюр образует каркас, поддерживающий облегченную кладку свода. Делятся на:
  • Щековые арки — четыре арки по периметру квадратной ячейки в основании свода.
  • Ожива — диагональная арка. Почти всегда полуциркульная.
  • Тьерсерон — дополнительная нервюра, идущая от опоры и поддерживающие посередине лиерны.
  • Лиерны — дополнительная нервюра, идущая от точки пересечения ожив к щелыге щековых арок.
  • Контрлиерны — поперечные нервюры, связывающие между собой основные (т.е. оживы, лиерны и тьерсероны).
  • Запалубка — в нервюрном своде заполнение между нервюрами.
  • Замковый камень (розетка)

Важнейшим элементом, изобретение которого дало толчок прочим достижениям инженерной мысли готики, стал нервюрный крестовый свод. Он же стал основной конструктивной единицей при сооружении соборов. Основной признак готического свода — четко выраженные профилированные диагональные ребра, составляющие основной рабочий каркас, воспринимающий основные нагрузки

Предыстория его возникновения такова — сначала путем пересечения под прямым углом двух цилиндрических сводов возник крестовый. В нём, в отличие от цилиндрического, нагрузка уходит не на две боковые стены, а распределяется на угловые опоры. Вес подобных сводов, тем не менее, был очень велик. В поисках способа облегчения свода строители стали усиливать каркасные арки, которые образовывались на пересечениях крестовых сводов. Затем заполнение между ними становилось все тоньше и тоньше, пока свод не стал полностью каркасным

Подобные каркасные арки получили название нервюр (фр. nervure — жилка, ребро, складка

Нервюрные своды представляли собой квадратные в плане ячейки. Они связывали между собой опоры пролётов нефа. Со временем сложилась т. н. связанная система — на каждый квадрат широкого главного нефа приходилось по два меньших, боковых. Эта система обеспечивала большую прочность и особый ритм внутреннего пространства храма^[2]

Каркас простейшего нервюрного свода состоит из 4 арок по периметру квадрата — щековых арок, и 2 диагонально пересекающихся — ожив. При полуциркульном профиле щековые арки оказываются ниже диагональных, что заставляло выкладывать заполнение между ними сложной формы. С введением стрельчатой арки согласовывать высоту стало очень легко — щековые арки стали делать стрельчатыми (будто сложенными в щелыге — хребте свода), а оживы сохранили полуциркульную форму. Распалубки опираются на нервюры, что позволяет сосредоточить давление только на угловых опорах. Эти распалубки выкладывались как самостоятельные малые своды, опиравшиеся на диагональные ребра

По мере развития стиля и технологии архитекторы стали вводить все больше дополнительных деталей. Так, иногда они устанавливали дополнительные нервюры, идущие от точки пересечения ожив к стреле щековых арок — т.н. лиерны. Затем они устанавливали промежуточные нервюры, поддерживающие лиерны посередине — тьерсероны. Кроме того, они иногда связывали основные нервюры между собой поперечными нервюрами, так называемыми контрлиернами

Таким образом, количество нервюр увеличивалось от шести арок до 10, 12 и т.д

В начальный период развития готической архитектуры пространство (квадрат или прямоугольник в плане), перекрытое одним крестовым сводом, представляет собой (так же как и в романской архитектуре) самостоятельную пространственную единицу. Поздняя готика отказывается от трактовки пространства как составного и постепенно приходит к пониманию его как единого целого. Этого удалось достигнуть путем усложнения крестового свода введением дополнительных ребер, которые дробили свод на более мелкие части^[3]

Варианты нервюрных сводов

В готических соборах можно найти множество вариантов переплетения нервюр, многие из которых не имеют названия. Несколько основных типов

См.также

Готическая архитектура XII – XIV веков

1. Готическая архитектура

4. Ранняя готика

5. Шартрский собор

6. Шартр. Кафедральный собор. Начат 1194, освящен 1260.

13. собор Парижской Богоматери (Нотр-Дам де Пари)

15. Вимпергг (нем. Wimperg от Windberg — защита от ветра) — остроконечный щипец над порталами и оконными проёмами готических

17. Церковь монастыря Сен-Дени 1137- 44

19. Распределение нагрузки у романского и готического здания

28. Сравнение романской и готической архитектуры

29. Отличия в работе конструкций

30. Схема готического собора

32. Аркбутан — это наружная каменная упорная арка, которая передает распор сводов главного нефа на опорные столбы, отстоящие от

33. Контрфорс — в готике вертикальная конструкция, мощный столб, способствующий устойчивости стены тем, что своей массой

35. Батское аббатство в г. Бате, перестроено в 1495 -1611гг. (Южная Англия ,Сомерсет, провинция Кентербери)

38. Реймский собор: столб-устой «пучок колонн»,капитель «пята свода» и опертые на нее нервюры

42. Звездчатый свод

43. Звезчатый свод

44. Капелла Клюни

45. Схемы разнообразных вариантов нервюрного свода

46. Крестовый свод (quadripartite rib vault)

47. (sexpartite rib vault)

48. Звездчатый свод (lierne vault, Stellar vault)

49. Веерный свод (fan vault)

50. (netvault)

51. Прага. Собор Св. Витта осн. в 1344г. 21 ноября

53. Панорама собора Св. Витта

54. План собора Св. Витта

55. Портал собора Св. Витта

56. Портал собора Св. Витта

57. Собор Св. Витта. Витраж

58. Собор Св. Витта. Неф

59. Собор Св. Витта. Неф и роза

60. Провинция Шампань-Арден

Готика – Архитектура и Архитекторы

Готический стиль, иногда называющийся стилем художественным, является завершающей ступенью в развитии искусства средневековья в странах Центральной, Западной и отчасти Восточной Европы. Термин «готика» ввели в эпоху Возрождения в качестве уничижительного обозначения всего архитектурного искусства средних веков, которое считали поистине «варварским».

Для готического стиля характерны черты символико-аллегоричного типа мышления и условностей художественного языка. Главенство архитектуры и традиционные типы сооружений готика унаследовала от романского стиля. Особое место в готическом искусстве занимал собор, являвший собой наивысший образец архитектурного синтеза с живописью и скульптурными веяниями. Пространство такого собора было несоизмеримое с человеком – вертикали его сводов и башен, подчинение скульптур динамичности архитектурных ритмов и разноцветное сияние витражей на верующих действовали пленительно.

Развитие готического искусства отображало и ключевые изменения в построении средневекового общества – начало образования централизованных держав, рост и укрепление мегаполисов, выдвижение сил знати, а также придворных и рыцарских кругов. Здесь интенсивное развитие получает гражданская архитектура и градостроительство. Архитектурные ансамбли городов включали в себя светские и культовые здания, мосты, укрепления и колодцы. Зачастую главную площадь города обстраивали дома с аркадами, где нижние этажи занимали торговые и складские помещения. И именно от площади расходились все основные улицы с узкими фасадами двух или трёхэтажных домов, украшенных высокими фронтонами. Города обволакивали мощные стены с проездными башнями. Феодальные и королевские замки постепенно перевоплощались в сложнейшие комплексы дворцовых, крепостных и культовых сооружений. В центре города, как правило, располагался собор или замок, который и становился сердцем городской жизни.

  Сложная, но смелая каркасная конструкция собора готического периода, которая воплощала триумф дерзновенной мысли архитектора, позволила превзойти массивность романских сооружений, облегчая своды и стены и создавая динамичную целостность внутреннего пространства. Применяя каркас, стены перестали быть несущими элементами строений. Создавалось впечатление, что стен нет вовсе. Стрельчатые своды превосходили полуциркульные из-за своей вариабельности, конструктивно опережая по многим позициям.

 Именно в готике приходит усложнение и обогащение созвучности искусств, расширение сюжетной системы, где отражалось средневековое мировоззрение. Возникает интерес к реальным формам природы, к чувствам и физической красоте человека, новую интерпретацию получает тема материнства, мученичества, страдания нравственности и жертвенной устойчивости человека. В готическом стиле архитектуры органично переплетаются трагические аффекты с лиризмом, социальная сатира с духовной возвышенностью, фольклор с фантастическим гротеском и острота жизненных наблюдений.

Готический стиль зародился на территории Северной Франции в середине Хll века и своего расцвета достиг уже к первой половине Хlll. Каменные соборы готического произведения во Франции получили собственную классическую форму. Подобное сооружение обычно составляли трёх-пяти нефные базилики с поперечными нефами – трансептами и деамбулаторием, к которому прилегали радиальные капеллы. Впечатление неукротимого движения к алтарю и вверх создаётся стройными столбами, великим взлётом стрельчатых арок и учащённым пульсом трифории. За счёт контраста главного высокого нефа, а так же боковых полутёмных нефов появляется богатая живопись аспектов, безграничное чувство пространства.

  Готическая система каркаса возникла в аббатской церкви Сен-Дени (1137—1144гг.). К юной готике можно так же отнести соборы в Париже, Лане и Шартре. Богатство ритма, совершенство композиционной архитектуры и безукоризненность декоративной скульптурологии – вот что отличает потрясающие соборы и храмы зрелой готики в Амьене и Реймсе. К готическим соборам середины Хlll века относится и парижская часовня Сент-Шапель (1243—1248гг.) с множеством витражей. Крестоносцы же принципы готической архитектуры донесли и до Родоса, Сирии и Кипра.

Поздняя готика в интерьерах уже распространяет скульптурные алтари, которые объединяют деревянные раскрашенные и позолоченные скульптуры с темпераментной живописью на деревянных досках. Здесь уже складывается новый эмфатический строй обликов, отличающийся напряжённой (зачастую экзальтированной) экспрессией, что в особенности проявляется в сценах страдания Христа и других святых, переданных с непримиримой правдивостью.

В итоге можно заключить, что за счёт решения лишь одной архитектурной проблемы, даже не относящейся к строительству, на свет появилось целое течение в искусстве, и создался, можно сказать, невзначай загадочный и изумительный стиль – готика.

  Собор Нотр-Дам де Пари – сердце Парижа. Нижняя часть фасада имеет три портала: портал Девы Марии слева, портал Святой Анны справа и между ними расположился портал Страшного суда. Над ними возвышается аркада из двадцати восьми статуй иудейских царей. Центр фасада украшает большое окно в виде розы, украшенное узорами из камня и витражами. Бронзовый колокол, подаренный Собору в 1400 году, весом в  шесть тонн, находится в правой башне Собора.  Впоследствии колокол был переплавлен заново, а жители Парижа в расплавленную бронзу бросали драгоценности, от чего звон колокола, по  рассказам, приобрел чистый и звучный тембр.

  Собор как модель божественного мироздания, выглядит устремленным вверх, к небу. Острые шпили сверху башен отсутствуют вопреки проекту. Решение это было принято для того, чтобы не была нарушена гармония всего сооружения.  А изнутри храм поражает объемом и широтой пространства. Ни массивные опоры, ни голые стены не напоминают о массивности Собора. Существует красивая традиция, связанная с Собором. Ежегодно, первого мая каждого года, художники в дар преподносят картины, скульптуры и другие творения. Ими украшены часовни в правой части Собора Парижской Богоматери. В ней же находятся две статуи: Девы Марии, в честь которой назван Собор, и статуя святой Дионисии. В память о временах правления Людовика XIII и Людовика XIV в центральной части Собора Парижской Богоматери расположены их скульптурные изображения. Барельефы по теме Нового завета украшают наружную часть хоров. В 1886 году в Соборе прошел обряд принятия католической веры писателя Поля Клоделя, о чем свидетельствует бронзовая плита с надписью, вмонтированная в пол трансепта. Сам Собор Парижской Богоматери увековечен в одноименном сочинении Виктора Гюго.

Вернуться к списку стилей.

При создании статьи использовались следующие источники информации.

готическая архитектура | История и признание искусства I

Рис. 1. Ист-Энд Солсберийского собора

Забудьте ассоциацию слова «готика» с темными домами с привидениями, Грозовой перевал или призрачно-бледными людьми с черным лаком для ногтей и разорванными сетками. Первоначальный готический стиль был разработан, чтобы внести солнечный свет в жизнь людей, особенно в их церкви. Чтобы преодолеть накопившиеся веками определения, лучше всего вернуться к самому началу слова «готика» и к стилю, носящему это название.

Готы были так называемым варварским племенем, имевшим власть в различных регионах Европы в период между крахом Римской империи и созданием Священной Римской империи (примерно с пятого по восьмой век). Они не были известны большими достижениями в архитектуре. Как и многие другие термины в истории искусства, термин «готика» стал применяться к определенному архитектурному стилю постфактум.

Рисунок 2. Потолок нефа в Саутуэлле Министр

Этот стиль представляет собой гигантский шаг в сторону от прежних, относительно простых строительных систем, которые преобладали.Готика выросла из романского архитектурного стиля, когда и процветание, и мир позволили в течение нескольких веков культурного развития и великих строительных проектов. Примерно с 1000 по 1400 год было построено несколько значительных соборов и церквей, особенно в Великобритании и Франции, что дало архитекторам и каменщикам возможность решать все более сложные задачи и смелые проекты.

Самым фундаментальным элементом готического стиля архитектуры является остроконечная арка, которая, вероятно, была заимствована из исламской архитектуры, которая была бы замечена в Испании в то время.Заостренная арка снимала часть тяги и, следовательно, нагрузки на другие элементы конструкции. Затем стало возможным уменьшить размер колонн или опор, поддерживающих арку.

Рис. 3. Неф Солсберийского собора.

Итак, вместо массивных барабанных колонн, как в романских церквях, новые колонны могли быть более тонкими. Эта тонкость была повторена на верхних уровнях нефа, так что галерея и фонарь, казалось, не пересилили нижнюю аркаду.Фактически, колонна в основном продолжалась до самой крыши и стала частью свода.

В своде заостренную арку можно было увидеть в трех измерениях, где ребристый свод пересекался в центре потолка каждого пролета. Ребристый свод – еще одна отличительная черта готической архитектуры. Однако следует отметить, что прототипы остроконечных арок и ребристых сводов впервые были замечены в позднеримских постройках.

Новое понимание архитектуры и дизайна привело к появлению более фантастических примеров сводов и орнаментов, а ранняя готика или ланцетный стиль (с двенадцатого и тринадцатого веков) превратилась в украшенную или районную готику (примерно четырнадцатый век).Богато украшенная каменная кладка окон – ажурная – стала более витиеватой, а другая каменная кладка – еще более пышной.

Рисунок 4. Декоративная резьба в миниатюре Саутвелла

Ребристый свод стал более сложным и был скрещен с ребрами lierne в сложные перемычки или добавление поперечных ребер, названных tierceron . По мере дальнейшего развития декора преобладала перпендикулярная или интернациональная готика (пятнадцатый век). Веерные своды украшены полуконусными формами, отходящими от вершин столбчатых ребер.

Тонкие колонны и более легкие системы тяги позволили увеличить окна и увеличить свет. Окна, узор, резьба и ребра создают головокружительное украшение, которое можно встретить в готической церкви. В зданиях поздней готики украшена почти вся поверхность. Хотя такое здание в целом упорядочено и связно, обилие форм и узоров может затруднить понимание порядка с первого взгляда.

Рис. 5. (слева) своды Льерна в Глостерском соборе; (справа) Оконные своды Глостерского собора

После расцвета готики вкусы снова вернулись к аккуратным прямым линиям и рациональной геометрии классической эпохи.Именно в эпоху Возрождения название готика стало применяться к этому средневековому стилю, который казался вульгарным чувствам эпохи Возрождения. Это термин, который мы используем сегодня, хотя, надеюсь, без подразумеваемого оскорбления, который сводит на нет удивительные скачки воображения и инженерии, которые потребовались для строительства таких зданий.

Снимки взяты из видеозаписи Ричарда Спансвика.

Архитектура и божественный свет – Brewminate

Хиллари Смит
Историк

Введение

Готические соборы – одни из самых узнаваемых и величественных архитектурных шедевров. С высокими башнями и мягко отфильтрованным светом, струящимся через витражи, все в готическом соборе движется и воздушно, поднимая взор зрителя к небу.Архитектурные инновации, такие как аркбутаны, были необходимы для создания готического стиля, но именно новое намеренное использование света действительно отличало готическую архитектуру от ее более тяжелых и темных романских предшественников.

Готический стиль зародился в XII веке н.э. во Франции в пригороде к северу от Парижа и был задуман аббатом Сугером (1081-1151 гг. Н.э.), влиятельной фигурой во французской истории и вдохновителем первого в истории готического собора, Базилики Сен-Дени.Для Сугера и других единомышленников средневековых теологов свет сам по себе был божественен и мог использоваться для поднятия человеческого сознания из земного царства в небесное. Сугер и его последователи пытались залить свои соборы и аббатства светом, возводя более высокие и элегантные сооружения. Это потребовало принятия некоторых из наиболее очевидных аспектов готической формы; заостренные арки, ребристые своды и аркбутаны можно было использовать, чтобы сделать стены выше и тоньше за счет более эффективного распределения веса здания.

Не все были поклонниками готики. Джорджо Вазари (1511–1574 гг. Н. Э.), Итальянский художник и писатель, чьи работы считаются основой исторического исследования современного искусства, ретроспективно назвал стиль, впервые заложенный Сугером, «готическим», что должно было быть уничижительным. Написав в конце 16 века нашей эры, после того, как готический стиль потерял популярность, Вазари считал, что стиль деградировал по сравнению с классическими формами архитектуры эпохи Возрождения его собственной эпохи. Назвав его готическим, он попытался сравнить этот стиль с «варварскими» готами, вторгшимися в Рим более тысячи лет назад.Несмотря на это, неодобрение Вазари не помешало возрождению готики укорениться в конце 18 века нашей эры, и сегодня миллионы людей каждый год продолжают очаровываться неземным величием готических соборов.

Архитектурные компоненты

Обзор

Готический стиль, предшествовавший романскому стилю, за которым последовала архитектура эпохи Возрождения, был популярен во всей Европе с 12 по 16 века. Готическая архитектура покончила с толстыми, тяжелыми стенами и закругленными арками, связанными с романской архитектурой, с использованием летающих контрфорсов и ребристых сводов, чтобы уменьшить тягу здания наружу, позволяя строить более тонкие и высокие стены.Готические церкви могли достичь новых высот с легкостью и изяществом, которые часто отсутствовали в прочных романских постройках. Некоторые из ключевых архитектурных компонентов, неотъемлемых от готической формы, – это заостренные арки, контрфорсы, трехпортальные западные фасады, ребристые своды и, конечно же, окна-розетки.

Остроконечные дуги

В отличие от округлых арок, обычно встречающихся в романских зданиях, готические постройки славятся своими заостренными арками, которые оказались более искусными в плане несения веса. Эти заостренные арки использовались не только по практическим соображениям; они были символически значимыми, поскольку указывали на небеса. Заостренная арка, хотя и не только в готической архитектуре, стала одной из определяющих характеристик стиля.

Летающие контрфорсы

В то время как в романских зданиях внутренние контрфорсы использовались как средство поддержки веса, контрфорсы готических соборов являются внешними. Эти так называемые «летающие контрфорсы» позволяли возводить церкви намного выше, поскольку вес крыши переносился от стен к внешнему несущему каркасу. Отталкиваясь от выступающих наружу стен, летающие контрфорсы позволяли создавать высокие высоты и высокие центральные нефы готического собора.

Tri-Portal West Façades

Еще одна уникальная особенность готического собора – западный фасад, часто рассматриваемый как фасад церкви, который обычно состоит из двух башен, центрального окна-розетки и трех входов. Например, западный фасад Нотр-Дам в Париже – это место, где собираются толпы, чтобы полюбоваться искусной резьбой, украшающей здание. Сложные скульптуры, вырезанные в тимпанах над каждым дверным проемом, рассказывают историю, которую в значительной степени неграмотное средневековое население могло понять.Центральный портал Собора Парижской Богоматери известен как Портал Страшного Суда, левый портал – Портал Девы, а правый – Портал Святой Анны.

Ребристые своды

Ребристые своды – важная техника, которая позволила увеличить общий размер и усложнить дизайн готических построек. В романских постройках обычно использовались цилиндрические своды и паховые своды. Готические конструкции, с другой стороны, использовали диагональную структуру, известную как ребристые своды, что позволяло строить более высокие и более тонкие конструкции.В готическом соборе легко заметить ребристые своды, пересекающие потолок центрального нефа.

Окна розовые

Посетителей готических соборов обычно поражает неземной пурпурный свет, струящийся из огромных круглых окон, известных как окна-розетки.В более высоких зданиях в целом допускались более высокие окна, но использование каменного орнамента для усиления витражей также сделало возможными окна большего размера. Кроме того, использование серебряной морилки в производстве витражей в 13 веке н.э. позволило создать более прозрачное стекло, еще больше осветив внутреннее убранство готических построек. Хотя примеры круглых окон можно найти в некоторых романских церквях до готического периода, окно-роза стало определяющей чертой готических соборов, и с развитием техники ажурного камня, которая позволила закрепить на месте больше стеклянных панелей, они вырос до новых размеров.Шартрский собор, построенный в начале 13 века нашей эры и расположенный к юго-западу от Парижа, имеет, пожалуй, самую впечатляющую сохранившуюся коллекцию витражей средневековья.

Рождение готики: аббат Сугер и Сен-Дени

Аббат Сугер (1081–1151 гг. Н. Э.) Был влиятельной фигурой во Франции в важный период французской истории, когда власть монархии росла. Советник Людовика VI (1081–1137 гг. Н. Э.) И Людовика VII (1120–1180 гг. Н. Э.), Сугер занимал пост регента, когда Людовик VII отправился во Второй крестовый поход (1147–1150 гг. . Назначенный аббатом Сен-Дени в 1122 году н.э., Сугер занимал этот пост почти 30 лет до своей смерти.Между 1137 и 1148 годами нашей эры он предпринял амбициозный проект по преобразованию церкви в физическое проявление божественного, создав то, что стало архетипом готического собора. Сугер подробно описал свои изменения и рассуждения в своих трудах, известных как Книга Сугера, аббата Сен-Дени: о том, что было сделано под его руководством.

Реставрация Сугера началась с западного фасада церкви. Добавление трех порталов на западном фасаде, а также широко распространенное окно-розетка, по сути, являются нововведениями Suger.Находясь под сильным влиянием метафизического понимания света Псевдо-Дионисием Ареопагитом, Сугер считал, что светящиеся и красивые материальные объекты могут помочь духовно перенести смотрящего в божественное царство. Для Сугера церковь занимала своего рода пограничное пространство между земным и небесным царствами. Таким образом, преднамеренное использование света стало движущей силой его реставрации, главной причиной впервые объединить определяющие архитектурные характеристики готического стиля в одном здании.Примером увлечения Сугера светом служат слова, которые он написал на одной из позолоченных бронзовых дверей собора:

Все, кто стремится почтить эти двери,

Поразитесь не золоту и расходам, а мастерству изготовления

.

Благородная работа ярка, но, будучи благородно яркой, работа

Должна осветить умы, позволяя им путешествовать через

света

К истинному свету, где Христос – истинная дверь.

Золотая дверь определяет, насколько это неизбежно в этих вещах.

Тупой ум поднимается к истине через материальные вещи,

И воскресает из своего прежнего погружения, когда виден свет

. (Сугер и Панофски, 23)

Сугер верил, что его более светлая церковь «осветит умы» его прихожан, ведя «к истинному свету, где Христос является истинной дверью». Он также особо заявляет, что материальные объекты могут служить каналами для божественной истины: «тупой ум поднимается к истине через материальные вещи.Средневековое богословское понимание материальности, к которому присоединился Сугер, считало, что все материальные объекты способны быть сосудами божественного. Сугер оправдал свои тщательно продуманные обновления и украшения из золота и драгоценных камней, потому что он видел в них буквальные проводники божественного. В средние века преобладала вера в то, что материальные объекты, чем красивее и красивее, тем лучше, могут быть инструментами для соединения с Богом, а ключевым ингредиентом для активации этих объектов был свет.Таким образом, использование света в готических соборах стало самостоятельной архитектурной техникой; он был так же важен для строительства готического собора, как аркбутан и ребристый свод. Свет считался буквально существом божественного царства, и Сугер очень постарался устранить любые препятствия на пути расчетного потока божественного света через Сен-Дени.

Свет как направляющая сила

В средние века существовали важные эпистемологические различия между понятиями люкс, люмен и великолепие, слова, используемые для описания света с различными уровнями метафизических атрибутов.В то время как люкс относится к естественному свету, излучаемому солнцем, люмен – это свет, взаимодействующий с материальным миром, а великолепие – это отраженный свет. Для Сугера и тех, кто пошел по его стопам, цель заключалась не в том, чтобы просто залить всю церковь как можно большим количеством света, а в том, чтобы использовать роскошь, люмен и великолепие особым образом. Добавление окна-розы в Сен-Дени является ярким примером использования света для направления взгляда зрителя на более высокий уровень, как буквально высоко, так и символически как модель божественного царства.Западное окно-розетка в Сен-Дени занимает то, что профессор архитектуры Массачусетского технологического института, доктор Марк Ярзомбек, называет «странным пространством в нашем архитектурном воображении», не просто источником света, но «парящим символом Небес» (Лекция 21 в Глобальной истории архитектуры через edX).

Еще один пример путеводного света в готических соборах – Шартрский собор, где боковые проходы образуют яркий контур нефа, привлекая зрителей к самому широкому нефу любого собора во Франции.Внутренняя яркость готических соборов увеличивалась с 12 по 13 века нашей эры, от периода ранней готики до поздней готики (иногда называемой ранним ренессансом). Частично это изменение можно отнести к развитию витражей белого цвета. Еще одно интересное явление – постепенное увеличение окна-розетки в различных соборах, начиная с Сен-Дени. Окно-роза большего размера присутствует в Шартре, а окно-роза в Вестминстерском аббатстве настолько велико, что упирается в балюстрады, обрамляющие его с обеих сторон.

В основе этих сдвигов лежат изменения философских верований, которые проявляются непосредственно в церковной архитектуре. Когда Средние века перешли в эпоху Возрождения, метафизическая концепция света уступила место более научному пониманию.Это изменение веры в природу света было переходом от буквального понимания света как воплощения божественности к символическому, в котором свет был олицетворением божественного. Изменился способ взаимодействия света с материальным миром и сам способ изображения и использования материальности света. По мере того, как свет становился более научным и менее метафизически понятым, возможно, свет стал метафорой божественного, а не реального.Даже в этом случае невозможно понять, что готическая форма значила для средневековых людей, для которых эти сооружения были построены, без предварительного понимания их убеждений в отношении света и материальности, которые вдохновили и вдохновили эти увлекательные и красивые архитектурные разработки.

Библиография

• Глобальная история архитектуры, доступ к 8 декабря 2020 г.
• Информация об исполнителе доступна 8 декабря 2020 г.
• Basilique cathédrale de Saint-Denis Доступно 8 декабря 2020 г.
• Шартрский собор – Собор Нотр-Дам де Шартр Доступ 8 декабря 2020 г.
• Ребристый свод | архитектура, доступ 8 декабря 2020 г.
• Западный фасад, доступ 8 декабря 2020 г.
• окно-розетка | Определение, история и факты, доступ к которым осуществлен 8 декабря 2020 г.
• Аббат Сугер и Эрвин Панофски и Герда Панофски-Сергель. Аббат Сугер на монастырской церкви Сен-Дени и ее художественных сокровищах. Princeton University Press, 1979.
• Камилла, Майкл. Готическое искусство. Prentice Hall / Harry N. Abrams, 1996.
• Hourihane, Colum. Компаньон Routledge по средневековой иконографии. Routledge, 2019.
• Луи Гродецки, Анн Праче и Роланд Рехт. Готическая архитектура. Гарри Н. Абрамс, 1977 г.
• Макалестер, Вирджиния Сэвидж и Макалестер, Ли. Путеводитель по американским домам. Knopf, 1984.
• Паула Либер Герсон. Аббат Сугер и Сен-Дени. Метрополитен-музей, 1986.
• Скотт, Роберт А. Готическое предприятие. University of California Press, 2011.
• Simson, Otto Georg Von. Готический собор. Princeton Bollingen, 1974.

Первоначально опубликовано в «Энциклопедии древней истории» 12.08.2020 под лицензией Creative Commons: Attribution-NonCommercial-ShareAlike 3.0 Unported.

Нравится:

Нравится Загрузка …

Комментарии

комментария

В готическом стиле

Страх Иоганна Вольфганга фон Гете столкнуться с «чудовищем неправильной формы с вьющимися щетинками», когда он посетил Страсбургский собор, превратился в возвышенное восхищение, когда он, наконец, встал перед ним, как он писал в 1772 году: интенсивное величие ».В своем эссе «О немецкой архитектуре» его рассказ о готическом соборе раскрывает это противоречие между ожиданиями и восприятием готики и то, как он согласовал свои первоначальные представления о готическом стиле с действительным впечатляющим, хотя и тревожным видом здания ( Гете 1980: 6 ). Это его больше не пугало, но только через неоднократные посещения он в конце концов смог преодолеть свои предубеждения в отношении готики ( Purdy 2011 ; Hvattum 2017 ).

Встреча Гете с собором была одновременно эмоциональной и эстетической. Благодаря своему эмоциональному погружению, которое Мари Хваттум называет «интенсивным эмоциональным отождествлением с духом ушедшей эпохи» ( Hvattum 2017: 702 ), Гете вошел в контакт с историей. В его восприятии фактического места готический стиль церкви функционировал как средство связи с прошлым. Он почувствовал историю в том месте, где она возникла, опыт истории, который позволил ему оценить стиль.

Не только Гете испытывал противоречивые идеи и чувства при рассмотрении и встрече с готической архитектурой. Другие отчеты 18-го века также предлагают свидетельства негативных предубеждений о готическом стиле и положительного опыта самих зданий ( Herrmann 1962: 71–83, 235–46 ). Гете дал историцистский ответ на эту загадку, но многие архитекторы 18-го века объяснили его по-другому. Общее у Гете и его французских коллег – это центральная позиция зрителя в их оценке архитектуры.Во второй половине 18-го века способность судить о здании, было ли это сделано для определения его значения, извлечения уроков из него или выявления полезных элементов для собственного дизайна архитектора, зависела от их опыта ( de Jong 2017 ; de Jong 2014 ). Таким образом, роль зрителя имела центральное значение в том, как здания рассматривались и проектировались, и, что более важно для этой статьи, как стиль воспринимался и использовался.

Для многих архитекторов и писателей 18 века готика была одновременно отталкивающей и очаровательной.Неисторическим жестом французский архитектор Жак-Жермен Суффло, осмотрев церковь Нотр-Дам в Париже и прогулявшись по ее внутреннему убранству, предложил своим современникам «полностью игнорировать химерические и причудливые орнаменты готов» и вместо этого сосредоточиться на пространственные качества церкви (рис. 1). Суффло выразил свои мысли в своей лекции «Mémoire sur l’architecture gothique» для Лионской Академии изящных искусств в 1741 году ( Soufflot 1982 ). Его противоречивые оценки церкви позволяют нам проанализировать более общую парадоксальную реакцию на готический стиль в рамках французской архитектурной мысли XVIII века.

Вид на интерьер собора Нотр-Дам, Париж, 1760 год. Национальная библиотека Франции, Париж.

В этой статье исследуются французские сочинения 18-го века о готике, раскрывающие эти противоречия, начиная с анализа лекции Суффло о готической архитектуре. Изучая парадоксальные реакции на готические здания, я стремлюсь показать, что происходит, когда вместо историзации Гете – его представления о том, что готический стиль передает глубокое ощущение периода, из которого он возник, – эти писатели решили сосредоточиться на этих аспектах готики. которые они считали универсальными, а не историческими.Однако, как и Гете, Суффло, Монтескье, Марк-Антуан Ложье, Андре Морелле и Жюльен-Давид Ле Рой считали, что зритель исторической архитектуры играет центральную роль в любой оценке, и решили начать с собственного опыта, в первую очередь с интерьеров готических церквей. Изучая, как они переходили между критикой и восхищением, я намереваюсь раскрыть сложность работы стиля.

Между увольнением и восхищением

Суффло прочитал лекцию по готической архитектуре в Академии изящных искусств в Лионе 12 апреля 1741 года. ¹ Это была одна из семнадцати лекций и презентаций в академии. В этих лекциях Суффло часто подчеркивает роль опыта, когда зритель сталкивается со зданиями, городами и природными явлениями ( de Jong 2015, ). Через неделю он прочел ту же лекцию о готической архитектуре для широкой публики и повторил ее двадцать лет спустя, в 1761 году, в Королевской академии в Париже. Преобладающее восприятие готической архитектуры сильно отличалось от того, что представлял Суффло.Этот стиль считался странным и даже ужасным, основанным не на реальном опыте, а на предубеждениях, основанных на просмотре текстовых или визуальных источников. Более того, это казалось чуждым нынешним вкусам. В 1736 году предшественник Суффло в Лионе, архитектор Фердинанд Деламонс, прочитал лекцию о готической архитектуре, в которой он сказал своей аудитории, что «готический вкус» влечет за собой «шокирующе причудливую» и «порочную идею до такой степени, что в своем изобретении она почти предполагает бред человеческого духа ».Он добавил: «Мы должны признать, что во всех этих различных готических вкусах … есть что-то чудовищное, особенно в идее этих варварских орнаментов … и, следовательно, они не достойны аплодисментов несведущих» (Hermann 1962: 236).

Суффло имел в виду эту общепринятую точку зрения, когда заявил, что те, кто писал об архитектуре, «все думали, что готы не создали в архитектуре ничего, кроме причудливого и презренного», и если они решили написать о готической архитектуре, они сделали это в отрицательным образом, «только для того, чтобы вызвать отвращение» или чтобы привести контрпример (1982: 189).Он утверждал, что Франсуа Блондель в своей книге Cours d’architecture (1675) был почти единственным, кто положительно отзывался о готической архитектуре. Блондель обнаружил сходство, например, между фасадом Миланского собора и древней архитектурой, что, по словам Суффло, объясняет «удовольствие, которое [Блондель] испытывал при его изучении» (1982: 190). Однако вместо того, чтобы концентрироваться на пропорциях и проводить сравнения с древней архитектурой, как это делал Блондель, при формулировании суждения следует руководствоваться местным опытом.Прежде чем показать, как он испытал такие церкви, Суффло предложил своей публике задуматься о достоинствах готических церквей, «дерзость которых нас так сильно удивляет». Он часто использовал слово hardiesse , смелость или смелость дизайна, чтобы обозначить то, как эти здания удивляют своих посетителей, слово, которое часто встречается в других противоречивых описаниях готических зданий писателями 18-го века ( Middleton 1962–63: 296). ).

Чувство опасности, которое эти конструкции вызывают у зрителя, является повторяющимся моментом в этих произведениях.Французский архитектор Жермен Боффран, назвавший готические церкви «лишенными правильности и вкуса», с «несочетаемыми орнаментами» и «причудливыми монстрами», прокомментировал явно целенаправленное ощущение неминуемого краха, создаваемое готическими зданиями:

Вместо того, чтобы следовать идее рациональной прочности, они отошли от нее и совершили смелые и поразительные подвиги – как будто было больше достоинств в строительных конструкциях, которые кажутся готовыми рухнуть в любой момент (хотя на самом деле столь же прочными), чем в строительстве. заставляя их казаться обреченными на вечную жизнь.( Boffrand 2002: 5 )

В своем труде Essai sur l’architecture of 1753 Марк-Антуан Ложье писал о возвышенном характере этого типа церкви: «Глаз пугается, потому что не оценивает ее прочность». Его восхищение смешивалось со страхом: «Их церкви, легкость которых поражает, пугают даже воображение», – писал он ( Laugier 1755: 182, 221 ), – парадоксальная характеристика возвышенного, как позже определил Эдмунд Берк в 1757 году. .Эти реакции восхищения и недоумения продолжались и в конце 18 века.

Несмотря на споры в период Просвещения, готическая архитектура, тем не менее, была рекомендована в качестве примера для подражания архитекторам 18-го века из-за ее пространственных качеств ( Миддлтон 1962–63 ; Херрманн 1962 ). ² Это даже привело к проектам по «очищению» церковных интерьеров путем побелки их стен, что сделало их структурную элегантность и пространственную открытость более заметными и дало возможность эстетического восприятия внутреннего пространства ( Wittman 2006 ). ³ В 1670-х годах Клод Перро хвалил структурную изобретательность готической архитектуры, как и Мишель де Фремен ( Фремин 1702 ) и Жан-Луи де Кордемуа ( Кордемуа 1706 ). ⁴ Но они сделали это не на основании своего личного опыта. Их тексты носят аналитический характер, а отчет Суффло в его лекции – это страстный призыв к личному наблюдению за тем, какое влияние здание оказывает на смотрящего.

Из его лекции, предназначенной в основном для (будущих) архитекторов, становится ясно, что Суффло надеется, что то, что он говорит, будет полезно для их собственной работы.Суффло хотел провести некую параллель между готическими церквями и церквями, «построенными по правилам древней архитектуры», которые он называет «нашими церквями». Он начал с их общего плана, а затем перешел к возвышениям, чтобы закончить их расположением и украшениями. В своих описаниях Суффло постоянно подчеркивал свою неприязнь к готическому орнаменту. Готические колонны украшают «своего рода капитель, почти всегда безвкусный»; фасады «украшены многочисленными нишами плохой формы, в которых фигурам недостает вкуса и изящества»; а двери «с плохим орнаментом и маленькими фигурами… образуют настоящую чепуху» ( Soufflot 1982: 195 ).Он знал, что его публика “ полностью презирает химерические и причудливые орнаменты готов ”, но он посоветовал архитекторам при проектировании найти “ золотую середину между своими пропорциями и нашими ”, чтобы исправить “ недостаток первых ”. взгляд »и заключает, что« возможно, мы скажем тому, кому выпала такая удача: Omne tulit punctum »( Soufflot 1982: 195 ).

Используя свой собственный опыт в соборе Нотр-Дам в Париже, соборе в Милане, церквях Сен-Жан, Сен-Низье и ле Корделье (Сен-Бонавентюр) в Лионе и Сен-Морис в Вене (Франция), Суффло продемонстрировал процесс признательности и попытался убедить аудиторию в его аргументе (рис. 2).Он начал передавать эффект готики с Собора Парижской Богоматери (рис. 1):

[Трибуны] Нотр-Дама в Париже значительны и производят удивительный эффект, так как предлагают взору как бы вторую церковь; его яркость, контрастирующая с той тусклостью, которая царит внизу, заставляет его казаться более нечетким и более возвышенным и открывает зрителям, как будто вдалеке, тысячу объектов, которые – иногда тускнеют, иногда снова появляются – предлагают зрелище, которое восхищает [зрители] по мере того, как они удаляются или подходят.( Суффло 1982: 191 )

Суффло уделял внимание движению посетителей, которые рассматривали различные элементы интерьера церкви издалека и поблизости.

Жак-Жермен Суффло, вид в перспективе, разрез и план купола Миланского собора, гравюра Г. Тараваля. Из Oeuvres de Jacques-Germain Soufflot , Париж, 1757–77, Bibliothèque de l’Institut National d’histoire de l’art, коллекции Jacques Doucet.

После нескольких кратких замечаний о готических фасадах Суффло начал сравнивать готику с церквями в стиле классицизма.По его словам, хотя они очень похожи по своему расположению, готические церкви имеют совершенно другой метод строительства: «более изобретательный, более смелый и даже более сложный, чем у нас». Внутри готической церкви глаз воспринимает легкость композиции, опыт, которому способствовал акт движения по внутреннему пространству: «входя в церковь и двигаясь по большому нефу, мы видим только одну из их четырех сторон» (). Суффло 1982: 193 ). Он отметил, что глаз не может сразу охватить весь интерьер, что еще больше усилило впечатление, произведенное на зрителя.Он также сравнил соотношение высоты к длине готических церквей и церквей классицизма, создав своего рода научное или объективное сравнение. Таким образом, в его рассказе объективность в анализе смешивалась с субъективным суждением на месте ( 1982: 193–95 ).

Суффло пришел к выводу, что это, без сомнения, разница в пропорции, которая производит такое воздействие на посетителя. Поначалу посетитель будет испытывать чувство удовольствия: «если мы войдем в готическую церковь, наши глаза обмануты ее пропорциями, которые доставляют удовольствие нашей душе, которые сначала удивляют и поражают нас, и которые заставляют нас сказать от восхищения: вот сосуд огромной длины и высоты ».Но это первоначальное ощущение меняется, когда посетитель начинает ходить по церкви. После своего первого входа и своего первого удивления Суффло начал двигаться по церкви: «Мы легко поверили, что никогда не дойдем до конца [церкви;] мы начинаем идти и удивляемся, что приехали туда раньше, чем мы мысль; как следствие, мы решили, что высота была бы такой же, если бы мы ее измерили, и мы правы »( Soufflot 1982: 195 ). Эти эффекты сильно отличались от тех, которые производились измерениями в церквях классицизма (которые он называет «нашими церквями») (рис. 3):

Если, напротив, мы войдем в одну из наших церквей, например, в церковь Св. Петра в Риме, наша душа с первого взгляда очарована гармонией целого и частей; идея, которую нам дали, на некоторое время приостанавливает наши суждения, и, наконец, мы решаем сказать: я бы вообразил эту церковь намного больше.Мы считаем, что очень близки к концу; мы идем к нему, и вскоре кажется, что он отдаляется от нас, чем дальше мы продвигаемся; именно тогда мы удивляемся размаху [церкви] и признаем, что никогда не видели такой длинной церкви. ( Суффло 1982: 195 )

К концу исследования готической церкви первоначальное удовольствие теряется, в то время как в церкви в стиле классицизма происходит обратное. Для Суффло опыт готических церквей был отрицательным, тогда как опыт классицистских церквей был положительным: «В первых, исследование, так сказать, разрушает удовольствие; в других он его создает »( Soufflot 1982: 195 ).Прогулка по готическому нефу разочаровала, потому что глаз недооценил размер пространства, в то время как в классической церкви обширность интерьера стала приятным сюрпризом. Он продемонстрировал, что статичный зритель неправильно оценивает и не может понять размер здания. Только наблюдающий в движении может судить о реальных размерах, потому что они открываются через движение.

Джованни Баттиста Пиранези, внутренний вид базилики Святого Петра в Риме, ок. 1778.Библиотека Гентского университета.

Суффло содержит два основных элемента в его исследовании на месте и оценке готических церквей: отказ от орнамента при восхищении простором и конструкцией зданий и анализ этого простора посредством сравнения с пространственным опытом церквей классицизма. Оба элемента, основанные на исследованиях на месте, снова появляются в более поздних французских источниках того периода, где они служат завуалированной или явной критикой современной архитектуры.

Орнамент и космические иллюзии

Французские писатели того периода были хорошо осведомлены о строках, которые философ Монтескье написал об декоративных аспектах готической архитектуры в его Essai sur le goût 1757 года, в главе под названием «Des plaisirs de la varéte», тексте, который был также опубликовано в основополагающей энциклопедии Дени Дидро и Жана ле Ронда Даламбера «Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des Sciences, des arts et des métiers » под заголовком «Goût» (Вкус).Монтескье не восхищался пространственными качествами готической архитектуры и сосредоточился на влиянии орнамента на восприятие пространства. Он заявил, что готическое здание выглядит сбитым с толку, когда обилие орнамента не дает отдыхать взору зрителя и, таким образом, вызывает неудовольствие. По сравнению с поэзией, он утверждал в этом тексте, «здание готического ордена – это своего рода загадка для взирающего на него глаза; и душа смущается, как если бы ей представили малоизвестное стихотворение »( Montesquieu 1994: 21 ). ⁵

Один из главных архитектурных критиков того периода, Марк-Антуан Ложье, читал Монтескье и, по словам Робина Миддлтона, мог даже слышать лекции Суффло в Лионе. Так же, как Суффло, Ложье позволял своим суждениям о готических церквях руководствоваться собственным опытом, который породил аналогичные противоречивые чувства. В своем Essai sur l’architecture ( Laugier 1753 ; 1755 ) он проанализировал свое восприятие, используя экспериментальный метод для объяснения различных видов опыта.В одном отрывке он обсуждал конфликт между невинным глазом и образованным умом при осмотре здания:

Вхожу в церковь Богоматери [Нотр-Дам]; в Париже это самая значительная из наших готических церквей… [] с первого взгляда мои взгляды останавливаются, [потому что] мое воображение поражает протяженностью, высотой и свободой ее огромного нефа. Я вынужден уделить несколько минут удивлению, которое возбуждает во мне это великое собрание величия. Оправившись от этого первого восхищения, если я задумываюсь о деталях, я нахожу бесчисленное количество нелепостей, но виню в этом несчастья времен.… [A] После того, как я хорошо изучил и критиковал, вернувшись в середину этого нефа, я все еще восхищаюсь, и во мне остается впечатление, которое заставляет меня говорить; Я вижу много недостатков, но вижу большие. ( Laugier 1755: 174–75 ; английский перевод из Laugier 1756: 197–98 )

Рассказ Ложье о его чувственном восприятии пробуждает возвышенное, подчеркивая необъятность, величие и трепет, которое внушает огромное пространство церкви. Хотя ему не нравились его архитектурные формы и стиль, Ложье ценил огромное пространство здания.

В своей последующей публикации по архитектуре в журнале 1765 , Observations sur l’architecture Ложье взял своих читателей за руку, показывая им соборы: «Давайте войдем в одну из наших прекрасных готических церквей, например, соборы Амьен, Реймс или даже Париж. Разместимся в центре перекрестка »( Laugier 1765 ). Стоя посреди церкви, он предложил своим читателям дать волю своему воображению, чтобы полностью оценить элементы, которые кажутся ему неотразимыми:

Давайте представим, что отбрасываем все препятствия, которые мешают нашему обзору.Что мы видим? Очаровательное помещение, где взгляд восхитительно проникает сквозь несколько рядов колонн в часовнях в нишах, из которых витражи распространяют свет с избытком и неравномерностью; … Эти аспекты множатся и еще более разнообразны; смесь, движение, суматоха пронзительных ударов и масс, которые играют, этот контраст, от которого весь эффект восхитителен. ( Ложье 1765: 130 )

Laugier показал зрелище архитектурных элементов, которые трогают смотрящего, чему помогает воображение, которое стирает некоторые нежелательные элементы.Для Ложье, как и для многих других, нужно было отказаться от готического орнамента, чтобы раскрыть положительную сторону этих построек. Он даже проводил различие между «великими идеями», внесенными архитекторами, и «плохими изобретениями» «декораторов» ( Laugier 1765: 130 ). Решение проблемы восприятия противоречивых чувств Ложье заключалось в том, чтобы сосредоточиться на пространственных качествах и легкости конструкции, не обращая внимания на орнаментальные аспекты.

Пространственные качества готических церквей, которые восхвалял Ложье, были, как мы видели в лекции Суффло, по сравнению с церквями классицизма.Монтескье был одним из французских авторов того периода, которые писали о своих собственных движениях в таких классицистских церквях и о том, как на них повлияло развертывание пространственного опыта во времени. Он изложил этот процесс в разделе, озаглавленном «Прогресс неожиданности». Он утверждал, что на первый взгляд церковь Святого Петра в Риме не кажется такой большой; только через осмотр глаз зрителя «видит, что здание становится больше», в то время как «изумление увеличивается». Монтескье сравнил этот опыт с природными явлениями, в частности, с «Пиренеями, где глаз, который первым подумал, что может их измерить, обнаруживает горы за горами, и мы всегда теряем себя еще больше» ( Montesquieu 1757: 40–41 ) .

Андре Морелле, как и Монтескье, один из авторов «Энциклопедии » Дидро и Д’Аламбера, находился в Риме в 1758 году и анализировал эти этапы исследований в той же церкви. Он заметил, что невозможно увидеть Святого Петра одним взглядом или за короткий промежуток времени, так как впечатления росли постепенно. Таким образом, церковь еще больше напоминает «красивое стихотворение и прекрасную трагедию» ( Morellet 1823: 69 ). Этот опыт развернулся во время движения по церкви.В то время как он писал о своем собственном восприятии, он ссылался и подтверждал то, что многие предыдущие путешественники писали о своих наблюдениях на месте. Впечатление от церкви было сильным, хотя и не мгновенным; «Это величественное здание поначалу не поражает тем восхищением, которое оно вызывает поэтапно. Мы не замечаем его необъятности с первого входа ». Войдя, он увидел две статуи ангелов, поставленные напротив двух первых колонн, и сначала «мы думаем, что они рядом и человеческого роста», но затем «мы идем намного дольше, чем мы думали, чтобы добраться» до этих статуй, и они оказываются огромными ( Morellet 1823: 67 ).

Морелле обратился к иллюзии пространства, возникающей во время прогулки по внутреннему пространству. Он думал, что его читатели наверняка пройдут аналогичный процесс, блуждая по этому зданию, и признают иллюзию расстояния и размера, которая меняется по мере их перемещения в пространстве: конечно, сказал он, великие столбы, поддерживающие огромные арки, кажутся бесконечно менее отдаленными друг от друга, когда человек пересекает пространство, которое их разделяет. Пройдя через это пространство, «удивление увеличивается вдвое, так как начинаешь осознавать высоту пространства, близкого к балдахину».Только через «собственный опыт расстояний и величия масс» можно будет понять размер этой церкви ( Morellet 1823: 68 ). Для Морелле, как и для его современников, движение в пространстве имело решающее значение для понимания архитектуры этого пространства.

Далее он размышлял об осознании того, что быть зрителем, когда он описал удивление, которое поражает своих читателей: «изумление, восхищение, которое должно вызывать это прекрасное зрелище, и … вы испытываете своего рода чувство собственного достоинства, которое вдохновляет людей на ощутите величие в произведениях людей, тайное очарование, которое, возможно, больше всего придает нам шедевры искусства »( Morellet 1823: 67–68 ).По словам Морелле, людей вдохновляют стать лучше, когда великие архитектурные произведения внушают чувство величия.

Морелле затем обрисовал в общих чертах, как спроектировать здание, которое вызывает последовательность различных настроений у посетителя, серию с четким началом и концом: «мы всегда идем от мягкого к сильному, от простого к великолепному»; подобно тому, как драматург, пишущий трагедию для театра, использует разные сцены, чтобы вызвать разные эмоции, архитектор, например, при проектировании дворца должен обращать внимание на то, как разные пространства вызывают разные чувства; «Вестибюль [того] дворца не должен быть оформлен так же, как салон».Чтобы ощутить эти эффекты, необходимо время для изучения, и их восприятие должно происходить поэтапно. Трагедия требует времени, чтобы увидеть и понять, а стихотворение нельзя прочитать за день; аналогично, мы не можем увидеть «огромное здание» менее чем за несколько часов »( Morellet 1823: 69 ).

И Монтескье, и Морелле подчеркивали, что последовательность движений и как чувства меняются посредством этих движений, были важны для понимания Святого Петра. Такое движение было необходимо, чтобы преодолеть первоначальное разочарование по поводу простора церкви, а затем, после осмотра всего здания, полностью оценить необъятность внутреннего пространства.

Французский архитектор Жюльен-Давид Ле Руа применил аналогичный подход в своей книге Histoire de la disposition et des formes différentes que les Chrétiens ont données à leurs Temples depuis le règne de Constantin le Grand jusqu’à nous 1764 года. процесс восприятия пространства в церкви Святого Петра, которое «когда мы входим… кажется, не имеет той необъятности, которую мы признаем, когда мы потратили время на изучение интерьера» ( Le Roy 1764: 68 ).Как и Суффло в своей лекции, Ле Руа рассказал своим читателям, как прийти к пространственному пониманию, сравнивая высоту и ширину готической церкви. Такое сравнение покажет, что готические нефы, хотя и очень высокие, не кажутся таковыми. Это связано с тем, что они «поддерживаются колоннами небольшого диаметра по отношению к пространствам, которые их разделяют» ( Le Roy 1764: 69–70 ). Вид через готический интерьер относительно беспрепятственный, и, таким образом, зритель может видеть большую часть размера и пространства церкви, в отличие от церквей в стиле классицизма.

Ложье писал в своей книге Observations sur l’architecture , появившейся через год после текста Ле Руа, что различия в пространственном выражении могут быть восприняты и проанализированы при сравнении эффекта внутреннего пространства Святого Петра с пространством готической церкви. . Он объяснил грандиозный эффект готической церкви только одним: узкими интерколониями. Собор Святого Петра не казался таким большим, как был на самом деле, потому что расстояние между колоннами было таким большим; при взгляде вниз по всей длине нефа «глаз находит лишь очень небольшое количество» моментов, в которых он может остановиться ( Laugier 1765: 55–56 ).Ложье считал, что многие архитектурные и пространственные недостатки в интерьере церквей классицизма слишком долго имитировались в современных церквях.

Он также критиковал церкви, построенные со времен Возрождения, где внутреннее пространство кажется ниже, чем оно есть на самом деле, из-за огромного выступа карнизов, который прерывает ощущение высоты: «мы знаем, что прерванное впечатление ухудшается и теряет свой эффект» ( Laugier 1765: 115 ). Однако он обнаружил противоположный эффект в готических церквях, где можно ощутить существенную высоту «без перерыва и без проблем», потому что «ничто не меняет впечатление от высоты, и все участвует в том, чтобы сделать его более заметным» ( Laugier 1765: 116 ).

Для того, чтобы современные церкви имели такой же грандиозный эффект, Ложье предположил, что «может быть, нам следует подражать и улучшить эту готическую архитектуру, сохранив греческую архитектуру для внешнего вида» ( Laugier 1765: 117 ). Возможно, здесь Ложье имеет в виду церковь Святой Женевьевы в Париже в Суффло, в которой внутренняя готическая легкость сочетается с внешним классическим орнаментом.

Скрытая готика

Между 1756 и 1760 годами Суффло, который к тому времени был «Contrôleur des bâtiments de Paris» и «Contrôleur général ambulant des bâtiments du Roi», отвечавший за здания в Париже и те, что были построены для короля, работал над пристройкой церкви. что он исследовал со смешанными эмоциями.Он спроектировал ризницу и сокровищницу, расположенную на южной стороне Собора Парижской Богоматери в Париже. Его рисунки, подписанные Людовиком XV, показывают планы, разрезы и фасады здания в стиле классицизма. ⁶

Как мы можем судить по этим чертежам и опубликованным гравюрам (рис. 4), Суффло добавил амбулаторную комнату и дверь, соединяющую готическое здание с его пристройкой в ​​стиле классицизма. Но архитектурный стиль, который он решил использовать для этого здания, был отчетливо классическим как снаружи, так и внутри.Таким образом, ризница стояла стилистически сама по себе и, казалось, не вступала в диалог с церковью. Рисунки Суффло не выдают представления о том, насколько он восхищался некоторыми аспектами готики; возможно, ризница не считалась подходящим типом здания, чтобы выразить такую ​​признательность. Однако полвека спустя мнения изменились; Ризница Суфло была снесена в 1832 году, когда Виолле-ле-Дюк решил очистить здание и убрать все неготические пристройки, ⁷ заменив ризницу Суфло своей собственной «псевдоготической» версией ( Mosser and Rabreau 1986: 98 ).