Дорический ордер в архитектуре примеры: общая характеристика, основные памятники — Искусствоед.ру – сетевой ресурс о культуре и искусстве

Дорический (дорийский) ордер | Архитектура и Проектирование

В странах с южным климатом, где чувствуется потребность в тени и свежем воздухе, наиболее важным элементом архитектуры является портик.

Фасад греческого храма почти неизменно представляет собой портик с колоннами. Гражданские постройки – рынки, места собраний – окружались портиками. В случае надобности они превращались в крытые галереи, где можно было укрыться в тени от палящего полуденного зноя и где обычно обсуждались общественные дела.

Греки концентрировали свое внимание главным образом на устройстве портика. Они сводили его к двум основным типам архитектурной композиции, или ордерами, отличительные признаки которых нами уже отмечены выше. Дорийский ордер отличается приземистыми формами, мужественностью и строгостью, доходящей до суровости, ионийский – богатством и изяществом форм. Эти два основных типа складываются, начиная с VI, может быть, даже с VII в. до н.э., и работа ряда поколений постепенно приближает их к совершенству.

Греческий гений не столько увлекается новым, сколько стремится к лучшему. Вся его деятельность направлена к тому, чтобы облагородить существующие формы, между тем как другие растрачивают ее на бесполезные новшества. В результате достигается удивительная соразмерность и точность соотношений.

Именно в дорийском ордере все эти высокие качества выявляются наиболее полно. Мы начнем с общей характеристики этого ордера в той его стадии, когда он является уже вполне сформировавшимся, и проследим его развитие вплоть до момента упадка.

 

Характеристика особенностей дорического ордера. Происхождение его форм

Элементы ордера. – Рисунок 160 показывает нам наиболее характерные элементы дорийского ордера – капитель и антаблемент – в тех формах, которые они приобретают в лучшую эпоху греческой архитектуры.

Дорийская колонна не имеет базы. Ствол ее, имеющий конусообразную форму, утолщается не книзу, как ствол микенской колонны, а кверху, – так, как этого требуют законы устойчивости. Поверхность ствола колонны покрыта

каннелюрами, а увенчивающая его капитель имеет чисто геометрические очертания. Она состоит из эхина, покрытого квадратной абакой, образующей сильный выступ, что наводит на мысль о назначении абаки как подбалки для уменьшения пролета, перекрываемого архитравом. Архитрав, почти всегда гладкий, отделяется от карниза фризом, составляющим принадлежность исключительно греческой архитектуры.

Он состоит из столбиков с вертикальными ложбинками, отделенных друг от друга рельефными или расписными плитами. Эти столбики носят название триглифов, а заполняющие плиты – метоп.

Карниз, увенчивающий эту архитектурную композицию, профилирован с расчетом отвода воды от стен и имеет на нижней плоскости выступающие капельники (мутулы), украшенные каплями (гуттами). Внутри портик перекрыт потолком с кессонами, расположенными на уровне карниза.

Происхождение ордера. – Существует мнение, что происхождение дорийской капители следует искать в микенских архитектурных композициях, где можно различить абаку и дополняющий ее вал. Прообраз дорийского антаблемента и колонны искали также в древнеегипетских портиках Бени-Гасана, где вырисовываются каннелированный ствол и как бы общие очертания антаблемента с мутулами.  Но эти довольно неопределенные совпадения могут оказаться случайными. Даже допуская, что они указывают на известную связь, этим дается только другое направление вопросу о происхождении дорийского ордера. Каковы же начала, от которых произошли общие формы дорийского ордера?

По этому поводу существуют две теории.

Одна из них, более старая, выводит дорийский ордер из подражания системе деревянных конструкций. Эта теория была нами предварительно изложена при описании греческих деревянных конструкций. Колонна в таком случае является подражанием деревянному столбу. Утончающийся кверху ствол дерева, покрытый зарубками, сделанными топором, должен был послужить образцом для конусообразного каннелированного ствола колонны. Капитель с абакой должна являться как бы подушкой, предназначенной для поддержания балок.

Архитрав, согласно этой теории, должен представлять собой каменный прогон, заменивший деревянные балки древнейших храмов. Триглифы как бы воспроизводят концы балок, перекрывающих потолок, или же, скорей, ту декоративную деревянную обшивку, которая на них надевалась, мутулы – концы решетки или обшивку из досок, или, скорее, дощатую обшивку кровельного желоба.

Общность форм древнейших деревянных храмов и построенных по их образцу каменных храмов была настолько велика, что можно было свободно заменить деревянные столбы каменными колоннами, не изменяя общего вида постройки, как это было сделано с храмом Геры в Олимпии.

Эта теория, во главе которой стоял такой авторитет, как Витрувий, считалась бесспорной вплоть до наших дней.

Около 1820 г. Гюбш начал опровергать ее во имя чисто художественных принципов.

Каким образом мог дорийский ордер, это совершеннейшее создание каменной конструкции, быть копией с деревянного образца? Как могли греки в лучшем из своих творений грешить против художественной правды, являющейся высшим законом искусства? Вместо того, чтобы искать объяснение формам дорийского ордера в голой традиции, нельзя ли было бы найти это объяснение в самих требованиях строительного искусства?

И, действительно, его находят именно здесь. Дорийская колонна с ее сильным расширением книзу имеет профиль, вполне соответствующий каменной опоре. Архитрав представляет собой перекладину, карниз служит для отвода воды от стен. Остается объяснить фриз. Можно толковать его как легкую стенку, позволяющую повысить уровень карниза, не преувеличивая высоты колонн. Строго говоря, ансамбль дорийского ордера можно объяснить путем и той и другой теории. К счастью, обе гипотезы вполне возможно согласовать.

Если оказывается верным то, что в греческой деревянной конструкции деревянные балки выполняют ту же функцию, что и каменные архитравы, и что деревянные конструкции представляют собой, по выражению Дьелафуа, как бы каменную работу, воплощенную в дереве, то не удивительно, что можно производить формы дорийского ордера по желанию и от дерева и от камня. Но аналогия с деревянными постройками простирается и на такие детали, которые нельзя объяснить из одной только структуры.

Определение фриза является слабым местом этой новой теории; особенно плохо поддаются объяснению мутулы. Тем очевиднее, что надо видеть здесь один из тех примеров необычайной устойчивости, которые так часто встречаются в истории языка и в самой жизни органических существ: это – тип, переживающий функции, составляющие его первоначальное назначение. Опасно быть чересчур логичным там, где дело касается свободной передачи форм, и с такими доказательствами, которые имеют за собой авторитет самих греков.

Последнее возражение против той теории, которая сводит формы дорийской постройки к одним лишь требованиям каменной конструкции, – это почти абсолютная устойчивость форм при чрезвычайно большом разнообразии конструктивных приемов. Одно это многообразие уже указывает на то, что главной целью греков было создание традиционного типа путем того или иного расположения камней, на которое они обращали мало внимания, тем более, что камни были скрыты под слоем штукатурки.

Именно в древнейших конструкциях, которые должны – по теории Гюбша – больше всего гармонировать с формой, форма наиболее сильно противоречит конструкции. Древнейшие храмы показывают такую разрезку камней, которая безусловно заслуживает порицания. На рисунке 161 показаны некоторые из этих дефектов: в большом храме в Посейдонии P строители без всякого зазрения совести разделили фриз на два ряда кладки; благодаря этому метопы и триглифы пересечены горизонтальным швом.

В том же

храме в Посейдонии и в трех храмах в Акраганте (храмы Конкордии, Геракла и Кастора) триглифы вырублены в одном квадре с метопами (C), а швы карниза расположены настолько случайно, что приходятся иногда посередине мутулы.

В храме S в Селинунте архитрав, представляющий собой почти квадратную в сечении балку, состоит из двух рядов кладки: швы постелей пересекают его по горизонтали (S). В правильной конструкции это считалось бы ошибкой, так как камни, подвергающиеся изгибу, должны ставиться на ребро, а не на постель.

Эта ошибка повторяется в большинстве архаических построек: в храме D в Селинунте, во внутреннем портике большого храма (храм T по Гитторфу), в базилике в Посейдонии, в храме, который носит название Tavol di Paladini, в Метапонте.  В храме Гигантов в Селинунте допущена еще более серьезная ошибка. Ввиду колоссального размера храма и невысокого качества материала строителям пришлось отказаться от монолитного архитрава и заменить его тройным рядом плит A. Такой архитрав не только не может служить опорой, но требует в свою очередь поддержки. Для этого устроена перегородка между колоннами. Таким образом, ордер с простенными колоннами храма в Акраганте возник из стремления создать портик дорийского ордера при помощи материалов недостаточного размера для данного масштаба.

Нетрудно привести еще ряд примеров, показывающих ошибки в каменной конструкции. Все они сводятся к следующему: в эпоху архаики дорийский ордер представляет собой уже сложившуюся архитектурную систему, а не соединение структурных принципов, требования которых могли бы вызвать соответствующие изменения формы. Только великой греческой эпохе было суждено прекратить эти несогласия между формой и конструкцией, и в этом заключается сущность прогресса греческого искусства, получившего свое завершение в V в. до н.э.

Ни Парфенон, ни Фесейон не повторяют ни одной из этих неправильностей в отношении структуры. Архитравы этих храмов состоят из нескольких плит, поставленных рядом, на ребро. В фризе ясно выражено различие между триглифами, представляющими массивные квадры, и метопами, играющими роль заполняющих плит. Но и здесь некоторые детали конструкции могут послужить поводом к критике. Так, при вытесывании мутул как в Парфеноне, так и в Фесейоне больше всего заботились о том, чтобы сэкономить материал, но в целом можно признать их конструкцию вполне правильной.

В заключение из всего сказанного можно вывести следующее: точкой отправления при создании дорийского ордера явилась форма, структура же, подчиненная ее требованиям, лишь постепенно становится в гармоническое соотношение с ней. Честь создания этого соответствия между формой и конструкцией принадлежит эпохе Перикла, но достигнутая гармония вскоре затем была утрачена.

 

Видоизменение ансамбля дорического ордера. Хронологические данные

Для того, чтобы установить точно хронологические изменения ансамбля дорийского ордера, мы располагаем как для архаического, так и для классического периодов греческого искусства очень небольшим количеством точно датированных памятников. К счастью, эти могущие служить нам вехами памятники распределяются на протяжении двух столетий, охватывающих все развитие, или, иначе говоря, всю жизнь ордера.

Развалины древнейшего афинского Акрополя, разрушенного в 480 г. персами, восходят к VI в. до н.э. Таким образом, эти обломки получают определенную датировку.

К V в. относятся: храм в Олимпии, построенный около 475 г. архитектором Либоном; построенные при Перикле около 450 г. Парфенон и Пропилеи; законченный около 425 г. храм в Фигалии, строителем которого был Иктин, построивший также Парфенон; храм в Сегесте, постройка которого была прервана вторжением карфагенян в 410 г. Большой храм в Селинунте имеет двойную датировку: первая дата относится, по всей вероятности, к его основанию; другая, более достоверная, – ко времени окончания строительных работ. Весьма возможно, что работы были прерваны в первый раз из-за карфагенского вторжения в самом начале V в. Окончание же работ было прекращено вторжением 410 г.

Таким образом, наиболее древние части храма могут быть датированы временем, непосредственно предшествующим первому вторжению, более поздние – второму. Для трех последних веков до н.э. число датированных памятников увеличивается. Ограничимся тем, что укажем для македонской эпохи – Филиппейон в Олимпии; для римской эпохи – постройки в Помпеях, которые все предшествуют извержению Везувия, послужившему причиной их гибели.

Вот те основные памятники, которые также датированы и могут служить нам вехами. Они будут воспроизведены в ряде иллюстраций, сопровождающих нашу работу, к которой мы и отсылаем заранее. При сравнительном рассмотрении стиля этих памятников обнаруживается такая непрерывность в изменении формы, что становится вполне возможным датировать путем интерполяции ряд промежуточных памятников, о которых история умалчивает.

В архитектуре других народов мы находим школы, отстающие от общего развития искусства и имеющие свою собственную хронологию. В Греции ничего подобного нет. Развитие искусства, видимо, шло одинаково как в метрополии, так и в самых дальних колониях. Связь между отдельными членами семьи греческих народов была так тесна, что всякое новое достижение, совершающееся в одной из частей греческого мира, тотчас же делалось достоянием всего народа эллинов. Насколько постоянно было воздействие эпохи на развитие стиля, можно видеть из следующего факта: при восстановлении храмов греки не старались следовать их первоначальному стилю; они восстанавливали их согласно вкусам своего времени.

Мы только что упоминали о двух датах, касающихся постройки большого храма в Селинунте. В промежутке между этими датами стиль постройки меняется. Это различие показывает рисунок 162, S.

В более ранней постройке колонны фасада сильно сужаются кверху (A). В постройке второго периода дается уже едва заметное сужение ствола (B), причем строители нисколько не заботятся о том, что первые колонны будут контрастировать со вторыми.

Мы уже говорили о том, что в храме Геры в Олимпии сгнивавшие деревянные столбы постепенно заменялись каменными колоннами. Каждая из этих колонн носит характерные черты того или иного периода. Мы сопоставляем на рисунке 162, H две наиболее разнохарактерные колонны этого храма (C и D). Всего же в колоннаде храма насчитывается восемь различных видов колонн. Греки никогда не следовали устарелым формам в искусстве, никогда не задумывались над тем, чтобы изменить согласно вкусам своего времени восстанавливаемый памятник. Только в средние века, наряду с верой в прогресс, появляется и искреннее уважение к прошлому.

 

ХАРАКТЕРИСТИКА ДОРИЧЕСКОГО (ДОРИЙСКОГО) ОРДЕРА В ГЛАВНЕЙШИЕ ПЕРИОДЫ

Наиболее точным археологическим показателем является общий характер пропорций. Всякое произведение греческого искусства носит на себе отпечаток того периода, к которому оно принадлежит. Изображения, приведенные для сравнения на рисунке 163, делают сразу очевидным изменения пропорций от VI в. к V. Здесь даны приведенные к одной волюте ордера VI в. – Посейдония A и V в. – Парфенон B. Первый, более древний, отличается некоторой тяжеловесностью пропорций и как бы избытком мощи; второй, более поздний, – изысканным изяществом.

Если мы перейдем от V в. к македонской эпохе, а затем – к эпохе римского владычества, то увидим, что стремление к облегчению пропорций принимает в это время преувеличенный характер (рисунок 164): C – метопы в Олимпии, D – храм Афины Полиады в Пергаме).

Для того, чтобы сделать более очевидным это изменение пропорций, мы предлагаем для сравнения несколько фасадов греческих храмов.

Рисунок 165 показывает фасад архаической эпохи (храм S в Селинунте). Мы видим здесь приземистые колонны с конусообразным отводом, набухающей капителью и тяжелым антаблементом.

На рисунке 166 дается фасад Фесейона. Здесь дорийский ордер уже освобождается от преувеличений архаической эпохи и достигает почти полного совершенства.

Рисунок 167 показывает фасад Парфенона, представляющий лучшую эпоху греческого искусства. По своему стилю он мало отличается от храма Фесея: при приближении к точке высшего совершенства в искусстве возможны лишь едва заметные изменения. Но вполне очевидно, что на этот раз достигнута абсолютная правильность. Все здание производит впечатление соразмерности частей, спокойствия и благородства. Таковы характерные черты архитектуры века Перикла, поскольку величайшие памятники искусства могут дать характеристику всей эпохи. Это – время великих мастеров: Фидия, Иктина, Калликрата и Мнесикла.

В греческом искусстве начального периода выражается избыток жизненных сил; затем, постепенно прогрессируя, оно приближается к идеалу, не испытывая тех колебаний, благодаря которым можно перейти границу с тем, чтобы тотчас же возвратиться назад. Греки чувствовали опасность преувеличения того изящества, к которому они стремились. Им потребовалось не менее столетия для того, чтобы приблизиться к этой цели. Все развитие архитектуры от эпохи Писистрата до Перикла является рядом постепенных переходов. Греческое искусство никогда не отрешалось от строгости раннего периода, мало-помалу освобождаясь путем осторожной и методической работы от природной суровости. Это – как бы живое существо, постепенно переходящее от детства к юношеству и затем неизбежно склоняющееся к упадку, также не лишенному своего блеска.

Источник: Огюст Шуази. История архитектуры. Auguste Choisy. Histoire De L’Architecture

Архитектурные ордера

Жуковская Д.

     Архитектурный ордер – понятие в большей степени имеющее отношение к искусству, нежели чем к технологии. Именно посредством ордера стоечно-балочная конструкция обрела свою форму и была художественно переосмыслена. Для того чтобы какая-либо архитектурная композиция могла называться ордером, она должна иметь определенный состав форму и конструкцию.

 

     Система архитектурных ордеров многообразна, она состоит как из классических ордеров, коих насчитывается пять, так и из специфических исторических композиций, которые также причисляют к ордерной системе. Существуют такие ордеры как: ахеменидский ордер, египетский ордер и т.п. Классические ордера (в частности греческие) формируют так называемую «ордерную систему», т.е. образное противопоставление несущих и несомых элементов, гармонически разрешающееся в композиции ордерного сооружения. Термин «ордер» введен в обиход римским архитектором и механиком Витрувием, жившем в I в. до н. э. в Древнем Риме.

 Витрувий представляет свой трактат об архитектуре императору Августу. Гравюра из книги 1684 г.

     К ордеру относится не все здание, но только три основных элемента: цокольная часть здания (трехступенчатый стилобат), колонны (состоят из базы, ствола и капители) и антаблемент (состоит из архитрава, фриза и карниза).

Дорический ордер

    Дорический ордер в наиболее четкой и ясной форме выявил архитектурную основу греческого зодчества. Колонна развитого дорического ордера не имеет базы. Ствол колонны, стоявший непосредственно на стилобате, суживается кверху. Колонна начинает утончаться прямо от стилобата, но происходит это не вполне равномерно: ствол колонны обычно имеет припухлость, максимум которой приходился в классическую эпоху (V-IV вв. до н. э.) на нижнюю половину ствола колонны (приблизительно на треть общей высоты).
     Антаблемент дорического ордера состоял всегда из трех элементов: архитрава, фриза и карниза. Дорический архитрав представлял собой гладкую балку, опиравшуюся на капители колонн. Сверху она завершалась небольшой полочкой (тенией). Над архитравом шел фриз, который составляли триглифы и метопы. Триглифы имели формы вытянутых в вертикальном направлении прямоугольников поверхность которых покрывалась вертикальными врезами. Два полных вреза располагались в средней части триглифа и два полувреза − по его краям. Между триглифами размещались обычно имевшие форму квадрата доски − метопы, которые часто украшались скульптурой (горельефами), реже − живописью. С нижней стороны тении под каждым триглифом имелась еще небольшая полочка, так называемая регула, равная по длине − ширине триглифа. Нижняя поверхность регулы была обработана шестью каплями (по-латыни − гуттами).

 Греческий Парфенон – пример дорического ордера

     Находящийся над фризом карниз в дорическом ордере своей венчающей частью сильно выступал вперед, резко нависая над нижними элементами антаблемента. Основной элемент карниза − выносная плита − в более ранних храмах имел прямую подрезку, без утолщения (слезника) понизу наружного края плиты: вся нижняя поверхность плиты имела уклон наружу, предохраняя расположенные ниже части сооружения от подтеков дождевой воды. По верху плиты часто тянулась сима − водосточный желоб, образуемый крайними черепицами кровли.
     Колонны сложившегося дорического ордера ставились довольно тесно и часто имели разные интервалы на торцовых и продольных сторонах храма.
     В размере интерколумниев (расстояний между колоннами) значительную роль играли абсолютные размеры построек. При малых размерах зданий наблюдаются относительно большие интерколумнии, ибо их можно было сравнительно легко перекрывать каменными архитравами. Кроме того, очень узкие проходы были бы неудобны. В храмах же большого размера такие пропорции технически были очень трудно осуществимы, и это способствовало относительно тесной расстановке колонн, т. е. соответственно значительно меньшим интерколумниям. Витрувий в своих «Десяти книгах об архитектуре» рассматривает различные типы интерколумниев и дает им названия − пикностиль, систиль, евстиль, диастиль, ареостиль.

 Дорические колонны в Пестуме (Италия), Храм Геры (середина VI в. до н. э.)

Ионический ордер

     Ионический ордер сложился чуть позже дорического, но, несомненно, испытал его сильное влияние. Помимо этого в ионическом ордере прослеживаются черты искусства Востока. Ионический ордер имеет несколько вариаций. 
     Постройки ионического ордера в основном возводились на довольно высоких, многоступенчатых стереобатах, иногда с лестницей только со стороны главного фасада и с отвесными стенками с трех прочих сторон. Такое основание, получившее позже широкое распространение в римском зодчестве, называется обычно латинским термином «подий».

 Эрехтейон (храм в Афинском Акрополе) – образец ионического ордера

     Ионическая колонна делилась на три части: базу, ствол и капитель. База состояла из чередующихся вогнутых и выпуклых элементов, образно выражавших сжимающее усилие, которое она передавала от ствола колонны основанию храма. Ионическая база нередко покоилась на прямоугольной плите. Выпуклые элементы базы − валы, или торусы,− часто украшались орнаментальной порезкой − «плетенкой» или каннелюрами. Вогнутые элементы − скоции − чаще всего оставались гладкими. Широкое распространение получили два типа баз. Более ранний, малоазийский тип базы, почти не расширявшийся книзу, отличался большей сложностью. Он состоял (не считая необязательного элемента − плинта) из двух частей: основания, приближавшегося по форме к низкому цилиндру (с вогнутой внутрь образующей), и торуса; иногда к этому добавлялось еще основание базы, в свою очередь состоявшее из трех элементов с профилем в виде двойного валика, разделенных двумя скоциями, заканчивающимися двумя небольшими полочками. Нижняя часть имела наибольший диаметр, а средняя − наименьший.
     Так называемая аттическая база, появившаяся в эллинской архитектуре в V веке до н. э. была очень четко очерчена. Она состояла из двух торусов, разделенных одной скоцией, которая явственно расширялась книзу и подчеркивала расширение книзу всей базы, связанное с ее образным выражением передачи давления основанию. В аттической базе плинт также не являлся обязательным элементом.
     Главная отличительная черта ионического ордера – две волюты на капители. С фасада волюты являются завитками, с боков же волюты соединяются так называемыми балюстрами, которые очень похожи на свитки. Если сначала волюты находились лишь в одной плоскости, то потом их стали делать во всех четырёх, что, кстати, избавило ионический ордер от критики, согласно которой верх колонны должен одинаково выглядеть со всех сторон – это первоначально было у дорического, но не сразу появилось у ионического ордера.
     Порезка обычно была украшена овами (от греческого и латинского слова, означающего «яйцо»). Это яйцеобразные декоративные элементы, и на колонне они чередуются с различными стрелками и листьями. Число каннелюр (каннелюра – вертикальный жёлоб на стволе колонны) в ионическом ордере постоянно менялось, но в итоге остановилось на 24. Это значение было взято не просто так: такое число каннелюр легко позволяло сохранить пропорцию диаметра колонны и каннелюры, даже в том случае, если высота колонны была по каким-то причинам завышена.

 Ионические колонны в Помпеи, Италия

Коринфский ордер

     Теоретик ордерной системы Витрувий указывает, что коринфский ордер был изобретён скульптором Каллимахом из Коринфа (отсюда и название) во 2-й половине V в. до н. э. Витрувий так описывает изобретение этого ордера: «… одна девушка, гражданка Коринфа, уже достигшая брачного возраста, заболела и умерла. После похорон ее кормилица, собрав несколько вещичек, которыми эта девушка дорожила при жизни, уложила их в корзину, отнесла к гробнице и поставила на могилу, а чтобы они подольше сохранились под открытым небом, покрыла их черепицей. Эта корзинка случайно была поставлена на корень аканфа. С наступлением весны, этот корень, придавленный тяжестью, пустил из своей середины листья и стебельки, которые, разрастаясь по бокам корзинки и прижимаемые в силу тяжести углами черепицы, принуждены были загнуться в виде оконечностей волют.
     В это время Каллимах, которого афиняне за изящество и утонченность его мраморных работ называли «искусник», проходя мимо гробницы, обратил внимание на корзину и на нежность обросших ее молодых листьев. Восхищенный новизной и причудливостью формы, он сделал для коринфян несколько колонн по этому образцу, определил их соразмерность и установил с этого времени правила для построек коринфского ордера». Листья аканфа, живописно обвившего корзину, стали прототипом капители нового ордера − коринфского, а сам ордер стали называть «девичьим», в противоположность дорическому и ионическому − мужскому и женскому.

 Храм Вакха в Баальбеке (Ливан) – пример коринфского ордера

     Колонны коринфского ордера обладают такой же изящностью, как колонны ионического ордера, а его антаблемент даже более пышный. Особенностью этого ордера является высокая колоколообразная капитель, состоящая из двух рядов листьев аканта со спиралевидными усиками виноградной лозы по углам. Обычно диаметр основания коринфской колонны 10 раз укладывается в ее высоте. Впервые коринфский ордер был применен в храме Аполлона в Бассах (вторая половина V в. до н.э.). В более зрелом исполнении он представлен в храме в Эпидавре; в самом конце IV в. до н. э. коринфский ордер был использован при создании памятника Лисикрата в Афинах. Он был особенно популярен в эпоху эллинизма.
     Коринфский ордер имеет сложные капитель и пьедестал. По колонне проходят 24 каннелюры, разделенные между собой дорожками, которые вверху и внизу заканчиваются полуокружностями. Капитель состоит из 16 волют, поддерживаемых двумя рядами акантовых листьев. Антаблемент имеет модульоны, которые расположены под слезником на некотором расстоянии друг от друга. Фриз ордера − гладкая плоскость, над которой располагается орнамент. Венчающий карниз сходен с ионическим.
     Вместо круглых колонн в коринфском ордере зачастую делают квадратные, ровные или уменьшающиеся на конус. Такие колонны бывают с капителью или без нее. Пилястры (половина колонны, выступающая из стены) чаща всего имеют вверху капитель. Пилястры бывают гладкие или с каннелюрами.
     Коринфский ордер применяется в основном внутри зданий и сооружений. Использование греками коринфской колонны в единственном числе или же в небольшом количестве и только в интерьере свидетельствует о том, что роль этой колонны еще не свелось к только строительному элементу, и религиозно-символический образ этого ордера было кристально ясным.
     Характерным элементом архитрава в коринфском ордере являются небольшие искривленные профили в уступах. В поддерживающей части карниза под слезниковым камнем находятся модульоны в виде лежачих кронштейнов, а ниже − ряд зубцов. Размеры модульонов и расстояния между ними согласованы с осями колонн и зубцами.
     Капитель коринфского ордера имеет высоту в 2 1/3 модуля: 2 модуля приходятся на основную часть капители, украшенную листьями и завитками, 1/3 модуля на абак. Конструктивная основа капители − особый барабан-колокол, который представляет собой круглое тело с радиусом в 5/6 модуля. В профиль колокол имеет вид сильно вытянутого гуська, в нижней части углубленного на величину каннелюры. Под абаком располагаются волютообразные завитки, а под завитками два яруса листьев.

 Коринфские колонны

Тосканский ордер

     О применении тосканского ордера в древнеримской архитектуре можно судить лишь по чертежам и схемам Витрувия и других теоретиков искусства, так как ни единого здания с тосканским ордером не сохранилось.
     Римские мастера, ставшие родоначальниками арочных и сводчатых конструкций, помимо использования древнегреческого ордера, активно занимались разработкой новых типов колонн. Итогом многолетних трудов стало появление новых ордеров – вариаций на дорический, ионический и коринфский образцы.
     По словам искусствоведа Виппера Б. Р. «первую из этих вариаций римляне заимствовали у этрусков, и она получила название тосканского ордера». Данной версии о возникновении тосканского ордера в архитектуре (по названию страны Тосканы, где в то время жили этруски) придерживались также теоретики эпохи Возрождения.
     Витрувий, в своих чертежах воссоздал модель одного из этрусских храмов. Исходя из данной схемы, можно сделать вывод о том, что у этрусков в храмовой архитектуре тосканский ордер занимал ведущее место.
     Многие теоретики искусства говорили о том, что тосканская колонна не что иное, как более простой вариант дорического ордера, несмотря на ее более позднее происхождение. Упростив дорический тип, древнеримским зодчим удалось добиться визуальной прочности внешних построек. Тосканская колонна стала олицетворять мощь и физическую силу, но из-за излишней простоты ее практически не использовали в строительстве храмов, предпочитая укреплять ею хозяйственные и военные постройки. Если здание состояло из нескольких этажей, то в большинстве случаев, первый этаж был тосканским.
     В отличие от дорического типа, у тосканской колонны гладкий ствол и полностью отсутствуют каннелюры, но при этом она не лишена базы. Капитель по форме очень близка к дорической, в то время как антаблемент отличается простотой и некоторой архаичностью. За отсутствие украшений и наличие полностью гладкого фриза его иногда называют «архитравным». Иногда в строительстве тосканского храма фриз и вовсе отсутствовал, а карниз чаще всего был условным в виде навесной крыши.
     Тосканский ордер в архитектуре, несмотря на свою простоту и полное отсутствие декора, не претерпел никаких конструктивных изменений за все время своего существования. Данная тенденция обусловлена его функциями, определенными еще в эпоху Древнего Рима. Военным и общественным зданиям, в архитектуре которых он использовался изначально, не свойственны декоративные детали, украшенные капители и лепные орнаменты. Поэтому, определив его основные черты и значение, архитекторы Возрождения и последующих эпох старались полностью соответствовать первоначальным пропорциям ордера.

Композитный ордер

     Древнегреческие зодчие, ставшие родоначальниками трех главных архитектурных ордеров, открыли новый этап в истории изобразительного искусства. Вместо обычных опорных столбов они применяли сложные по конструкции и формам колонны, благодаря вертикальному движению которых, стремились выразить свое почитание богам.
     У зодчих Древнего Рима, унаследовавших дорический, ионический и коринфский ордера стояла иная задача. Функцию опоры у них выполняли мощные стены, а не колонны, поэтому ордер чаще всего использовался исключительно в декоративных целях.
     Конструкция триумфальной арки императора Септимия Севера, сооруженной в 203 году н.э., дает ясное представление о роли композитного ордера в древнеримской архитектуре. Наряду с лепными рельефами, капитель композитного ордера придавала пышность и помпезность общему облику строения.

 Арка Септимия Севера

     Композитная колонна в трудах многих теоретиков архитектуры характеризуется как смешанная или сложная, поскольку совмещает в себе два древнегреческих ордера.
     Палладио в своем трактате 1570 года детально изобразил композитный ордер. Как и Виньола он считал, что пропорционально композитная колонна полностью идентична коринфской, а вот ее капитель и антаблемент требует особого внимания и мастерства исполнения.
     Интересным является тот факт, что Витрувий не выделял композитную колонну в отдельный ордер. В качестве пятого главного ордера его впервые рассмотрели теоретики итальянского Возрождения – С. Серлио и Дж. Виньола в своем трактате «Правила пяти ордеров архитектуры».
     Сами римляне, по-видимому, изначально не задумывались о создании отдельного стиля, но им нравилось усложнять и декорировать греческие ордера. В классическом варианте основу композитной капители составляют листья аканта коринфского ордера в сочетании с четырьмя угловыми волютами ионического. В более усложненном варианте в капители могут также присутствовать различные скульптурные детали растений, животных и богов.
     Архитекторы эпохи Возрождения считали композитную колонну одной из самых ценных находок древнеримского зодчества, воплотившей в себе все самые лучшие черты главных ордеров. Она стала весьма популярной среди итальянских архитекторов, став олицетворением роскоши и изящества. Колоннами с композитным ордером украшали церкви, палаццо, виллы и монастыри.
     Поиски новых пластических решений фасадного убранства привели к появлению полуколонн, пилястр, лопаток и усложненных фигурных композиций капители. Как правило, в нижних этажах зданий архитекторы располагали дорический ордер, посередине ионический, а верхние этажи обрамляли коринфским и композитным ордерами. Подобная иерархия говорит о главенствующей роли композитного ордера в архитектуре того времени. Мастера не только стремились сделать его основным украшением фасада, но и широко применяли его во внутреннем убранстве храмов и палаццо.

Понравилась статья? Отправьте автору вознаграждение:

Билет № 19.

1. Дорический ордер. Примеры его использования в архитектуре Античной эпохи и в архитектуре Петербурга.

Дори́ческий о́рдер — один из ордеров классической архитектуры. Различают греческий и римский дорический ордер. Последний имеет разновидности — римский с мутулами и римский с зубцами (дентикулами).

Местом возникновения считаются берега Эгейского моря как с европейской, так и с азиатской стороны в VI веке до н. э.. Встречается в первых сооружениях Древней Греции и дорийских колониях. Лаконичный, мужественный, монументальный — во времена античности считался «мужским» ордером.

Классическая дорическая колонна была без базы, с очень сильным утончением, украшена каннелюрами, заканчивалась капителью. В отличие от других ордеров, каннелюры примыкают друг к другу без дорожек между ними. В дорическом ордере каннелюры неглубокие, с острыми гранями. Обычное количество каннелюр в постройках классического периода — 16 — 20 штук. Капитель — верхняя часть колонны, на которую визуально ложится нагрузка расположенных выше несомых элементов. Отделяется от ствола колонны горизонтальными врезами гипотрахелиона, или шейки, таких врезов бывает от 1 до 4. Состоит из эхина — круглой подушки криволинейного профиля и квадратной абаки. Ниже эхина в греко-дорическом ордере колонну опоясывает небольшая бороздка, а в римско-дорическом — выпуклый профиль-ремешок. База есть только у колонн римско-дорического ордера, в остальных случаях колонна устанавливается непосредственно на стилобат.

Архитрав дорического ордера гладкий, в некоторых вариантах римско-дорического ордера разделен на два уступа — фасции. Небольшой полочкой, называемой тения, архитрав отделяется от фриза, поверхность которого представляет чередование триглифов и метоп. Карниз поддерживается мутулами, реже — дентикулами. Под триглифами, а также на нижней поверхности мутул размещаются каплеобразные элементы — гутты.

Примеры в Античной эпохе:

Храм Гефеста в Афинах

Храм Афеи на острове Эгина

Храм Посейдона на мысе Сунион

Парфенон

Примеры в Петербурге:

Князь-Владимирский собор

Смоленская церковь

Сенная площадь (станция метро)

2. «Гробница царя Атрея» в Микенах.

За пределами Микен найдены 9 купольных гробниц, или толосов, и большое количество камерных гробниц. Купольные гробницы, относящиеся к 15 и 14 вв. до н.э., представляют собой подземные сводчатые сооружения в форме архаического улья, с высоким куполом, в который попадали по коридору, или дромосу. После погребения входной проем закладывали камнем, а дромос заполняли землей, однако часто его снова разрывали, используя гробницу несколько раз. Купол сооружен по принципу ложного (консольного) свода. Чтобы разгрузить входную притолоку от нагрузки, над ней сооружалась ложная арка, под которой обычно оставалось треугольное пустое пространство; можно предполагать, что его заполняли орнаментальные плиты. Самый внушительный по размером толос, он же самый поздний, называемый ныне гробницей Атрея, сложен из каменных блоков невероятных размеров. Было подсчитано, что большая из двух балок притолоки, имеющая размеры 3ґ8,5ґ12 м, весит ок. 120 т. Входной проем обрамляли две полуколонны с затейливой резьбой, своды купола украшали бронзовые розетки и горизонтальный пояс. Свод имел 15 м в диаметре и поднимался вверх на 13 м; с одной его стороны открывался вход в другую погребальную камеру, которая, судя по всему, осталась незаконченной. Как и большинство подобных гробниц, гробница Атрея была ограблена уже в древности.

«Неплохими результатами» Шлиман называет пять шахтовых гробниц, относящихся к XVI веку до н. э. и расположенных вне крепостных стен. Уже первые находки, сделанные здесь, намного превзошли своим изяществом и красотой аналогичные находки Шлимана в Трое: обломки скульптурных фризов, расписные вазы, терракотовые статуэтки богини Геры, формы для отливки украшений, глазурованная керамика, стеклянные бусы, геммы…

У Шлимана отпали последние сомнения. Он писал: «Я нисколько не сомневаюсь, что мне удалось найти те самые гробницы, о которых Павсаний пишет, что в них похоронены Атрей, царь эллинов Агамемнон, его возница Эвримедон, Кассандра и их спутники».

6 декабря 1876 года была вскрыта первая могила. В течение двадцати пяти дней жена Шлимана Софья, его неутомимая помощница, рыхлила землю ножом и просеивала ее руками. В могилах были найдены останки пятнадцати человек. Они были буквально засыпаны драгоценностями и золотом, дорогим оружием. В то же время имелись совершенно явные следы поспешного сожжения тел. Те, кто хоронил их, даже не дали себе труда дождаться, пока огонь полностью сделает свое дело: они просто забросали полу-сожженные трупы землей и галькой с поспешностью убийц, которые хотят замести свои следы. И хотя драгоценные украшения свидетельствовали о соблюдении погребального ритуала того времени, могилы имели такой откровенно неприличный вид, который мог уготовить своей жертве только ненавидящий ее убийца. Этот факт перекликается с древним преданием об Убийстве Агамемнона его неверной женой Клитемнестрой.

«Я открыл для археологии совершенно новый мир, о котором никто даже и не подозревал», — писал Шлиман Клад, найденный им в гробницах микенских владык, был огромен. Лишь много позже, уже в XX столетии, его превзошла знаменитая находка гробницы Тутанхамона в Египте.

В открытых им гробницах Шлиман нашел бесчисленное множество золотых украшений, украшения из горного хрусталя и агата, геммы из сардоникса и аметиста, секиры из позолоченного серебра с рукоятками из горного хрусталя, кубки и ларцы из чистого золота, выполненную из золота модель храма, золотого осьминога, золотые перстни с печатями, браслеты, тиары и пояса, 100 золотых цветов, около трехсот золотых пуговиц. Но самое главное — он нашел золотые маски микенских царей и золотые нагрудные дощечки, которые должны были защищать усопших от врагов в потустороннем мире. Золотые маски запечатлели черты лиц древних владык Микен. Самая великолепная из них впоследствии получила название «маска Агамемнона». Впрочем, как и в случае с «кладом Приама», шлимановская датировка находок была неверна: не останки Агамемнона оказались в микенских гробницах — там были захоронены люди, жившие примерно на 400 лет раньше.

Древнегреческие архитектурные ордера.

Над Афинским акрополем возвышается мраморный храм.

Здание прямоугольной формы, стройные ряды монументальных колонн. Силуэт этого здание известен во всем мире, он стал одним из символов древнегреческой архитектуры и античной культуры в целом. Это Парфенон, храм, посвященный покровительнице города Деве Афине, классический образец дорического ордера.

При переходе к строительству из камня сохраняются, а затем перерабатываются и получают новое звучание некоторые приемы, используемые при деревянном зодчестве. Так появляется и формируется система архитектурных ордеров – определенной комбинации и соотношения конструктивных элементов (несущих и несомых) и декоративной составляющей.

Архитектурные системы с использованием колонн и балок, выполненных в едином стилевом решении, использовались в различных древних культурах, например, в египетской или крито-микенской. Но строгая, упорядоченная система появилась только в Древней Греции. Именно эта культура подарила миру первые классические архитектурные ордера.

Существует три древнегреческих классических ордера: дорический, ионический и коринфский. Каждый получил свое название по месту своего возникновения.

Чем древнее архитектурный ордер, тем ближе он по своей сути к изначальной опорно-балочной конструкции, тем проще с точки зрения художественного оформления. Со временем декоративной составляющей уделяется все больше внимания, она становится все более витиеватой.

Отличительные черты каждого ордера наглядно демонстрирует архитектура древнегреческих храмов, возведенных в разные периоды. Разумеется, каждый новый ордер не появлялся на ровном месте, а формировался в течение какого-то времени, с накоплением опыта, применением и отработкой архитектурных приемов. Системы плавно сменяли друг друга, поэтому в некоторых древнегреческих строениях присутствует черты различных ордеров.

Греческий храм состоит из трех частей: стереобата (основания), несущих колонн и антаблемента. В свою очередь, каждая часть делится на элементы. Так стереобат древнегреческого храма, как правило, состоит из трех ступеней. Верхняя часть стереобата именуется стилобатом.

На несущих колоннах покоится антаблемент – верхний несомый элемент ордера, подразделяющийся на архитравную балку, фриз и карниз.

Древнегреческие архитектурные ордера различаются по пропорциональному соотношению и художественному оформлению всех частей храма.

Дорический ордер

Дорический ордер – самый ранний из древнегреческих архитектурных ордеров, появился в период архаики в VII веке до н.э. Простой, лаконичный в плане декоративного оформления, его нередко называют воплощением «мужского начала» в архитектуре.

У мощных, приземистых колонн нет базы, они опираются непосредственно на стилобат. Каннелюры, желобки с заостренными краями, идут по всей длине ствола колонны, делая ее визуально более легкой. В дорическом ордере таких желобков немного, не более 20 на колонну. Капитель, верхняя декоративная часть колонны, состоит из эхина (сплюснутой подушки с круглым сечением) и абака (квадратной плиты). Антаблемент включает архитрав, фриз с триглифами и метопами и карниз.

Помимо Парфенона в дорическом ордере выдержан храм Афины Афайи на острове Эгине.

Ионический ордер

Черты ионического ордера появлялись постепенно, его окончательное формирование относится к VI веку до н.э. Существует два варианта ионического ордера: аттический и малоазийский. В малоазийском варианте отсутствует фриз. Этот тип считается основным, так как аттический появился позднее и был вариацией малоазийского.

В отличие от дорического, ионический ордер более изящен, утончен, легок. Продолжая аналогию, его можно назвать проявлением «женственности» в камне.

Ионическая колонна состоит уже из трех частей: у нее появляется база, она становятся более высокой, тонкой, количество каннелюр увеличивается. На капители колонны используется новый декоративный элемент – волюты (завитки). Узкий антаблемент состоит из гладкого архитрава, фриза без триглифов (иногда фриз вовсе отсутствует) и выступающего карниза. Фриз украшен рельефными изображениями. На карнизе размещается ряд дентикул – небольших декоративных выступов в виде зубчиков.

К образчикам ионического ордера относится храм Эрехтейон в Афинах.

Коринфский ордер

Самый юный из древнегреческих ордеров – коринфский ордер – сформировался в конце VI века до н.э. Его пропорции схожи с ионическими, но он отличается более обильным декоративным оформлением. В Древней Греции он считался лишь разновидностью ионического ордера. Свою популярность и распространение коринфский ордер обрел позже, уже в Древнем Риме. Отличительной чертой коринфского ордера является высокая капитель, состоящая из шестнадцати волют, сопровождаемых рельефными изображениями листьев аканта. По преданию этот ордер был придуман Каллимахом из Коринфы, древнегреческим скульптором. Мотивом послужила плетенная корзина, оставленная на могиле юной девушки. Корзина утопала в листьях буйно разросшегося аканта – ядовитого растения. Этот образ лег в основу декоративных элементов коринфского ордера. В отличие от «мужского» дорического и «женского» ионического, коринфский ордер называют образом «юной, незамужней девы».

Типичным коринфским строением считается Храм Зевса Олимпийского в Афинах.

Древнегреческая архитектура знакома нам еще по учебникам истории Древнего мира. Сложно переоценить ее вклад в мировую культуру. К древнегреческим ордерам обращались архитекторы разных эпох и стран, их художественная переработка встречается в каменных памятниках различных культур и времен. Современные архитекторы и дизайнеры также тщательно изучают системы древнегреческих ордеров и активно используют их при разработке дизайна современных строений и интерьеров. Как ни парадоксально звучит, но чем древнее ордер, тем актуальнее его звучание в современном исполнении.

Классицизм в архитектуре: что это, особенности, примеры

Масштаб, колонны, мрамор — кажется, узнать классическое здание среди других не составит труда. На самом деле стиль многолик и разнообразен. Какие еще признаки указывают на него и как выглядят яркие представители — рассказываем в статье

Фото: shutterstock

Основа классицизма — архитектура античности, в которой мастера заимствовали пропорциональность, строгий логический порядок и симметричную композицию. Также для него характерно минимальное количество декора.

Эксперт в этой статье: архитектор Сергей Никешкин, бюро «Крупный план»

Что такое классицизм в архитектуре

Классицизм — это архитектурный стиль, который был популярен в период 1750–1830 годов. Его часто называют неоклассицизмом, чтобы отличить от архитектуры античности или эпохи Возрождения. Открытия, исследования и археологические раскопки классических памятников в Италии, Греции и Малой Азии сыграли большую роль в его развитии. Античность считалась главным источником вдохновения архитекторов того времени.

Рококо со своей сложностью и обилием декора стало отходить на второй план. На смену в качестве полной противоположности пришел классицизм. В его эстетике главное место занимали лаконичность, порядок, строгость, фундаментальность и масштаб. Поэтому в классическом стиле можно было планировать целые города.

Во время итальянского Ренессанса и с упадком готики архитекторы Л. Б. Альберти, С. Серлио и Дж. Бароцци да Виньола многое сделали для того, чтобы возродить классицизм.

Особенности классицизма в архитектуре

Классическая архитектура стремилась к понятным формам и геометрии. В ней много прямых линий, композиции кажутся законченными. Греческая архитектура следовала строго структурированной системе пропорций, которая связывала отдельные архитектурные компоненты со всем зданием.

Также важную роль в классицизме играла природа: архитекторы вдохновлялись красотой окружающего мира. Главными цветами считались насыщенный зеленый, синий, белый, фиолетовый. Украшениями зданий служили скульптуры и статуи, ротонды, барельефы, при этом декор стремился к минимализму.

Симметрия и пропорции. Классические здания как правило симметричны, часто используются колонны, окна расположены равномерно.

Архитектура классицизма стремилась к симметрии и пропорциям (Фото: pxhere)

Колонны в определенном стиле. Ордер — это архитектурная композиция, в которой есть вертикальные элементы (колонны/пилястры) и горизонтальные (антаблемент). Он бывает дорическим, ионическим или коринфским в греческой архитектуре или тосканским и композитным — в римской.

По внешнему виду колонн можно понять, к какому архитектурному ордеру они относятся (Фото: pixabay)

Фронтон на портике. Во многих домах и зданиях есть парадное крыльцо с классическим фронтоном наверху. Дверь обычно расположена в центре здания.

Парадное крыльцо с фронтоном (Фото: pixabay)

Прочные строительные материалы. В классической архитектуре чаще всего используются мрамор, бетон и кирпич.

Мраморный дворец в Санкт-Петербурге (Фото: shutterstock)

Большие окна. От пола до потолка, с мелкой расстекловкой.

Для классицизма характерны большие окна (Фото: pxhere)

Монументальность. Большие площади, масштабные постройки, крупные формы.

Фото: shutterstock

Отсутствие декора. Стены лишены каких-либо украшений, элегантные и строгие интерьеры.

Фото: shutterstock

Сергей Никешкин:

— Классицистическая архитектура легко узнаваема. Здания обычно симметричны и имеют равномерно расположенные элементы: колонны, окна, крылья, часто — купола. Характерны для стиля колонны с классическими ордерами. Практически во всех зданиях в стиле классицизм есть портал с фронтоном, дверь расположена строго по центру. Преимущественно здания возводились из камня и мрамора, бетона и кирпича. Также в них есть определенные архитектурные элементы: дентикула, среднескатные крыши, коробчатые карнизы, декоративные дверные проемы и фронтон над входной группой, прямоугольные окна.

Примеры классицизма в архитектуре

Сергей Никешкин:

— Яркий представитель классицизма — Берлинский драматический театр, построенный по проекту Карла Шинкеля. Фасад здания монументален: ионический портик, стоящий на вершине крутого лестничного пролета, с фронтоном. Над ним — еще один фронтон, увенчанный бронзовой квадригой, симметрично расположенные крылья с рустованным цоколем, пропорциональные окна.

Фото: Ansgar Koreng/wikipedia.org

Одно из архитектурных сооружений, вдохновленное римским Пантеоном, — базилика Сан-Франческо-ди-Паола, построенная в 1816–1824 годах архитектором Пьетро Бьянки в Неаполе. Характерные черты этого классицистического здания: полукруглый дорический портик с 38 колоннами, пронаос, образованный шестью колоннами и двумя пилястрами ионического ордера, которые поддерживают архитрав, фронтон, три купола — центральный большой и два, симметрично расположенные, поменьше.

Базилика Сан-Франческо-ди-Паола (Фото: Pedro Mondejar/wikipedia.org)

Классицизм в России

В 60-е годы XVIII века строгий и рациональный стиль сменил пышное барокко. Выделяют несколько периодов развития этого стиля в России.

Ранний классицизм (1760–1770). Барокко и рококо все еще присутствуют, форма и декор этих стилей соединяется с классицизмом. Известными представителями того периода были Ж. Б. Валлен-Деламот, А. Ф. Кокоринов, А. Ринальди.

Зрелый классицизм (1770–1790). В прошлое уходят обильное декорирование и повышенное внимание к деталям, формы становятся простыми, геометричными, здания выглядят более фундаментальными и масштабными. Появляются многочисленные дворцы, загородные усадьбы, принадлежавшие дворянам, особняки в черте города. В это время в России работали архитекторы Дж. Кваренги, В. Баженов, М. Казаков.

Многие здания в Санкт-Петербурге представляют классицизм. Известным примером стал Казанский собор, построенный по проекту А. Воронихина и И. Колодина. Его также называли копией собора Святого Петра в Риме, но план и композиция сооружения — оригинальная работа архитекторов.

Казанский собор в Санкт-Петербурге (Фото: A.Savin/wikipedia.org)

Еще одним организационным центром города стало Адмиралтейство А. Захарова и И. Коробова. Благодаря талантам архитекторов в ритмической организации здания удалось избежать повторений и однообразия.

Адмиралтейство А. Захарова и И. Коробова (Фото: Alex ‘Florstein’ Fedorov/wikipedia.org)

Сергей Никешкин:

— Классицизм в России и в Европе основывался на одних ключевых принципах — гармонии, симметрии, упорядоченности. Но все же он имеет определенные национальные черты. В русской традиции самые распространенные ордера — дорический, коринфский и тосканский, укрупняются колоннады и арки, внимание уделяется скульптуре как важному символическому элементу и в целом декоративному оформлению, часто встречается сочетание треугольного фронтона с круглым куполом, архитектура чаще двухцветна.

В Санкт-Петербурге сосредоточено множество архитектурных памятников. При Александре I и Николае I увеличилось число монументальных сооружений, а период их правления пришелся на расцвет классицизма. Один из ярчайших примеров — кафедральный собор Казанской Божьей Матери, возведенный архитектором Андреем Воронихиным. Над экстерьером доминирует полукруглая колоннада коринфского ордера, которая оформила завершенную композицию площади и определила художественно-смысловой центр Невского проспекта. Перед входом — портик с фронтоном.

Пример русского классицизма — Дом Пашкова (1784–1786) в Москве. Дом с небольшой башней и бельведером был построен по проекту Василия Баженова. Его отличают симметрия, коринфский ордер, богатый декор, фронтоны и портики у флигелей, рустованный цоколь.

Дом Пашкова (Фото: Diego Delso/wikipedia.org)

Представитель русского классицизма — Матвей Казаков, построивший здание Сената в Кремле. Протяженный фасад отличается равномерным членением окон и колонн. Портал включает портик со сдвоенными колоннами и треугольный фронтон. Из других типичных черт: рустованный цоколь, дентикула, двухцветная архитектура.

Здание Сената в Кремле (Фото: Vladimir Varfolomeev/flickr.com)

Классицизм в Европе

Классицизм стал одним из самых распространенных стилей во всем мире.

Его основные черты в Европе сформировались благодаря архитектуре А. Палладио. Но в каждой стране он проявлялся по-разному.

Во Франции ярким примером классицизма стал Пантеон в Париже, начатый в 1757 году архитектором Ж.-Ж. Суффро. Первоначально он должен был построить церковь Св. Женевьевы — покровительницы французской столицы. Но после того как Людовик XV, по приказу которого шла стройка, был свергнут, цель изменилась — и на месте церкви появился Пантеон, в котором хоронили знаменитых французов.

Это здание в форме креста увенчано большим куполом, фасад образован коринфским портиком и треугольным фронтоном, крылья здания пропорциональны и симметричны.

В интерьере много четких форм, горизонтальных и вертикальных линий, а также арок и сводов.

Парижский Пантеон  (Фото: Camille Gévaudan/wikipedia.org)

Сергей Никешкин:

— В разных странах стиль подпитывался из разных источников: где-то идеалом считалась архитектура Древней Греции, где-то — Древнего Рима, отличавшиеся формальным языком и строительными технологиями. В Италии были сильны традиции древнеримской классической архитектуры.

Например, структура Кановианскиого храма в Поссаньо вдохновлена римским Пантеоном: размеры портика строго соответствуют классическим пропорциям, а ротонда с куполом выполнена в римском формате.

Кановианский храм в Поссаньо (Фото: shutterstock)

Развитию классицизма в Европе способствовало появление церкви Богоматери в Копенгагене по плану архитектора Кристиана Хансена, глубоко впечатленного древними постройками Рима. В архитектуре церкви есть портик с фронтоном, дентикула, равномерное членение фасада, пропорции. Датский классицизм более строгий в отличие от итальянского или русского.

Церковь Богоматери в Копенгагене (Фото: shutterstock)

Интересный пример, показывающий, насколько разным может быть европейский классицизм, — аббатство Святого Власия в Санкт-Блазиене в Германии. Собор отличают высокий купол большого диаметра, угловые ризалиты, усиливающие симметрично-квадратную планировку двух дворов, дорический портик, симметричное расположение архитектурных элементов.

Аббатство Святого Власия в Санкт-Блазиене в Германии (Фото: shutterstock)

Читайте также:

Ордерная система в архитектуре Возрождения

 

Курсовая работа

Чекрыгина Елена Вячеславовна студентка группы 625 ДПИ ФИИиД

Дальневосточный Государственный Гуманитарный Университет

Хабаровск, 2009 год

Введение

В современном искусстве, в частности в интерьерах и архитектурных ансамблях становится популярным применение деталей ордеров, как античных образцов, так и творческих задумок. Для дальнейшего грамотного использования ордерных композиций необходимо чётко изучить их историю, чтобы понять какие закономерности лежат в основе разнообразия форм ордеров.

В контексте исследуемой темы работы была поставлена цель: раскрыть особенности восприятия ордерной системы как архитектурно-эстетической концепции идеальной архитектуры в эпоху Возрождения. Чтобы достичь цели, были поставлены следующие задачи: во-первых, изучить заимствование ордерной системы из античной архитектуры искусством Возрождения; во-вторых, выявить новые принципы использования ордеров в архитектуре Возрождения и их средства выразительности; в-третьих, рассмотреть примеры и направления в применении ордерных систем классического античного образца и новых идей того времени.

В курсовой работе внимание, прежде всего, уделяется истории развития ордеров и их применению в период времени от Античности до Возрождения. Рассмотрены основные виды колонн и закономерности их применения в архитектурном ансамбле. Античность – эпоха классики, которая положила начало многим направлениям искусства. Многие архитектурные каноны и элементы выразительности Средневековья, Возрождения и Нового времени были позаимствованы у античных храмов и сооружений. В период Средних веков традиции античности отвергались как греховные и непристойные, как часть языческой упадочной культуры Рима. Возрождение дало новые возможности для развития искусства на основе античных традиций, возродив к ним интерес и дополнив новыми идеями. Вся архитектура приобрела новый смысл в глазах людей, помимо утилитарного она стала играть эстетическое значение.

Глава I. Античные ордера и ордерная система эпохи Возрождения

1.1 История развития ордерной системы от Античности до эпохи Возрождения

Ордер – сочетание вертикальных несущих опор (колонн, столбов) и горизонтальных несомых частей (антаблемента) архитектурной конструкции, их строение и художественное оформление.

В трактате “Идея всеобщей архитектуры” В. Скамоцци называет ордер отражением космического порядка, созданного богом. Здесь же впервые появляется сам термин “ордер” (от лат. ordo — порядок). Эта теория небесного происхождения ордера подкреплялась гипотезой о его применении в библейском Иерусалимском храме.

Два из трех основных ордеров (ионический и дорический) возникли уже в VI в. до н.э., т.е. в эпоху архаики. Коринфский оформился позднее, в начале IV в. до н.э. как результат преобразования архаического эолийского ордера. Однако первое словесное описание ордеров было сделано только в конце I в. до н.э. римским архитектором Витрувием. В трактате “Десять книг об архитектуре” к трем основным греческим ордерам он добавляет еще и тосканский (названный в честь этрусков, или тусков). Он же определил характер каждого ордера. Дорическими нужно было делать храмы могучих и мужественных богов (Марс, Геркулес, Минерва). Нежный коринфский ордер посвящать Венере и Флоре, а ионический Юноне и Диане. Впервые ордера начали соотноситься с физическим типом человека: дорический — могучий герой, коринфский — стройная девушка, а ионический — изящная женщина.

В Древнем Риме трактат Витрувия служил еще чисто практическим наставлением. Подлинная его слава начинается в Италии XV в. Инициатором восстановления ордера традиционно считается Флиппо Брунеллески. Начал он с обмеров и описаний античных памятников, а закончил включением ордера в собственные постройки. Уже в XV в. начал формироваться канон европейской архитектуры, просуществовавший до XIX в. И основой этого канона становится ордер. Символические трактовки ордера при этом изменились. Так, например, итальянский архитектор Филарете рассуждал о библейском Адаме, изгнанном из рая, и прикрывавшем от дождя ладонями голову, как прообразе здания с крышей. Многоярусные ордерные колоннады выступают у Филарете как архитектурный образ сословной иерархии. В основании расположен самый “низкий” ордер (здесь ионический), изображающий простых крестьян. На него опирается более “благородный” — дорический, который тоже несвободен от обязанности несения. И, наконец, наверху находится “самый благородный” — коринфский, символизирующий высшую знать, приближенную к государю.

Интересно также, что вопреки Витрувию, у которого модулем ордера является “стопа” колонны (нижний диаметр), Филарете за основу берет высоту капители, которая символизирует голову человека. В этом отразилось представление о превосходстве духа над телом. Тогда же Л.Б. Альберти советует архитекторам в храмах использовать более массивные пропорции, в то время как в гражданских постройках — более изящные ордера. А Лука Пачоли уже в самом конце столетия призывает к употреблению причудливых веретенообразных колонн, сужающихся верху и внизу.

В XVI в. ордерный канон окончательно оформился. Появился композитные ордер (сочетание ионического и коринфского). Окончательно узаконилось соотношение ордеров (снизу вверх: тосканский, дорический, ионический, коринфский, композитный). Одновременно каждый ордер становится атрибутом какой-либо группы христианских святых и его рекомендуют применять в посвященных им церквах. Однако, в Италии XVI века формируется и оппозиция ордеру. В Риме возникает Академия гнева, участники которой пытаются найти внеордерные конструкции. Между сторонниками и противниками ордера разгорается настоящая борьба. Появляется необходимость в теоретической защите ордера. [1]

В XVI в. возникли идеи об отходе от канонических пропорций с учётом специфических условий места и среды при проектировании ордера. Французский архитектор Делорм предлагал “древесный” ордер со стволом, подобным необработанному, узловатому стволу дерева. Родилась идея “французского” ордера, чей ствол обработан рустом. В Германии появилась идея происхождения тосканского ордера от мифического праотца немцев, великана Тускана. В целом же, значение ордерной системы для архитектуры в XVI в. сравнивали с ролью грамматики при изучении латыни.

В XVII в., когда архитектурным центром становится Франция, начинается мощное эллинофильское движение, считавшее высшим достижением зодчества формы, выработанные в Древней Греции. Одновременно ордер стараются освободить от всех дополнения и изменений, считая их порочными (убирают тосканский и композитный ордера, базу в дорической колонне и др.). Тогда же начинают четко различать понятия “быть прочным” и “выглядеть прочным” — т. е. появляется осознанное выделение тектоники в самостоятельную дисциплину. В связи с этим разгорается известная полемика “древних и новых”, суть которой составляет вопрос: сохраняет ли античное наследие значение идеала и образца или оно оказалось превзойденным достижениями искусства последующих времен? Споры охватили не только архитектуру, но все искусство и даже общественную жизнь.

1.2 Античные ордерные системы

Классическая система сложилась в Древней Греции как закрепленная традицией в нескольких вариантах переработка деревянной стоечно-балочной конструкции, применявшейся в строительстве храмов и других зданий. Основные ордера, получившие название от греческих племен и областей: дорический, ионический, коринфский. Позже архитекторы Рима позаимствовали у греков все ордера, дополнив своими: тосканским и композитным.

Тосканский ордер — прочный и тяжелый на вид из пяти ордеров римской системы [2](правила его построения изложены у Витрувия, I в. до н. э.) в греческой системе ордеров отсутствует. Часто рассматривается как вариант дорического ордера, к которому близок по форме и пропорциям. Форма тосканского ордера заимствована из архитектуры этрусков (тусков), откуда и происходит его название. Он символизировал физическую мощь и силу, а потому применялся главным образом в хозяйственных и военных постройках. Тосканскому ордеру уделялось место в первом этаже, где он зримо демонстрировал сопротивление тяжести, лежащей сверху.

Дорический ордер — самый прочный и тяжелый на вид из трех архитектурных ордеров в греческой системе, откуда он берет начало; второй по прочности после тосканского в римской системе ордеров. В архитектурно-теоретических трактатах со времен Витрувия дорическую колонну было принято интерпретировать как образ героя, а сам ордер — как выражение его силы, духовной и физической. Такая символика обычно ограничивала употребление дорического ордера в постройках, назначение которых с нею гармонировало. Сочетаясь на одном фасаде с другими ордерами, дорический ордер как «тяжелый ордер» помещался преимущественно внизу.

Ионический ордер — один из ордеров, общих для греческой и римской систем. В градации по степени тяжести и легкости занимает среднее положение между более сильным и тяжелым дорическим и более стройным и легким коринфским ордерами. У Витрувия ионическую колонну принято было интерпретировать как образ прекрасной зрелой женщины, а ионический ордер — как выражение ее грации. Эта символика ограничивала применение ионического ордера. Сочетаясь на одном фасаде с другими ордерами, ионический ордер, будучи ордером средней тяжести, располагался выше тосканского и дорического, но ниже коринфского и композитного ордеров.

Коринфский ордер — самый легкий и стройный из трех ордеров греческой системы. Менее определенным по признаку тяжести и легкости является его место в римской системе. Во времена Витрувия коринфскую колонну было принято интерпретировать как образ прекрасной девушки, а сам ордер — как выражение ее нежности и чистоты. Поэтому его применяли в постройках, чье назначение прямо или косвенно связывалось бы с таким символическим содержанием. В многоэтажных постройках легкий коринфский ордер занимал преимущественно верхнюю позицию.

Композитный ордер — архитектурный ордер, разработанный в Древнем Риме в дополнение к уже существовавшим греческим ордерам. Его пропорции во всем совпадают с коринфским ордером. Капитель коринфского стиля может быть дополнена четырьмя ионическими волютами, иногда в нее вводятся рельефные детали, скульптурные изображения. В более широком смысле композитными называют любые смешанные ордера.

В архитектурной практике, начиная с античности и особенно в последующие эпохи, различные ордера свободно сочетались друг с другом, их пропорции и детали варьировались, изменялись. В основе оформления фасадов и интерьеров памятников архитектуры классицизма и барокко лежит ордерная система.

1.3 Ордера в архитектуре Возрождения

Новые формы, корнями уходящие в античное искусство – колонны, ‘ капители и антаблементы, купола и соборы, а также орнамент, – стали приметами Возрождения в архитектуре. Как слова нового языка, они определили его стиль. В его основу легли ордера, система пропорций и декор.

Характерным элементом античной архитектуры была колонна. На нее очень похож ее двойник – пилястр, который по сути и есть колонна, выступающая из стены, только плоская. По своей совершенной и утонченной обработке это был своего рода шедевр. Из-за того, что цилиндрическое тело колонны в средней части вытянуто, кажется, что она утончается. Чтобы сгладить это впечатление, ствол колонны венчал стрельчатый фронтон. Как статуя, она покоилась на базе, соединенная с ней лепным пьедесталом. Колонну венчала капитель, и она непременно несла, как воспоминание о примитивной деревянной архитектуре, горизонтальный антаблемент, состоящий из трех элементов – архитрава (по-латински – architrab, главная балка), фриза и выступающего карниза. Арки и колонны античного здания, например, Колизея, были самостоятельными, не зависимыми друг от друга элементами. (илл. 1) Их накладывали на здание, не соединяя друг с другом; арки покоились на опорах, колонны находились перед этими опорами и поддерживали антаблемент, примыкающий к аркам. В Средние века колонна не исчезла, но была сведена к самому простому варианту – цилиндрической опоре без капители, без пропорций – главным образом, ее функция заключалась в том, чтобы нести арки, так как антаблемента практически не было.[3]

Основоположник Возрождения и архитектуре Брунеллески прежде всего вернулся к античным опорам. Уже в 1421 г. на фасаде Оспедале дельи Инноченти во Флоренции он поместил портик с колоннами. Но здесь еще сохранен средневековый обычай, согласно которому колонны несут арки. Позже Брунеллески фланкировал портик большими каннелированными пилястрами, на которые помещал сплошной антаблемент: так в архитектуру с почетом вернулись главные элементы античности. В интерьерах сакристии в Сан Лоренцо (илл. 2) и капеллы Пацци (илл. 3) Брунеллески пустил антаблемент над пилястрами. В нефах Сан Лоренцо и Санто Спирито он пошел на компромисс между античностью и средневековыми традициями, поместив сегмент антаблемента между большими аркадами и колоннами нефа. Но в приделах Сан Лоренцо он снова с точностью следовал античному правилу – пилястры несут сплошной антаблемент, к которому сверху примыкают аркады капелл, открывающихся между пилястрами. Это ознаменовало возвращение к языку античности. Сегмент антаблемента, изобретенный Брунеллески, остался обычным «трюком» для оправдания арок над колоннами. Возвращение к антаблементу, замена декоративных гирлянд аркад геометрической строгостью и сплошными горизонтальными элементами стали характерными чертами Возрождения.

Брунеллески и его последователи не могли не заметить, что пропорции колонн варьируются в зависимости от их «орнамента» (используя термин Витрувия), то есть от типа соединенных с ними капители и антаблемента. Изучение античных руин и трактата Витрувия привели к возрождению теории, определявшей различные типы капителей и антаблементов. А вместе с этим возродились и сами эти типы. Их, как и в античности, определял тип орнамента. Типы капителей и антаблементов, легшие в основу всей системы пропорций, получили название ордеров. Ордерная система стала результатом осознания простой оптической иллюзии: если здание имеет несколько этажей, равных по высоте, то кажется, что высота верхних этажей, удаленных от зрителя, который находится на земле, уменьшается в зависимости от их высотного расположения. Создается такое впечатление, что здание по мере своей удаленности в высоту становится всё более компактным. Эту иллюзию пытались разрушить, увеличивая высоту верхних этажей. Ордера служили для фиксации оптимальных соотношений ярусов. Каждый ордер имел собственные пропорции, то есть высота колонны четко соотносилась с ее шириной. Достаточно было поместить по одному ордеру на каждом ярусе здания, и уже не казалось, что целое, взятое фронтально, сужается и уменьшается к верху. Напротив, создавалось впечатление развертывания здания в высоту. Эту теорию подтверждает, например, Колизей. Греки выделяли три основных типа ордера: дорический, ионический и коринфский. Римляне добавили к ним еще два – тосканский и композитный. Первые итальянские мастера Возрождения XV в. испытали все трудности, связанные с различением этих типов. Ведь единственный сохранившийся античный трактат – трактат Витрувия – был написан в эпоху Августа, и более поздние – как правило, эпохи упадка Империи, – сохранившиеся памятники не сообразуются с его предписаниями. Основоположники Возрождения должны были примирить противоречия между тем, что они видели, и устаревшей теорией. Виньола в Правиле пяти ордеров архитектуры, изданном в 1562 г., разработал новую теорию, которую отличают четкость, системность, логика и простота. (илл. 4)

Дорический приземистый ордер – самый грубый. Его лепная капитель лишена украшений. Возвышающийся над ней антаблемент состоит из самого простого архитрава, яруса узких панелей с тройным каннелюром, триглифов (воспоминание о членении поперечных балок, наложенных на архитрав, в деревянном зодчестве), чередующихся с метопами, украшенными тем или иным рельефом (бюкран; розетка), и наконец, карниза, который несет простая кубическая консоль. Тосканский ордер является только вариацией дорического, он еще более приземист и скуп. Сразу бросается в глаза отсутствие метопов и триглифов. Ионический ордер более строен, его капитель имеет две волюты на фронтальной проекции и богаче декорированный антаблемент со сплошным лепным фризом поверх архитрава. Коринфский ордер еще выше. Его капитель похожа на корзину, увитую акантовыми листьями, откуда по диагонали выступают загибающиеся стебельки, а по медиане – розетка. В антаблементе коринфской капители больше рядов орнамента. Композитный ордер имеет такие же пропорции, как и коринфский, это только его декоративный вариант. Капитель композитного ордера сочетает коринфскую корзину с волютами ионического типа, но расположенными по диагонали.

Четкие каноны Виньолы объединяют пять ордеров постоянными пропорциями. Их высота вычисляется из общего модуля, представляющего собой диаметр колонны: тосканский тип насчитывает в высоту 7 модулей, дорический – 8, ионический – 9, коринфский и композитный – 10. Тосканский тип благодаря его строгости использовали для более грубой отделки, например, на воротах вилл или в оборонных сооружениях. Самый грубый дорический ордер помещали на нижнем этаже, который несет всю тяжесть здания, ионический – на втором этаже, коринфский или композитный – на третьем. Но это правило было зафиксировано позднее. Когда Альберти в середине XV в. вернулся к ордерам на фасаде палаццо Ручеллаи (илл. 5), он еще накладывал их как придется. Первое верное подражание древним можно было увидеть около 1470 года в Риме во дворике палаццо Венеция, возникшее явно под непосредственным влиянием некоторых античных образцов. В 1514 г. Браманте в Ватиканском дворце впервые применил правильное наложение трех главных ордеров. «Эту дату можно принять как время восстановления иерархии и плана ордеров». Использование ордеров стало практически обязательным: они завершают композиции самых изящных построек века – внутренний двор палаццо Фариезе в Риме, клуатр Палладио при монастыре делла Карита в Венеции или Новые Прокурации на площади Сан Марко.

Но правило имеет исключения, и фантазия была возможна всегда. Никто не запрещал использовать на нижнем этаже не дорический, а другой ордер, главное, чтобы на нем сверху не оказался более низкий ордер. Еще во второй половине века Санмикели в палаццо Гримани на Большом Канале (Венеция) использовал коринфский ордер на нижнем этаже и на него, на втором этаже, наложил еще один коринфский ордер. Приматиччо в 1568 г. поместил тосканский ордер на втором этаже нового крыла дворца в Фонтенбло. Если использовался один ордер, например, внутри церкви, то это, как правило, был коринфский ордер, которому отдавали предпочтение за элегантность орнамента. Он был распространен более прочих. Браманте в начале XVI в. спроектировал новый тип фасада, где только второй этаж был снабжен ордером, а каменная кладка нижнего этажа была оформлена грубыми выступами – рустом. Этот способ пользовался большим успехом по всей Италии. Санмикели применил его в Вероне, а Палладио – в палаццо Тьене в Виченце (илл. 6).

Существует и другая манера использования единственного ордера с колоннами или пилястрами. Она состоит в том, что колонны по высоте равны двум этажам здания. Этот способ получил название «большого ордера» (по аналогии с большой лестницей, которая может накладываться на весь ордер) и имел потрясающий эффект. Уже Брунеллески использовал его в палаццо ди Парте Гвельфа, который остался незавершенным. Такой ордер широко применялся в XVI в. на помпезных фасадах. Иногда большой ордер накладывали на рустованный нижний этаж, но чаще всего он поднимается прямо из земли. В последней трети XV в. Альберти использовал его на плане фасада церкви Сант Андреа в Мантуе (илл. 7), но он ограничился пилястрами. Настоящий портик было трудно совместить с задачами современной архитектуры. Он бы так и исчез, если бы Палладио во второй половине XVI в. не вернулся к нему, и с большим успехом. Не всегда имея возможность располагать колонны отдельно от корпуса здания, он закреплял их на стене.

За пределами Италии ордера распространились в XVI в. Во Франции их применение было вначале очень хаотичным. Жан Бюллан в 1564 г. издал первое практическое руководство – «Общее правило архитектуры», которое скоро затмило трактат Виньолы. Французские архитекторы были единственными кто использовали большой ордер, при последних королях династии Валуа он вошел в моду. Можно увидеть его на фасаде Большой галереи Лувра, появившейся при Генрихе IV. В Испании ордера прививались дольше, хотя Диего де Сагредо уже в 1526 г. описывал их в своем переложении Витрувия Пропорции античности (Medidas del Romano). В Архиепископской коллегии в Саламанке (около 1530 г.) их использование было еще бессистемным. Большой ордер испанцы использовали преимущественно в церковной архитектуре, например в соборе Гранады и в церкви Хаэна. В германских странах ордера появились только с проникновением сюда итальянских архитекторов. Хотя Ривиус в 1547 г. издал руководство по применению пяти ордеров, но в корпусе Отто Генриха в Гейдельберге (около 1560) они использованы еще очень неумело. Мы не знаем примеров правильного наложения трех ордеров в Священной Римской Империи в XVI в.

Привязанность Возрождения к античным ордерам тем не менее не воспринималась как обязательный закон. Использование колонн или пилястров не было принудительным. Для красоты достаточно было сообразовываться с главными принципами симметрии, правильности, геометрии и пропорций. [4]

Ордерная система получила глубокое обоснование в эпоху Возрождения. Помимо фундаментальных изданий, которые пытались решать глобальные проблемы и выдвигали основополагающие идеи зодчества, Возрождение оставило книги на более узкую и чисто практическую тему – своего рода руководства по применению ордеров, их линий и пропорций. Количество таких руководств показывает, что спрос на них был велик. Первое руководство издал в Испании Диего де Сагредо в 1526 г. В следующем, 1537 г., вышла «Третья книга, или Общие правила архитектуры» Вскоре последовали издания в германских странах – Вальтера Риффа, по прозвищу Ривиус (Нюрнберг, 1547), и Ганса Блюма (Цюрих, 1550). Но в 1562 году издал руководство Виньола, оно по своей простоте и удобству применения затмило все остальные. Как правило, все они были богато иллюстрированы, скорее всего, недешевы, но растущие тиражи показывают, что цепа не была препятствием для их распространения. Зодчие могли собирать библиотеки.

Глава II. Новые принципы и язык архитектуры Возрождения

2.1 Регулярный план

Вернувшись к античному стилю, Возрождение подчинилось определенным правилам – регулярности, симметрии, пропорциям, – которые должны были соблюдаться при возведении каждого здания. Первый и самый простой принцип заключался в обязательном использовании линейки, угольника и циркуля для разметки расположения зданий. Прямоугольная правильность благодаря обязательной типологии сохранилась в церквях, но исчезла из гражданской архитектуры, которая подчинялась давлению ландшафта больше, нежели доминировала над ним. Возрождение вернулось к строгим чертам, прямолинейным фасадам и прямоугольным сочленениям. Несимметричные планы, тупые и острые углы были упразднены. Возобладала правильная линия. В качестве примера можно назвать Темпьетто, палаццо дела Канчеллярия архитектора Браманте, вилла Фарнезина построенная по проекту Перуцци, палаццо Фарнезе и другие известные постройки.

2.2 Одинаковые пролеты

Стала обязательной регулярность ритма оконных и дверных проемов. Брунеллески на фасаде Оспедале дельи Инноченти (илл. 22), а затем Микеланджело в замке Медичи, и Альберти в Ручеллаи (илл. 5) дали проемам равную ширину и распределили их равномерно. Этот принцип утвердился повсеместно во второй половине XVI в.

Регулярность проемов стала первым из новых принципов, утверждающихся во Франции. Он стал необходимостью и наиболее эффективно преодолевал порочную практику. При возведении лоджий Карла VIII в Амбуазе этот принцип уже учитывался. Тем не менее понадобилось время для его повсеместного распространения. В Блуа на парадном фасаде крыла Людовика XII и на фасаде крыла Франциска I (илл. 8) можно увидеть только подобие одинаковых проемов. Этот принцип стал нормой в середине XVI в. В Германии также с трудом внедряли идеи правильности оконных проемов. Начиная с середины XVII в. в крупных постройках, как, например, в корпусе Отто Генриха в Гейдельберге или в герцогском замке в Ландсхуте этот принцип соблюдается. Упорядочивание проемов означало также их расположение на одном уровне. Сегодня этот принцип сам собой разумеется, но тогда, после веков стихийного строительства, он также должен был получить право на вторую жизнь. С помощью этого принципа трудно добиться освещения лестниц. На стенах больших традиционных круглых лестниц располагались косые оконные проемы, повторявшие наклон самой лестницы. Так организована лестница в Шомоне, в крыле Франциска I в Блуа и в замке Гартенфельс в Торгау (около 1535) Сменившая их прямая итальянская лестница, расположенная обычно перпендикулярно к фасаду, непременно имеет на стыке двух маршей площадку, которая может освещаться только на уровне между жилыми этажами. В результате ряды оконных проемов нарушаются. Регулярность оконных проемов окончательно воцарилась по мере распространения винтовой лестницы, которая может освещаться и на уровне жилых этажей.

2.3 Симметрия

Забота о регулярности с необходимостью повлекла за собой поиск симметрии в современном понимании этого слова, то есть одинаковости двух половин здания по отношению к центральной оси. Симметрия, которая выявится в вертикальной проекции, должна сначала существовать на плане. Таким образом, она вызвала фундаментальную рационализацию архитектурного творчества. Меняют форму итальянские и испанские замки, традиционно представлявшие собой массив с квадратным двором. Церковь в форме латинского креста уже пытается соблюдать симметрию, но с возвращением центрического плана становится невозможно сопротивляться искушению сделать здание симметричным по всем осям. Симметрия, таким образом, стоит у истоков всех вариаций на тему греческого креста, который был необычайно широко распространен в Италии эпохи Возрождения и составляет самую привлекательную главу истории архитектуры.

Во французской церковной архитектуре творческий поиск был очень ограничен, но зато стремление к симметрии оказало решающее влияние на планы французских замков. Симметрия со временем исключила Т-образный план зданий, его заменил план с двумя крыльями, так называемый П-образный план. Симметрия предпочитает квадратный (Шенонсо, Шамбор (илл. 9)) или прямоугольный план (Мадрид в Булонском лесу, Тюильри). Симметрия является главным принципом гражданских зданий Серлио, работавшего в Фонтенбло с1540 г. Он включил эти постройки в свою «Шестую книгу», которая, главным образом, рассуждает о геометрической линии. Андруэ Дюсерсо, без сомнения, находился под влиянием его рукописи, и его первая (1559) и последняя (1582) книги также содержат идею симметрии.

2.4 Введение оси

Симметрия дала архитекторам предоставление о центральной оси. Итальянцы, верные регулярности античной архитектуры с одинаковыми пролетами колоннад, не пытались выделять эту ось и, как правило, довольствовались тем, что проводили ее посередине центрального пролета, что означало нечетное количество самих пролетов. Крупные общественные дворцы, такие, как Библиотека, Монетный Двор или Прокурации в Венеции, базилика в Виченце, Уффици во Флоренции, боковые дворцы Капитолия в Риме и многие частные дворцы (дворцы Браманте и Рафаэля в Риме, Санмикели в Вероне) представляют собой сплошной фасад, в котором центр не выделен. (илл. 11) В других странах, находящихся, по-видимому, под влиянием традиции оформления церковных порталов, центральный пролет выделяется. Oн являлся монументальным входом. Такие входы мы видим во французских замках: в домике в Блуа Людовика XII центральный портал расположен еще не по центральной оси. Центральная ось позволяла выделить выступ фасада колоннами, что уподобляло композицию своего рода современной триумфальной арке. Так оформлены фасады в Экуане, Анэ, Лувре. (илл. 10) Усиление центрального элемента привело к тому, что центральный выступ фасада трансформировался в отдельный павильон, украшенный особым декором (ордера, орнамент, скульптуры). Кроме того, он выделялся своей массой, это стало обычным композиционным решением фасада до конца XVII в. Испания, испытав влияние более сдержанных образцов итальянских палаццо, пыталась, как и Франция, подчеркивать центральный вход фасадом с колоннами (дворец Карла V и Каса де Кастриль в Гранаде, Алькасар в Толедо). Зато в Германии предпочитали подчеркивать вход особенным декором и не увеличивать размеров выступа фасада или отдельного павильона.

2.5 Пропорция – просчитанная гармония

Главной заботой Возрождения были пропорции, то есть соотношения между размерами. Возрождение, придавая огромное значение числам и точным размерам, пришло к принципу гармонии с помощью вычисления. В начале XV в. так работал Брунеллески в церкви Сан Лоренцо, в Сан Спирито. (илл. 12, 13) И все же, чтобы возродить античную теорию гармонических пропорций, потребовался такой истинный гуманист, как Альберти. Пифагор установил, что созвучные интервалы в музыке покоятся на соотношении длины труб органа или вибрирующих струн, которое составляет 1 к 2 (октава), 2 к 3 (квинта) и 3 к 4 (кварта). Платон в Тимее вывел, что вечная гармония мира, которую выявляют звуки музыки, покоится на геометрической прогрессии чисел в их единстве – двойной (1-2-4-8) или тройной (1-3-9-27). Альберти, используя именно эти соотношения, пытался установить идеальные пропорции. Только так, по его мнению, архитектура сможет стать столь же естественной и гармоничной, как и музыка. Идея основополагающего родства между этими двумя видами искусства будет общим местом в трактатах о гармонии.

Этот принцип превозносил и венецианский гуманист Франческо Джорджи в связи с проектом возведения церкви Сан Франческо делла Винья (1535). Он вывел все размеры здания из чисел, кратных трем. Все части здания соотносились друг с другом, как звуки в квинте или октаве. А его общая длина была аналогией интервала двойной октавы и квинты. Палладио, сформировавшийся в той же венецианской среде, воспользуется размерами, соотношение между которыми будет то арифметическим (например, 6-9-12), то геометрическим (4-6-9,4), то гармоническим (6-8-12,6 плюс добавленная к ней ее треть составляет 8, такое же отношение 8 к 12). Можно сомневаться в эффективности столь софистического поиска, то есть в нашей зртельной способности так тонко видеть все соотношения. И тем не менее большой заслугой этих мыслителей было то, что они заострили внимание архитекторов Возрождения на главном принципе греческого искусства – соразмерности (той самой «симметрии», которой они придали совсем другой смысл). Если исходить из соразмерности, все размеры гармоничного здания должны были быть кратными модулю основания. Конечно, очень немногие архитекторы были способны усваивать и реализовывать на практике такие хитроумные вычисления, как Палладио. Но идея модульных пропорций витала в воздухе, она в корне изменила всю строительную практику. Кроме того, по мере распространения ордерной системы, все архитекторы, более или менее осознанно, частично использовали новый язык, который основывался именно на этой идее.

2.6 Средства выразительности архитектуры: купол, барабан и свод

Архитектурный язык Возрождения включает в себя: ордеры (им выделена целая глава, как главному вопросу курсовой), способы покрытий, орнамент, лепку. Но главные характерные новые черты – парусный купол и парусный свод.

Возрождение поместило купол на паруса свода, то есть треугольные углубления, как бы вырезанные в сфере. Парус свода изящно оформляет переход от квадратного плана, обычного в средокрестиях церкви, к сферическому своду купола или его барабана. В то же время он имеет удобную для декорирования поверхность. В Италии туда обычно помещали медальоны, как правило, с изображением Евангелистов. Такие купола мы видим в Сайта Мария деи Карчери в Прато, во всех купольных церквях Ломбардии конца XV в. и еще позже – в Сайта Мария делла Пассьоне в Милане. Этот способ постройки имел тот недостаток, что средокрестие оставалось неосвещенным, а купол не был виден снаружи. Только па заре XVI в. между парусами и куполом стали помещать цилиндрический барабан с окошками, которые пропускали свет к средорестию. Вместе с этим архитекторы отказались от античного обычая подчеркивать форму купола снаружи, выделяя ребра свода. Темпьетто Браманте в Сан Пьетро Монторио, Сан Бьяджо в Монтепульчано, Сайта Мария дель Консоляционе в Тоди показывают, насколько удачным оказался этот способ, придавший ясность внутреннему объему зданий и монументальность – их наружному облику. Этот способ скоро распространился повсюду – его использовали Алссси в Санта Мария ди Кариньяно в Генуе, Санмиксли в Санта Мария ди Кампанья в Вероне, Палладио в Сан Джорджо Маджоре и в Иль Редепторе в Венеции, Джакомо делла Порта в соборе св. Петра в Риме. Следуя примеру флорентийского собора, архитекторы кроме того обычно оставляли отверстие на вершине купола и покрывали средокрестие фонарем в форме темпьетто, что несколько смягчало античный стиль.

В портике Оспедале дельи Инноченти и в приделах своих церквей Брупеллески использовал другой тип покрытий – парусный свод, который образуется путем отсечения от сферического купола четырех равных полусегментов. Он состоит из четырех парусов (конструкция треугольных очертаний), что придает ему форму скуфьи. Этот тип конструкции, не требующий традиционных ребер и швов, позволяет выполнить гладкий свод, правильные линии которого удлиняют изгибы появившихся полукруглых арок. Такой способ возведения куполов стал характерной чертой флорентийского зодчества, но подобные примеры можно найти и в других городах Италии, а также в Испании, например, в соборе в Хаэпе.[5]

Глава III. Ордерная система в памятниках архитектуры Возрождения

3.1 Церкви и капеллы

Устоявшиеся приемы церковной архитектуры были отброшены новшествами Брунеллески во Флоренции уже в самом начале эпохи Возрождения. В Сан Лоренцо и в Санто Спирито он использовал традиционный план в форме латинского креста. Но черты античной базилки изменили его до неузнаваемости. Брунеллески вернулся к нефам с плоским перекрытием, по краям разместил колонны, а над средокрестием возвел купол. В сакристии Сан Лоренцо (которая была в то же время гробницей Медичи) он использовал квадратный план, покрытый куполом, что являлось вариантом капеллы Пацци в Санта Кроче. В менее высоких зданиях Брунеллески применял центрический план (то есть объем, который можно было вписать в круг), практически исчезнувший после римских баптистериев. Эти постройки оказали решающее влияние на всю последующую архитектуру.

Центрический план имел огромный успех, центрические храмы стали самыми распространенными. Часто их посвящали тем или иным персонажам. Церковь плана греческого креста в Сайта Мария дель Карчери в Прато и восьмиугольный план сакристии Санто Спирито во Флоренции являют собой совершенные образцы, которые оставил нам Джулиано да Сангалло. Ломбардские архитекторы конца века предложили много интересных вариантов этого типа: квадратный план, покрытый восьмигранным куполом в Санта Мария ди Канепанова в Павии и в Бусто Арсицио, восьмиугольный план в Инкороната в Лоди, ротонда с четырьмя равными ветвями в Креме, план греческого креста с восьмигранным средокресгием в Санта Мария делла Пассьоне в Милане и тд. В Венеции Моро Кодуччи в Сан Джованни Хризостомо применил византийский план в виде шахматной доски. В Риме центрический план был открыт позже, чем во Флоренции, в XV в. Впервые он был использован в церкви Сайта Мария делла Паче, возведенной папой Сикстом IV. В XVI в. этот тип использовали почти все крупные зодчие: Браманте, Галеаццо Алеси, Санмикели. Здания центрического плана, однако, не годились для больших скоплений людей, и в многолюдных церквях напрашивалось продольное расположение. В XV в. появилась идея объединить два типа, завершив неф алтарем центрического плана. Традиционный план в форме латинского креста оставался довлеющим, центрический план, под влиянием Брунеллески, только добавил характерный для пего признак – купол над средокрестием. Такое решение Альберти принял для Сант Андреа в Мантуе (илл. 7), Франческо ди Джорджо – для Санта Мария дель Кальчинайо возле Кортоны, Браманте – для нового плана собора св. Петра, к сооружению которого приступили в 1506 г. (илл. 14) Этот тип стал наиболее распространенным в XVI в.

В решениях Тридентского собора речь идет о таких храмах, расположение которых наиболее благоприятно для отправления культа перед собранием молящихся, то есть с широким нефом и без приделов. Прежний тип был упрощен, и архитектура приблизилась к типу здания, совершенный образец которого дал Виньола в Иль Джезу в Риме (илл.15). Позже этот тип воспроизводился везде. Его неф окаймлен только капеллами, алтарь покрыт куполом и удлинен апсидой, а трансепт сокращается до простых боковых капелл, расширенных до размера купола. Средокрестие исчезает, купол используется только из эстетических соображений. Этот тип главенствует в последней трети XVI века в различных вариантах.

Возрождение также обновило тип фасада, применив новые принципы композиции и собственный язык. Альберти первому пришла в голову идея использовать в церковной архитектуре ордера, и в конце своей жизни на фасаде собора Сант Андреа в Мантуе он даже попытался сделать подобие триумфальной арки с большим ордером. Но в Санта Мария Новелла во Флоренции он разместил ордера по двум ярусам (илл. 16). Нижний ордер скрывает ширину здания. Верхний ордер, ограниченный в ширине нефом, заменяя фронтон, увенчивает композицию и фланкируется волютами, которые соответствуют приделам. Этот принцип распространился повсюду. Варьировались ширина верхнего яруса, форма и количество опор – обычно колонн и пилястров вперемежку – и схема фронтона, но тип оставался тем же. Единственным, кто предложил другое решение, был Палладио, который поместил перед нефом портик большого ордера и заменил волюты углами фронтона, в него и врезался пронаос. Общий вид такого фасада определяют две неодинаковые части фронтона – одна широкая и низкая, как бы развороченная мощной горизонталью второй. Горизонтальное членение исчезает, восстанавливается вертикаль нефа. Так внутренняя структура здания становится очевидна снаружи, хотя и в другой форме.

За пределами Италии типы итальянских церквей не имели большого успеха, что в известной степени было связано с самой возможностью обновления. Во Франции тип и стиль архитектуры оставались готическими, хотя отдельные элементы постепенно принимали ренессансиые формы, как в церкви Сен-Эсташ в Париже. Центрический план применялся только в единичных случаях, то есть в частных капеллах, соборах или замках. Так, например. Филибер Делорм использовал центрический план в Сен-Жермен-ан-Лэ (трехлепестковый план с пронаосом впереди), в Сан-Леже и в Анэ (единственный сохранившийся памятник). В германских странах готика благодаря блеску «пламенеющего стиля» оказалась еще более живучей. Только когда Фридрих Сустрис спроектировал церковь Иезуитов и св. Михаила в Мюнхене стало ясно как можно применить здесь идеи Виньолы. В Испании итальянские образцы воспринимались лучше. Центрический план применялся в разных вариантах: квадратный план использовался в сокровищнице при соборе в Сигуэнце, двенадцатиугольный – в ризнице собора в Севилье, план в форме греческого креста – в церкви Эскориала. В соборе Гранады и в церкви Убеды план в форме латинского креста был объединен с грандиозным круглым алтарем, тот же латинский крест был покрыт куполом над средокрестием церквей при госпиталях Севильи и Толедо.

3.2 Дворцы (Палаццо)

Важным типом гражданской архитектуры в Италии был палаццо, городская резиденция. Итальянский палаццо традиционно был закрытым массивом с одним внутренним двориком, квадратным или прямоугольным в плане, имел массивный экстерьер, но на дворик щедро открывался лоджиями. Этот принцип сохранился, но планы таких построек стали значительно более регулярными. Еще более чувствительные изменения здания претерпели в связи с использованием ордеров. Флорентийский палаццо сохранил внешнюю строгость, хотя все чаще стали использоваться выступы. Фасад с наложенными друг на друга пилястрами, предложенный Альберти в палаццо Ручеллаи, был использован только один раз – в палаццо Пикколомини в Пиенце (илл. 17). Но хотя в течение всего XV в. аркады нижнего этажа дворового фасада, как правило, по-прежнему несли колонны, оформление ярусов уже вполне соответствовало нововведениям в античном стиле. Так, второй этаж во внутреннем дворике палаццо в Урбино украшен пилястрами (илл. 18), а верхний этаж в палаццо Медичи и Строцци имеет лоджию с архитравом (илл. 19, 20). В Риме дух античности чувствуется во всех важных постройках того времени; Впервые он появляется во дворике палаццо Венеция, долго остававшимся единственным образцом этого стиля. Фасад с наложенными пилястрами снова появляется в Риме в конце XV в. в палаццо Канчеллерия, но его скоро сменил единственный ордер на нижнем этаже фасада с рустованными выступами, который ввел Браманте и который скоро распространился повсюду. Композиция интерьера отныне следовала прямоугольному членению. Круглая лестница появлялась в виде исключения. Палладию использовал овальную винтовую лестницу в клуатре при монастыре делла Карита в Венеции только из пристрастия к этой форме.

3.3 Виллы

Помимо всего прочего, Италия Возрождения изобрела новый тип жилища – виллу. Концепция загородного дома была воспета Петраркой (XIV век), который построил маленький домик, окруженный садом с оливковыми деревьями близ Падуи. К XVI в. шумная, запруженная городская улица сделала идею строительства загородного дома очень популярной. Архитектура сельских усадеб только приобретала свои черты и практически начинается с Палладио. Многие из вилл Палладио предназначались лишь для жарких летних месяцев, хотя в некоторых хозяева проводили большую часть года. Первые известные виллы Козимо Медичи (старшего) – в Карфаджоло и Кареджи, выполненные Микелоццо, были всего-навсего маленькими castelli – укрепленным особняком-крепостью. Но скоро пристрастие к центрическому плану привело архитекторов к попытке применить его и в этом типе зданий. Для Лоренцо Великолепного Джулиано да Сангалло спроектировал виллу, которой он в почти полном согласии с принципом центрического плана придал квадратную форму, – Поджио близ Кайяпо. Джулиано да Майано, возводя виллу Поджио Реале для неаполитанского короля, принял за основу план с четырехугольным двором, на котором размещались четыре павильона. Этот замысел привел в восторг Карла VIII и его двор, занявших виллу в 1495 г. Позже виллы свободно меняли свои очертания в зависимости от окружения, выбирая места для бельведера и панорамных лоджий. Наиболее интересные виллы были построены в Венецианской области. Можно назвать виллу падуанского епископа в Лувильяно работы Фальконетто и виллу Гарцони в Понте Казале работы Сансовино, который совместил черты щедро открытого наружу венецианского палаццо с античным стилем. Развитие античного стиля в Тоскане и в окрестностях Рима повлекло за собой организацию садов, которым постепенно стали придавать большее значение, чем архитектуре. Зато в Венецианской области, где расселение венецианской аристократии на «континенте» привело к росту числа загородных вилл, Палладию усовершенствовал этот тип зданий, найдя искусный компромисс между aнтичной легкостью и грубоватым характером традиционных построек. Его Ротонда в Виченце с портиком большого ордера на всех четырех фасадах знаменита элегантностью центрического плана и сходством с античным храмом, но это уникальный пример (илл. 22). Более распространен не столь претенциозный тип – особняк в простом архитектурном стиле, который фланкируют, как правило, еще более простые аркады.

Заключение

История ордерной системы насчитывает много веков, в течение которых менялся стиль, способ применения и общий вид деталей ордера. Например, ордера в классическую эпоху, были неотъемлемой частью зданий, отображали их назначение и важность. В период возрождения интереса к классике в XIV-XVIвв., смысл ордера уже был утрачен, символическое значение его применения не учитывалось и всё сооружение приобретало только эстетическое значение. В архитектуре эпохи Возрождения ордер приобрёл немалое значение ещё и потому что гармонично сочетался с нововведениями того времени. Тяжёлые пропорции и монументальные формы сменились на лёгкие, гармоничные в плане и декоре здания. Материалы и новые методы строительства поспособствовали развитию понимания архитектурного сооружения как художественного образа.

В курсовой работе подробно описан язык и средства выразительности архитектуры эпохи Возрождения. На примерах проектов знаменитых архитекторов заметно, что каждое новое здание создавалось как картина, с индивидуальными особенностями. Тем не менее основа всегда была одна – законы гармонии, пришедшие из традиций античности. Благодаря возрождению интереса к классике было открыто заново и изучено много культурных памятников, рассказывающих о стадиях развития ордеров.

Даже после упадка Возрождения интерес к колонне и пилястрам не упал, а наоборот новые идеи открыли миру такие стили как ампир и классицизм. Также влияние античности прослеживается в некоторых нео стилях. В отличие от Возрождения, в этих направлениях искусства античному наследию следуют ещё менее строго, значение придаётся больше красивым сочетаниям форм и оригинальности решения. Символичность ордера как элемента представления людей о строении мира, утрачивается совершенно.

Список литературы

1)  Лисовский В.Г. Б Архитектура эпохи Возрождения: Италия. – СПб.: Азбука-классика, 2007. – 616 с.

2)  Жестаз Бертран, Архитектура Ренессанса. От Брунеллески до Палладио/ Б. Жестаз; Пер. с франц. Е Шукшиной. – М.: Астрель: АСТ, 2003. – 160 с.

3)  Моатти К., Античный Рим/ К. Моатти; Пер. с фр. И. Ионовой. – М.: Астрель: АСТ, 2003. – 208 стр.

4)  Уайт Э., Архитектура: формы, конструкции, детали: иллюстр. справочник/ Энтони Уайт, Брюс Робертсон; пер. с англ. Е. Нетесовой. – М.: Астрель: АСТ, 2007. – 111 с.

5)  #”#”>#”#”>#”#_ftnref1″ name=”_ftn1″ title=””>[1] С. А. Ивлев, Смысл архитектурного ордера, статья от 29.08.2008, #”#_ftnref2″ name=”_ftn2″ title=””>[2] Онлайн энциклопедия Кругосвет, Колонна, #”#_ftnref3″ name=”_ftn3″ title=””>[3] Жестаз Бертран, Архитектура Ренессанса.; Пер. с франц. Е Шукшиной. – М.: Астрель: АСТ, 2003., стр. 40

[4]Жестаз Бертран, Архитектура Ренессанса.; Пер. с франц. Е Шукшиной. – М.: Астрель: АСТ, 2003., стр. 51

[5]Жестаз Бертран, Архитектура Ренессанса.; Пер. с франц. Е Шукшиной. – М.: Астрель: АСТ, 2003., стр. 58

Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://www.bibliofond.ru/

Дата добавления: 24.12.2013

4. Тосканский ордер. Архитектурные ордера

Похожие главы из других работ:

Архитектурные ордера

2. Дорический ордер

Описание. Фасад греческого храма почти неизменно представляет собой портик с колоннами. Гражданские постройки – рынки, места собраний – окружались портиками. В случае надобности они превращались в крытые галереи…

Архитектурные ордера

3. Ионический ордер

Описание. Ионический ордер — один из трёх древнегреческих архитектурных ордеров. От более раннего дорического ордера отличается большей лёгкостью пропорций и декором всех его частей…

Архитектурные ордера

4. Тосканский ордер

Описание. Тосканский ордер — первоначально этрусский вариант греческого дорического ордера. Заимствованный позже зодчими античного Рима, оформился в самостоятельный ордер, который отличался от дорического более тяжёлыми пропорциями…

Архитектурные ордера

5. Коринфский ордер

Описание. Коримнфский омрдер — один из трёх греческих архитектурных ордеров. Представляет вариант ионического ордера, более насыщенный декором. Характерной особенностью этого ордера является колоколообразная капитель…

Архитектурные ордера

6. Композитный ордер

Сформировался в древнеримской архитектуре, которая восприняла греческие архитектурные формы. Представляет собой несколько усложненную версию коринфского. К привычной коринфской капители, состоящей из колокола с рядами листьев аканфа…

Система ордеров Древней Греции и Древнего Рима

2. Дорийский (дорический) ордер

…

Система ордеров Древней Греции и Древнего Рима

3. Ионийский (ионический) ордер

Мы переходим теперь к той восточной разновидности греческой архитектуры, блестящие создания которой так напоминают звучный и образный язык Гомера. Ионийский ордер и гомеровская поэзия родились на одной почве…

Система ордеров Древней Греции и Древнего Рима

4. Коринфский ордер

Коринфский ордер, характерным признаком которого является капитель в виде корзины с листьями, обязан своей известностью римлянам, у которых он получил чрезвычайно широкое применение…

Система ордеров Древней Греции и Древнего Рима

5. Ордер кариатид

Ордер кариатид – не что иное, как сочетание ионийского или дорийского антаблемента со стволом в виде человеческой фигуры. Как пример, мы приведем южный портик Эрехфейона, пользующийся наибольшей и заслуженной известностью (рисунок 1)…

Система ордеров Древней Греции и Древнего Рима

6. Аттический ордер

Если ствол колонны заменить не человеческой фигурой, как в ордере кариатид, а простым квадратным опорным столбом, то мы получим ордер пилястров, который Плиний называет «аттическим». С этим ордером мы ознакомимся по памятнику Фрасилла (рис. 2)…

Три ордена древнегреческой архитектуры

Древнегреческая архитектура была первой, кто ввел стандартизированный набор архитектурных правил, которые впоследствии повлияли на римскую архитектуру и, как следствие, архитектуру по сей день. В начале того, что сейчас известно как классический период архитектуры, древнегреческая архитектура превратилась в три отдельных ордена: дорический, ионический и коринфский. Каждый из орденов имел отличительные черты в своих колоннах, являясь основным элементом официальных общественных зданий, таких как библиотеки и спортзалы, стадионы, театры и общественные здания.

Дорический орден греческой архитектуры

Дорический орден греческой архитектуры был впервые замечен в начале 7 века до н.э., что заставило многих думать о нем как о самом древнем ордене, а также как о самом простом и массивном. Дорические колонны были толще, чем колонны ионического или коринфского ордеров. Их гладкие круглые капители просты и понятны по сравнению с двумя другими греческими орденами.

Дорические колонны были толще, чем колонны ионического или коринфского ордеров.Источник изображения

Колонны в дорическом стиле обычно располагались близко друг к другу, часто без оснований, с вогнутыми кривыми, вырезанными в валах. Капители дорических колонн были гладкими с закругленным сечением внизу (эхинус) и квадратом вверху (счеты). На ранних примерах эхинус кажется плоским и расширенным и поднимается от вершины колонны, как круглая подушка, к счетам, которые поддерживают перемычки.

Примеры дорических колонн в греческой архитектуре

Парфенон

Парфенон украшен дорическими колоннами.Источник изображения

Самым ярким примером дорических колонн является Парфенон, построенный в V веке до нашей эры в честь греческой богини Афины. Парфенон известен как периферийный дорический храм, поскольку колонны расположены не только спереди, но и по бокам.

Парфенон занимает площадь 228 x 101,4 фута с внешними дорическими колоннами 6,2 фута в диаметре и 34,1 фута в высоту.

Храм Гефеста

Храм Гефеста – наиболее полный образец дорической колонны.Источник изображения

Храм Гефеста – наиболее полный пример дорических колонн, построенных почти полностью из мрамора в период с 449 по 415 год до нашей эры.

Храм Делийцев

Незавершенный храм Делианцев украшен дорическими колоннами, которые сидят прямо на полу. Источник изображения

Храм Делосцев – недостроенный храм, расположенный на острове Делос. Ключевым отличием этой конструкции является то, что ее колонны не имеют канавок и сидят прямо на полу без использования основания.

Ионический орден греческой архитектуры

Ионический Орден возник в Ионии, прибрежном регионе, который сейчас называется Турцией, откуда он и получил свое название. Он характеризуется в основном завитками, которые появляются на капителях ионных колонн, известных как улитки, а также опорами основания колонн, которых нет на дорических колоннах.

Свитки-орнаменты, известные как завитки, появляются на капителях ионных колонн. Источник изображения

Созданные в тот же период, что и дорический орден в середине шестого века до нашей эры, в следующем веке ионические колонны проникли в материковую Грецию, где многие достопримечательности страны были построены в ионическом стиле.

Примеры ионных колонн в греческой архитектуре

Герайон Самос

Единственная ионная колонна осталась стоять в Герайоне Самос. Источник изображения

Построенный в честь богини Геры, Герайон Самос был монументальным храмом, спроектированным архитектором Ройкосом ок. 570-560 гг. До н. Э. Это было одно из первых великих ионических зданий, которое в конечном итоге было разрушено землетрясением, в результате чего осталась одна ионная колонна.

Храм Артемиды в Эфесе

Эта модель храма Артемиды в парке Миниатюрк, Стамбул, Турция, пытается воссоздать внешний вид первого храма.Источник изображения

Храм Артемиды в Эфесе, когда-то считавшийся одним из семи чудес света, был построен в ионическом стиле. Храм был построен Крезом, царем Лидии, в 550 г. до н. Э. Храм, также известный как Артемезиум, славился не только своими размерами – более 350 на 180 футов, но и великолепными произведениями искусства, которые его украшали. В конце концов, храм был разрушен вторжением готов в 262 году нашей эры.

Коринфский орден греческой архитектуры

В отличие от дорического и ионического орденов, коринфский орден не берет свое начало в деревянной архитектуре, он вырос непосредственно из ионического ордена в середине V века до нашей эры.Получив свое название от города Коринфа, Коринфский орден можно отличить от ионического ордена по его более богато украшенным капителям, вырезанным из стилизованных листьев аканта.

На коринфском антаблементе фриз обычно украшался непрерывными скульптурными рельефами, где фигуры поднимались над поверхностью, но не стояли полностью отдельно.

Примеры коринфских колонн в греческой архитектуре

Храм Зевса Олимпийского

На этой фотографии Константину Димитриоса, сделанной в 1865 году, над двумя последними колоннами основной группы изображено небольшое каменное строение, в котором жил аскет или Стилит.Источник изображения

Также известный как Олимпийон, Храм Зевса Олимпийского был огромным храмом, построенным в течение нескольких столетий, начиная с 174 г. до н. Э. И окончательно завершенного римским императором Адрианом в 131 г. н. Э. Его необычно высокие колонны и амбициозная планировка сделали храм одним из самых больших, когда-либо построенных в древнем мире.

Коринфские колонны храма высотой 17,25 метра и диаметром 1,7 метра каждая с 20 флейтами. Первоначально в нем было 104 колонны, каждая из которых была увенчана декоративными коринфскими капителями, вырезанными из двух массивных блоков мрамора.

Хотите создать свой собственный новый архитектурный стиль? Примите участие в одном из наших открытых архитектурных конкурсов.

Греческий дорический орден архитектуры: определение и пример зданий и колонн – видео и стенограмма урока

Дорический орден греческой архитектуры

Колонны в дорическом ордере

Колонны предназначались для поддержки веса потолка.В каждом порядке классической архитектуры для этой цели использовались колонны, но колонны были по-разному спроектированы. В дорическом ордене стержень колонны простой и конический, то есть у основания он шире, чем у вершины. Каждая колонна имеет 20 параллельных вертикальных канавок, называемых канавками .

Дорические колонны

Колонны в дорическом ордене не имели основания (широкий плоский камень), а опирались непосредственно на мостовую храма, называемую стилобатом.В верхней части колонны имеется широкая плоская часть, называемая капителью. Капитель колонны напрямую поддерживает вес потолка. Капители в дорическом ордене гладкие, без украшений и расклешенные, то есть верхняя часть шире основания.

Антаблемент в дорическом ордере

Антаблемент – это конструкция, которая опирается на верхние колонны и состоит из трех частей. Архитрав представляет собой горизонтальную балку, которая находится непосредственно на капитель колонны и не украшена в дорическом ордене.Вторая секция – это фриз . Это самая отличительная черта дорического антаблемента, поскольку дорические фризы украшены чередующимися узорами из триглифов и метопов. Триглиф – это панель с тремя вертикальными линиями; метоп – пробел между триглифами. Триглифы должны напоминать конец деревянных балок, которые выдерживали бы вес потолка в деревянных храмах. Над фризом расположен карниз, выступающая часть, поддерживающая самое верхнее строение – треугольный фронтон.Часто в фронтоне находили статуи божеств.

Дорический антаблемент

Дорические храмы должны были быть эстетически сбалансированными, и в идеале должен был быть один триглиф над центром каждой колонны и один прямо между каждой колонной. Однако, поскольку дорический орден был первым каменным храмом, греки все еще учились, как приспособиться к дополнительному весу камня. Поэтому последние два столбца в каждой строке должны были быть ближе друг к другу, чтобы сбалансировать вес, а это означало, что триглифы были смещены по центру.Эта проблема была названа конфликтом дорического угла, и архитекторам потребовались годы, чтобы исправить это. В конце концов они решили эту проблему, уменьшив размер конечных метопов, так что триглифы снова были центрированы над конечными столбцами.

Примеры дорического ордена

Греки построили дорические храмы на своих территориях в Греции и Южной Италии. Однако одно выделяется среди остальных. Парфенон – один из самых известных храмов Древней Греции и величайший образец дорического ордена.Он был построен около 438 г. до н. Э. В Афинах и посвящен богине Афине. Какое-то время он служил сокровищницей Делосской лиги, коалиции греческих городов, а затем и первой Афинской империи. Из-за размеров и инженерии храма, а также невероятных статуй и рельефов, изначально являвшихся частью храма, его называют одним из лучших образцов греческой архитектуры.

Парфенон в Афинах

Парфенон был 45 футов в высоту, 228 футов в длину и 101 фут в ширину.Снаружи 46 колонн, каждая по 34 фута высотой. Внутри храма есть еще 23 колонны. Угловые колонны немного шире, чтобы попытаться компенсировать дорический угловой конфликт. Все 92 метопа имели подробные рельефы. Метопы обычно были пустыми; только очень важные постройки, такие как сокровищницы, имели эту особенность. Первоначально фронтон и интерьер были заполнены расписными мраморными статуями, изображающими религиозные сцены, и считаются одними из лучших мраморных работ в истории.

Краткое содержание урока

Дорический орден – это первый стиль классической архитектуры , архитектурные стили Греции и Рима, заложившие основы европейской архитектуры. Три стиля классической архитектуры – дорический, ионический и коринфский. Дорические храмы были первым стилем храмов, сделанных из камня, а не из дерева, и их можно было идентифицировать по колоннам и антаблементам.

Колонны сужаются с 20 канавками и имеют гладкую верхнюю часть, называемую капителем.Антаблемент , часть, которая опирается на капители, состоит из трех частей: архитрав, фриз и карниз. В дорических антаблементах на фризе чередуются триглифы и метопы. Триглиф представляет собой панель с тремя вертикальными линиями, которые символизируют деревянные балки, использованные в оригинальных храмах.

Самым известным примером дорического ордена является Парфенон в Афинах, массивный храм Афины. Дорический орден был первым стилем архитектуры в Европе; кто знает, где бы мы были без этого?

Дорические колонны и дорический орден классической архитектуры

Любите читать о дорических колоннах в формате pdf? Попробуйте бесплатный PDF Compressor, чтобы читать книги об архитектуре в небольшом размере.

Дорические колонны заняли прочное место в истории и в традициях классической архитектуры. Древние стили строительства, развитые в Греции и Риме, были возрождены и систематизированы архитекторами и учеными эпохи Возрождения, такими как Джакомо да Виньола (1507–1573) и Андреа Палладио (1508–1580). Они стали известны как Пять Орденов:

.

• Тосканский орден (римский)
• Дорический орден (греческий и римский)
• Ионический орден (греческий и римский)
• Коринфский орден (греческий и римский)
• Составной Орден (Роман)

Эти стили были пересмотрены, когда движение греческого возрождения в конце 18 – начале 19 века вернуло в моду элементы классической архитектуры.Заказы по-прежнему являются основой для многих зданий, особенно общественных зданий, где есть желание выразить постоянство, уверенность и преемственность с прошлым. В то время как общественные здания могут соответствовать многим принципам, определенным в определенном порядке, меньшие здания, такие как дома, могут просто принимать колонны, на которые влияет один из порядков.

Определение заказов

По определению Виньолы, Палладио и других авторов, каждый из пяти орденов устанавливает руководящие принципы для характеристик, деталей и пропорций архитектурных элементов, таких как колонна и ее части, антаблемент и его части.Еще во времена римского писателя Марка Витрувия Полло (около 80-70 гг. До н.э.) существовала традиция использовать диаметр у основания колонны в качестве единицы измерения. Так, например, высота антаблемента в дорическом порядке может быть обозначена как 2 диаметра, в то время как высота колонны может быть указана как 6 или 7 диаметров.

Характеристики дорической колонны

Порядок охватывает колонны и антаблемент всей системы здания, а отдельные колонны имеют характеристики, относящиеся к одному из порядков.В Древней Греции дорические колонны были толще, чем колонны ионического или коринфского ордеров. Их гладкие круглые капители просты и понятны по сравнению с двумя другими греческими орденами. Квадратные счеты соединяют капитель с антаблементом. В Греции дорическую колонну ставили прямо на тротуар или пол без использования основания. Примеры дорических колонн в греческом стиле включают: (590 г. до н. Э.), (Около 530 г. до н. Э.) И Парфенон (447–432 гг. До н. Э.). Когда римляне использовали дорические колонны для своих зданий, были внесены изменения.Римские дорические колонны, как правило, тоньше, чем греческие дорические колонны. В их основании римские дорические колонны обычно украшают аттическое основание, состоящее из верхнего и нижнего тора, разделенных скотией с галтелями. Вместо того, чтобы ставить прямо на пол или платформу, римские колонны стоят на подкладках или плинтусах.

Характеристики дорического антаблемента

Триглифы и метопы являются одними из наиболее отличительных и определяющих черт дорического ордена. Триглифы появляются в центре над каждой колонкой, стилизованное представление концов деревянных балок, используемых в конструкции столбов и балок.Кроме того, между столбцами появляются один или два триглифа. Метопы, пространство между триглифами, имеют идеально квадратную форму и могут быть однотонными или украшенными рельефными формами. Под каждым триглифом расположены соответствующие гутты, которые выглядят как колышки, используемые для фиксации или стабилизации балок.

Дорический конфликт

Строгие правила расположения элементов в антаблементе привели к дизайнерской проблеме, когда материал грека изменился с дерева на каменные блоки. В деревянных храмах триглифы были буквально концами деревянных балок, и они были расположены равномерно и по центру, когда находились прямо над колонной.Когда строительные материалы для храмов изменились с дерева на каменные блоки, каменный архитрав нуждался в полной поддержке на всем протяжении. Споры возникли относительно правильного размещения триглифа и формирования угла. Проблемы дизайна и последовавшие за ними дебаты стали известны как дорический конфликт. В некоторых случаях триглиф помещали в угол. Это изменило пропорции ближайших к углу метопов, и они больше не были квадратными. Кроме того, триглиф не был точно отцентрован по столбцу.В других случаях строители использовали более широкий триглиф, простирающийся до угла, но это также нарушало гармонию антаблемента. Решение римского дорического конфликта заключалось в том, чтобы оставить пустое пространство между последним триглифом и углом, как показано в примере справа.

См. Примеры знаменитых дорических колонн

дорических колонн – все, что вам нужно знать

Дорическая колонна является архитектурным элементом Древней Греции и представляет собой один из пяти порядков классической архитектуры.Сегодня эту простую колонну можно найти на опоре многих парадных крыльев по всей Америке. В общественной и коммерческой архитектуре, особенно в общественной архитектуре Вашингтона, округ Колумбия, дорическая колонна является определяющей чертой зданий в неоклассическом стиле.

Колонна дорического ордера имеет очень простой, незамысловатый дизайн, намного более простой, чем более поздние стили ионических и коринфских колонн. Дорическая колонна также толще и тяжелее ионической или коринфской колонны. По этой причине дорическая колонна иногда ассоциируется с силой и мужественностью.Полагая, что дорические колонны могут выдерживать наибольший вес, древние строители часто использовали их для нижнего уровня многоэтажных зданий, оставляя более тонкие ионические и коринфские колонны для верхних уровней.

Древние строители разработали несколько приказов или правил для дизайна и пропорций зданий, включая колонны. Дорический орден – один из самых ранних и простых классических орденов, установленных в Древней Греции. Орден включает вертикальную колонну и горизонтальный антаблемент.

Дорический дизайн был разработан в западном дорийском регионе Греции примерно в 6 веке до нашей эры. Они использовались в Греции примерно до 100 г. до н.э. Римляне адаптировали греческую дорическую колонну, но также разработали собственную простую колонну, которую они назвали тосканской.

Характеристики дорической колонны

Греческие дорические колонны имеют следующие особенности:

• вал с канавками или канавками
• вал, который шире снизу, чем верх
• без основания или пьедестала снизу, поэтому его кладут прямо на пол или уровень земли
• an echinus или гладкий, круглый, похожий на капитель раструб наверху вала
• квадрат abacus наверху круглого echinus , который распределяет и выравнивает нагрузку
• отсутствие каких-либо украшений или резьбы любого вида, хотя иногда каменное кольцо под названием астрагал отмечает переход древка к эхинусу

Дорические колонны бывают двух разновидностей: греческой и римской.Римско-дорическая колонна похожа на греческую, за двумя исключениями:

1. Римские дорические колонны часто имеют основание на нижней части вала.
2. Римские дорические колонны обычно выше своих греческих аналогов, даже если диаметры валов совпадают.

Архитектура с дорическими колоннами

Поскольку дорическая колонна была изобретена в Древней Греции, ее можно найти в руинах того, что мы называем классической архитектурой, построек ранней Греции и Рима.Многие здания в классическом греческом городе были построены с дорическими колоннами. Симметричные ряды колонн были размещены с математической точностью в культовых сооружениях, таких как Храм Парфенона на Акрополе в Афинах.

Построенный между 447 г. до н.э. и 438 г. до н.э., Парфенон в Греции стал международным символом греческой цивилизации и культовым образцом дорического колонного стиля. Еще один знаковый пример дорического дизайна с колоннами, окружающими все здание, – храм Гефеста в Афинах.Точно так же Храм Делийцев, небольшое тихое место с видом на гавань, также отражает дизайн дорических колонн. Во время пешеходной экскурсии по Олимпии вы найдете уединенную дорическую колонну в храме Зевса, все еще стоящую среди руин упавших колонн. Стили колонн складывались на протяжении нескольких столетий. В массивном Колизее в Риме есть дорические колонны на первом уровне, ионические колонны на втором уровне и коринфские колонны на третьем уровне.

Когда классицизм «возродился» в эпоху Возрождения, такие архитекторы, как Андреа Палладио, обновили базилику в Виченце в XVI веке, объединив типы колонн на разных уровнях – дорические колонны на первом уровне, ионические колонны наверху.

В девятнадцатом и двадцатом веках неоклассические здания были вдохновлены архитектурой ранней Греции и Рима. Неоклассические колонны имитируют классический стиль в музее и мемориале Федерального зала 1842 года на Уолл-стрит, 26 в Нью-Йорке. Архитекторы XIX века использовали дорические колонны, чтобы воссоздать величие места, где был приведен к присяге первый президент Соединенных Штатов. Менее величественен Мемориал Первой мировой войны, показанный на этой странице. Это небольшой круглый памятник, построенный в 1931 году в Вашингтоне, округ Колумбия, вдохновлен архитектурой дорического храма в Древней Греции.Более доминирующим примером использования дорических колонн в Вашингтоне, округ Колумбия, является творение архитектора Генри Бэкона, который создал неоклассический Мемориал Линкольна с внушительными дорическими колоннами, предполагающими порядок и единство. Мемориал Линкольна был построен между 1914 и 1922 годами.

Наконец, в годы, предшествовавшие Гражданской войне в Америке, многие из больших элегантных плантаций довоенного периода были построены в неоклассическом стиле с колоннами в классическом стиле.

Эти простые, но величественные типы колонн встречаются по всему миру, везде, где в местной архитектуре требуется классическое величие.

Источники

• Иллюстрация дорической колонны © Роман Щербаков / iStockPhoto; Детальное фото Парфенона сделано Адамом Кроули / Photodisc / Getty Images; Фотография Мемориала Линкольна, сделанная Алланом Бакстером / Getty Images; и фотография Federal Hall, сделанная Раймондом Бойдом / Getty Images.

Дорический орден – 6 век до н. Э. – iDesignWiki

Дорический орден получил свое название от своего полипоннесийского происхождения, и многие из наиболее важных греческих зданий были построены в соответствии с требованиями этого ордена.Даже римский архитектор Витрувий напишет об этом в своей книге «De Architectura».

Парфенон – Атен, Греция, 447 г. до н.э.

Источник изображения: https://www.britannica.com/topic/Parthenon

---

Происхождение дорического ордена

Дорический можно легко узнать, видя прямые круглые капители в верхней части колонн, и мы можем проследить до этого архитектурного стиля многих важных зданий в Древней Греции.Это был основной способ представления архитектуры, и этот способ передачи силы и элегантного минимализма стал действительно важным во всей Европе в последующие века, наряду с ионическими и коринфскими орденами.

Издание De Architectura на итальянском языке 1521 года, переведенное и иллюстрированное Чезаре Чезариано.

Источник изображения: https://en.wikipedia.org/wiki/De_architectura

Важность Витрувия

Витрувий был римским архитектором и писателем, работы которого сохранились до средневековья.Его справочник для римских архитекторов, « De Architectura» , был снова открыт в 15 веке , и тем временем он был провозглашен авторитетом классической архитектуры и много веков спустя он станет можно найти следы его идей во многих зданиях по всему миру. В своих книгах он также подробно рассказал о трех важных стилях, родившихся в Греции, и это принесет им нескончаемую славу. В периоды Возрождения и Барокко будет разработан эстетический канон, преследующий одновременно две цели: напомнить классические порядки и попытаться улучшить их.Порядок кодирования был глубоко определен в шестнадцатом веке Виньола в его знаменитых « Правилах пяти архитектурных порядков», , это не способ вернуться в прошлое, это действительно способ справиться с ним. сознательно.

Портрет Витрувия

Источник изображения: https://editions.covecollective.org/chronologies/birth-vitruvius-80-bc

Распространение дорического ордена

Дорический орден родился на Пелопоннесе и развился в Греции, чтобы также стать очень важным стилем архитектуры в греческих колониях на юге Италии.Все сохранившиеся храмы года Древней Греции года и некоторые из наиболее важных современных греческих зданий построены в этом порядке, включая Парфенон на Афинском Акрополе и Храм Зевса в Олимпии. Парфенон возвышается на холме над Афинами, был построен в середине V века до нашей эры и был посвящен богине Афине Парфенос («Богородица»). Обычно считается самым важным примером дорического ордена. В тот же период был построен Храм Зевса в Олимпии, еще одно важное событие этого архитектурного стиля.

Храм Зевса – Олимпия, Греция, 470-456 гг. До н.э.

Источник изображения: https://www.britannica.com/art/Western-architecture/Ancient-Greek

Характеристики данного заказа

Дорический орден может быть признан знаком с особенностями, которые должны быть найдены в дорическом храме, например:

• Euthynteria : помост храма, положенный на фундамент;
• Crepidoma : помост на основании храма, образованный ступенями, ведущими к храму;
• На вал колонны поставили на крепидом .Имеет бороздки с острой кромкой и сужается снизу вверх;
• Столица , , состоящая из двух элементов:

– Echino , в форме усеченного конуса.

– Счеты , простая мраморная плита.

Над капителью можно увидеть антаблемент с перемычкой , на которой непосредственно лежит фриз , разделенный на:

• метопы (мраморные плиты, украшенные барельефом)
• триглифов (прямоугольники с вертикальными бороздками, разделенными тремя каналами).

Дорический стиль: колонна и антаблемент

Источник изображения: http://bookofthrees.com/greek-columns/

Дорический стиль сегодня

Многие архитекторы на протяжении веков черпали вдохновение из дорического образа архитектуры, и у нас также есть много примеров в Италии. Палаццо Те, монументальное здание в Мантуе, можно считать данью греческой архитектуре того периода. Федерико II Гонзага твердо хотел построить дворец с дорическими чертами и поручил его Хулио Роману.

Дорические элементы, которые можно найти в этом здании:

– в внешних фасадах , с гладкими пилястрами , (столбы врезанные в стену).

– внутренний двор также является дорическим орденом, и есть мраморные колонны, оставшиеся почти необработанными и увенчанные могучим дорическим антаблементом.

Палаццо Те в Мантуе

Источник изображения: https://www.britannica.com/topic/Palazzo-del-Te

Источник информации : https: // www.britannica.com/topic/Parthenon

https://www.britannica.com/technology/order-architecture

https://en.wikipedia.org/wiki/Doric_order

https://en.wikipedia.org/wiki/Temple_of_Zeus,_Olympia

Три ордена греческой архитектуры

Среди множества форм искусства, которые древняя Греция принесла миру, архитектура является одним из величайших. Древнегреческая архитектура была первой, кто ввел стандартные правила, которые глубоко повлияли на римскую архитектуру, а через нее и на архитектуру по сей день.

Во время своего раннего подъема в классический период древнегреческая архитектура разделилась на три отдельных порядка: дорический, ионический и коринфский. Каждый из этих орденов отличался отличительными чертами своих колонн, которые были основным элементом формальных общественных зданий, таких как стадионы и театры.

Три типа греческих колонн

Дорический орден Парфенон Афины

Из трех орденов дорический орден является самым ранним орденом классической архитектуры и в то же время представляет собой решающий поворотный момент в средиземноморской архитектуре, поскольку именно в этот момент монументальное строительство перешло из непостоянных материалов. от дерева до долговечных, а именно от камня.

Этот орден появился в начале 7 ^{-х годов} века до нашей эры, что делает его самым древним, самым простым и массовым. Он возник на материковой части Греции и оставался преобладающим строением греческих храмов до начала 5 ^{-го –} века до нашей эры, хотя великие постройки того века, особенно канонический Парфенон в Афинах, все еще использовали его.

Дорические колонны были толще и толще, но при этом более просты и просты по сравнению с ионическими и коринфскими колоннами, с более гладкими и округлыми капителями.Они поставляются без индивидуального основания и размещаются непосредственно на стилобате. Однако более поздние формы дорических колонн имели стандартное основание, которое состояло из цоколя и тора.

Храм Афины Пронайи в Дельфах

Кроме того, колонны, как правило, располагались близко друг к другу, с вогнутыми кривыми, вырезанными в валах. Капители кажутся довольно простыми с округлым сечением внизу (эхинос) и квадратом вверху (абака). Замерзание дорического антаблемента разделено на триглифы (блок, состоящий из трех вертикальных полос, разделенных бороздками) и метопы (рельефы между двумя триглифами).

Ранними образцами ордена считаются святилище Геры в Аргосе, а также ранние дорические столицы, которые были частью храма Афины Пронайи в Дельфах в центральной Греции. Тем не менее, дорический орден находит свое наиболее полное и высшее выражение в Парфеноне, построенном в Афинах между 447 и 432 годами до нашей эры и спроектированном Иктиносом и Калликратом.

Храм Гефеста

Построенный в честь богини Афины, Парфенон известен как периферийный дорический храм, поскольку колонны расположены по периферии храма.Еще одним ярким примером дорического ордена считается храм Гефеста в Афинах, построенный почти полностью из мрамора в период с 479 по 415 год до нашей эры.

Ионический порядок

Ионический орден возник в середине 6 ^-го -го века в Ионии, прибрежном районе центральной Анатолии, куда греки мигрировали в течение 11 ^-го века до нашей эры. Ионическая столица характеризуется двумя противоположными волютами (также называемыми «свитками») в эхинусе и тонкими рифлеными колоннами с большим основанием.

Эхинус украшен орнаментом в виде яиц и дротиков, а ионическая древко имеет на четыре флейты больше, чем дорическая (всего 24). Основание столба имеет два изогнутых карниза, называемых торами, разделенных скотией.

Герайон Самос

Этот орден, кроме того, отмечен энтазисом, изогнутым утонением в стволе колонны. Высота ионного ордера в девять раз больше его меньшего диаметра, а высота самого стержня – восемь диаметров. Архитрав антаблемента чаще всего состоит из трех ступенчатых полос (фасций), а на фризе дорический триглиф и метоп отсутствуют.В некоторых случаях фриз имеет сплошной орнамент, например, резные фигуры.

Ионический орден был перенесен на материковую Грецию в 5 ^{г. до н. Э.} г. до н. Э. Монументальный храм Геры на острове Самос, построенный между 570-560 годами до нашей эры, считается одним из великих ионических построек, хотя вскоре он был разрушен землетрясением, а ионические колонны были единственной сохранившейся частью храма.

Эрехтейон в Афинском Акрополе

Храм Артемиды в Эфесе, когда-то входивший в число семи чудес света, также был выполнен в ионическом стиле.Также известный как Артемисий, он был построен Крезом, царем Лидии в 550 г. до н.э., и был известен своими размерами. В Афинах ионный порядок влияет на некоторые элементы Парфенона, особенно на фриз, окружающий целлу храма, Пропилеи и внешний порядок при строительстве Эрехтейона.

Коринфский орден

Коринфский орден – последний из классических архитектурных орденов, но также самый сложный с точки зрения стиля и изысканности.Этот порядок также часто использовался римской архитектурой с некоторыми незначительными вариациями, что привело к созданию Композитного порядка.

Истоки ордена находятся в Коринфе, где, как утверждает архитектурный писатель Витрувий, скульптор Каллимах был первым, кто нарисовал набор листьев аканта, окружающих вотивную корзину, в 5 ^{-х годах} века.

Хорагический памятник Лисикрата

Коринфский орден считается самым элегантным и утонченным из греческих орденов.Его отличает богато украшенная капитель, украшенная двумя рядами листьев аканта и четырьмя свитками. Коринфский стержень имеет 24 канавки, а высота колонны – десять диаметров.

На антаблементе фриз обычно украшали скульптурными рельефами. В отличие от двух предыдущих орденов, этот орден не берет свое начало в деревянной архитектуре, а вырос непосредственно из ионического ордена в середине 5 ^{-х годов} века до нашей эры.

Храм Зевса Олимпийского в Афинах

Хорагический памятник Лисикрата в Афинах, построенный с 335 по 334 год до нашей эры, считается самым старым из известных зданий, построенных в соответствии с коринфским порядком.Еще один прекрасный пример этого ордена – Храм Зевса Олимпийского, также известный как Олимпейон. Построенный на протяжении нескольких веков, он также считается одним из крупнейших зданий древности, в котором всего 104 колонны.

Поделиться – это забота!

Дорический орден | История классических архитектурных орденов, автор Chadsworth Columns

ДОРИЧЕСКИЙ ЗАКАЗ КЛАССИЧЕСКИЕ ПРИЛОЖЕНИЯ ТАРЕЛКИ – ДОРИЧЕСКИЙ ЗАКАЗ • Парфенон (греческий) вид • Могила льва в Книдосе (греческий) вид • Храм Гефеста (греческий) вид • Римско-дорический храм в Кори (Рим.) вид • Театр Марцелла (Рим.) вид Предоставлено Институтом классической архитектуры и искусства | Обработки: М.Ганнисон Коллинз Применение Post & Beam как структурного объекта коллективно практиковалось многими ранними цивилизациями, такими как Критская и Минойская, которые предшествовали волне классической греческой архитектуры.Архитектурные сложности того, что сейчас считается дорическим орденом, проявились в египетских работах, таких как колоннада из погребального храма царицы Хатшепсут (1480 г. до н. Э.). Хотя элементы дорического ордена , наблюдаемые в самых примитивных приложениях архитектуры, существовали до канонизации 5 классических архитектурных орденов , греки широко известны тем, что собирали направления архитектурной мысли для формирования приоритета, который мог быть классифицированным и определенным во всех его элементах.В частности, Парфенон в Афинах – с середины 18 -х годов века – считался образцом пропорций и старины. Греческие дорические колонны, известные как самые ранние и простые из классических орденов, имеют высоту (включая капитель) в 4-6-1 / 2 раза больше их диаметра и состоят из капителя и стержня колонны без формованного основания. Вместо этого греческие дорические колонны располагались непосредственно на стилобате или многоуровневой ступенчатой ​​конструкции. Вал колонны имеет выпуклый профиль (или энтазис) и обычно состоит из 20 мелких вогнутых вертикальных канавок; Иногда греческие дорические древки оставляли нетронутыми, чтобы придать им более архаичный и прочный вид.В колоннах с канавками вал заканчивается, когда канавки встречаются с полосой из 3 горизонтальных канавок, или гипотрахелием, в этой точке канавки продолжаются вверх на шейку колонны. Вершина перешейка состоит из горизонтальных колец, называемых аннулетами, которые обозначают конец стержня колонны и начало греческой дорической капители. Над кольцами колонна переходит вверх к капитальной части, которая сначала вводится в выпуклый подушкообразный компонент, называемый эхинусом, который поддерживает простые квадратные счеты – таким образом завершая раздел колонны греческого дорического ордена и ведущий в греческий Дорический антаблемент. Витрувий создает прототип греческого дорического антаблемента, который состоит из трех основных частей (снизу вверх): архитрава, фриз и карниз. Архитрав состоит из двух полос – нижняя полоса, состоящая из плоской поверхности, и верхняя полоса, состоящая из плоской лепки (или taenia), которая содержит внизу гутты – или капли, напоминающие конусообразную форму. Как правило, всего 18 гутт, разбитых на три ряда по 6, которые лежат под мутулами. Фриз наиболее примечателен своими триглифами, которые расположены непосредственно над центральной линией колонны, а также непосредственно над центральной линией в пределах расстояния между каждым столбцом.Самая верхняя часть антаблемента, карниз, разбита на две части – циматиум и корону – обе выступают над фризом. В целом, дорический орден обычно демонстрирует минимальное убранство, и, по словам Витрувия, дорические колонны традиционно представляли по форме рост человеческого тела из-за их широких пропорций и утилитарных структурных целей. Таким образом, греческие дорические колонны лучше всего подходят для проектов, требующих стабильности и изысканности. Еще до завоевания римлянами греческих колоний на юге Италии, ассимиляция римской архитектурой греческой архитектурной формы уже происходила. Хотя римские архитекторы реализовали использование греками дорического ордена, они постепенно внесли значительные изменения во многие компоненты дорического ордена. Театр Марцелла в Риме – это ранний яркий пример приложения, сочетающего в себе как традиционные греческие стандарты, так и достижения римской архитектуры дорического ордена в целом.В этой парадигме колонны имитируют греческий дорический стиль, исключая базовую часть колонны и просто кладя вал на возвышенную поверхность; в то время как римское влияние включает простой вал колонны, более тонкий (7,65 диаметра в высоту), ведущий к упрощенному кольцу или астрагалу, который обозначал конец вала колонны и начало шеи, ведущей к столице, похожей на тосканскую. По мере того, как римский дорический орден продолжал развиваться (на протяжении 400 веков), в ордене появлялись дополнительные модули, которые более характерны для того, что в настоящее время признано римским дорическим орденом, и в значительной степени благодаря развитию книгопечатания мы способен отражать разные версии заказов самых разных авторов и архитекторов эпохи Возрождения.Приятно, что колонна имеет высоту 8 диаметров с рифленым валом. Кроме того, в нижнюю часть вала колонны были добавлены опорная плита и цоколь, чтобы показать окончание самой колонны. Были представлены два стиля карнизов: римский дорический стиль и ионический [аттический] стиль, оба из которых располагались на плоском квадратном постаменте. Горловина колонны над астрагалом часто украшалась 4-8 декоративными розетками или патерями. (См. Нашу дорическую столицу эпохи Возрождения). Астрагал может быть украшен лепным украшением из бусинок и катушек, в то время как эхинус может иметь декоративный узор в виде яиц и дротиков вокруг лепки. Римский дорический антаблемент также претерпевал изменения, поскольку архитрав иногда разделялся на две фасции, которые иногда были простыми, а иногда украшенными. На фризе сохранялись триглифы, расположенные в центре колонны (и не касавшиеся углами фриза), но метопы фриза часто украшались розетками, патерями или букранией. Карниз был также более сложным, поскольку он демонстрировал зубцы на карнизах, а его потолок был богато украшен гуттами и геометрическими лепными украшениями, расположенными между мутулами. Несмотря на изменения, римский дорический орден все еще ассоциировался с прочностью и мужественностью, и, по словам Серлио, римские дорические колонны подходили для использования в церквях, посвященных конкретным святым мужчинам, которые, возможно, участвовали в военных действиях. В целом, римский дорический орден рассматривается как упрощенный с небольшим орнаментом, имеющий широкие пропорции и практичный, когда цель проекта – выглядеть твердым и крепким. БИБЛИОГРАФИЯ Адам, Роберт. Классическая архитектура: исчерпывающий справочник традиций классического стиля . Нью-Йорк: Абрамс, , 1991. Печать. Читам, Роберт. Классические архитектурные порядки . Нью-Йорк: Риццоли, 2005. Печать. Curl, Джеймс Стивенс. Классическая архитектура: введение в ее словарь и основы, с избранным глоссарием терминов . Лондон: Бэтсфорд, 2001. Печать. | | |

.