Валюта в архитектуре: ВОЛЮТА – Архитектурный словарь – Строительство и архитектура

Содержание

Архитектурные термины

Абак, абака (греч. abakos – лоска) – верхняя часть капители колонны, полуколонны, пилястры в виде плиты, на которую непосредственно опирается архитрав. Имеет квадратные очертания с прямыми (дорический и ионический ордера) или выгнутыми (коринфский ордер) сторонами.

Акант, аканф (греч. akantha – колючее растение, терновник) – род растений Средиземноморья, листья которого послужили изобразительной основой для элемента древнегреческого орнамента. В дальнейшем акант нашёл использование в форме капители коринфского и композитного ордеров, в украшении фасадов и интерьеров зданий

Акведук (лат. aqua – вода и duco – вести) – сооружение в виде арочного моста, служащего для перевода водопроводных труб через глубокие овраги, ущелья или долины рек с целью обеспечения населённых мест водой из источников размещенных выше.

Акрополь (от греч. akropolis от akros – верхний и polis – город) – расположенная на возвышенности и укрепленная часть древнегреческого города, его цитадель. На акрополе во времена античности находились городские святыни, храмы, во время войны он служил жителям убежищем от врагов.

Акротерии (греч. akroterion – вершина, фронтон) – скульптура или скулыпурно-исполненные орнаментальные мотивы над углами и над центром фронтона античных зданий.

Алтарь – место для жертвоприношений, а также часть культового здания, где совершается богослужение.

Амфипростиль – тип древнегреческого храма, в котором на двух сторонах – переднем и заднем фасадах – находилось по четыре колонны. Тоже самое – двойной простиль

Амфитеатр (греч. amphitheatron от

amphi – с двух сторон и theatron – театр, ступеньки, места для зрителей) – в театрах Древней Греции места для зрителей, расположенные полукругом ступеньками на склонах холмов, постепенно повышаясь от центра. В древнеримской архитектуре – открытые круглые или овальные в плане сооружения для массовых зрелищ,

Ансамбль (от франц, ensemble – вместе, стройное единство) – согласованное и продуманное единство в расположении, взаимная уравновешенность частей, каждая из которых представляет собой самостоятельное целое. Например, архитектурный ансамбль различных строений, ансамбль предметов и украшений интерьера, ансамбль музыкантов. Понятие ансамбля близкое к слову композиция, однако имеет более широкий смысл, может объединять несколько отдельных композиций.

Антаблемент (от франц. entablement – покрьггае) – система верхних горизонтально размещенных частей здания, которые лежат на колоннах.

В классической архитектуре (античность, классицизм) антаблемент состоит из трёх частей: горизонтальной балки-архитрава и размещенными над ней фриза и карниза

Анты (от лат. antae) – торцевые выступы боковых стен прямоугольного в плане здания, между которыми ставились две колонны, ограждавшие вход (храм в антах) в античной архитектуре Греции.

Ападана (перс.) – дворец приемов, аудиенций в Древней Персии. Здание обычно представляло собой многоколонный зал с четырьмя портиками и четырьмя башнями по четырём сторонам света. Располагалось на платформе, на которую вели лестницы.

Арка (от лат. arcus – дуга, изгиб) – дугообразное перекрытие проёмов в стене (двери, окна, борота) или пролётов между двумя опорами. Арки бывают полуциркульными (описанные полуокружностью), подковообразные, лучковые (описанные дугой меньшей за полуокружность), стрельчатые (состоят из двух арок, которые пересекаются под углом), многолопостевые (состоят из нескольких маленьких арочек).

Арка триумфальная – постоянное или временное обрамление проезда, торжественное сооружение в честь военных побед и других знаменательных событий. Бывают 1-3 пролётные, завершаются антаблементом и аттиками, украшаются статуями, рельефами, памятными надписями.

Аркада – ряд одинаковых по величине и силуэту арок, опирающихся на столбы или колонны.

Аркатура – ряд декоративных, ненастоящих арочек, которые опираются на консоли, кронштейны или колонны, в виде глухого аркатурного пояса. Аркатура – элемент

декоративного украшения здания.

Архаика – период развития искусства Греции VII-VI вв. до н.э. В широком значении – ранний этап в развитии искусства какого-либо стиля. Использование слов “архаичный” к другим по времени явлениям означает “неразвитый”, “несформированный”.

Архивольт (от лат. arcus

voltus – обрамляющая дуга) – архитектурно-декоративное украшение арочного проёма в виде контурной рамки на плоскости стены.

Архитектура (лат. architektura от греч;archiiektonike) – искусство проектировать и возводить здания, их комплексы, сооружения, которые организуют открытое пространство (монументы, террасы, набережные), оформлять пространственную среду для жизни и деятельности человека, осуществлять планировку и застройку городов и населенных пунктов (градостроительство), создавать комплексы с учётом и при помои элементов натуральной природы (садово-парковое искусство). Тоже самое – зодчество.

Архнтрав – (франц. architrave от греч. archi – главный и лат. trabs – балка) – нижняя часть антаблемента, горизонтальное перекрытие, лежащее непосредственно на капителях колонн, пилястр, на столбах или других опорах и несет фриз и карниз.

Атлант (греч. Atlas (Allcriias) – несущий) -1. В древнегреческой мифологии титан Атлант, осужденный вечно держать на своих плечах купол неба как наказание за участие в битве титанов против богов. В архитектуре – вертикальная опора в виде мужской фигуры, поддерживающей отдельный элемент здания (балкон, портик, эркер) и приставлена обычно к стене или столбу (сравн. Кариатида).

Атрий, атриум (лат. atrium crrater – черный) – главное помещение, приёмная в богатом древнеримском жилом доме, где находились изображения богов и маски предков. Центр атриума занимал неглубокий мраморный бассейн (имплювий), над которым в крыше было оставлено четырехугольное отверстие для освещения и стока дождевой воды (комплювий). Название происходит от курного очага, который был там первоначально размещен.

Аттик (от греч. attikos, лаг. attikus

– эпический) – прямоугольная стенка, на которой размешались надписи и рельефы, или в виде балюстрады. Находится над карнизом здания Название происходит от Аттики – области в древней Греции с центром в Афинах.

База (от греч. basis – шаг, стопа, основание) – профилированная основа, подножие колонны или пилястры. В зависимости от архитектурного ордера может иметь различную величину и профиль.

Балюстрада (от франц. balustrade) – невысокая ограда балкона, галереи, десницы, которая состоит из ряда фигурных столбиков (балясин), объединенных сверху плитой, балкой, перилами.

Барельеф (от франц. bas–relief – буквально низкий рельеф) – вид рельефной скульптуры, в которой изображение над плоскостью фона не больше чем на половину своего объема.

Валюта (лаг. vohita – завиток, or

vere – крутить) – архитектурный элемент в форме спиралевидного завила с «глазком» в центре: является составной частью ионической, коринфской и композитной капителей.

Виадук (лат. via – дорога, путь и duco – вести) – сооружение мостового типа, возводимое на пересечении дороги с глубоким оврагом, ущельем и т.п. В отличие от мостов виадуки строятся через безводные препятствия.

Галерея (франц. galeie – открытый) -1. Длинное и узкое крытое помещение, в котором одна или две из длинных стен заменены колоннами. 2. Длинный балкон. 3. Вытянутый зал со сплошным рядом больших окон в одной из длинных стен.

Гармония (греч. harmonia – связь, созвучие, соразмерность) – оптимальное соединение частей в одно целое. Как приём гармония используется в создании архитектурных ансамблей, произведений искусства.

Герма (греч. henna – подпорка, столб) – 4-гранный столб, завершённый скулыпурным изображением головы или бюста; вид скульптурного портрета или скульптурного памятника. Гермы возникли в Древней Греции как изображения бога Гермеса – покровителя торговли и путешественников; служили пограничными знаками, показателями дорог, создавались с портретными изображением государственных деятелей, военачальников, философов, знаменитых граждан и ставились на улицах и площадях города.

Гипостиль (от греч. hipoltylos – поддерживающийся колоннами) – большое помещение (зал храма, дворца), крыша которого опирается на многочисленные и часто поставленные колонны: колонный зал.

Горельеф (франц. haut–relief – буквально – высокий рельеф) – вид скульптуры, в которой изображаемое выступает над плоскостью фона более чем на половину своего объёма.

Градостроительство — теория и практика планировки и застройки городов. Определяется социальным укладом, уровнем развития производительных сил, науки и культуры, географическими и природными условиями, национальными особенностями страны.

Дентикулы (от лат. denticulus – зубец), зубчики, сухарики — ряд небольших декоративных прямоугольных выступов на карнизе в ионическом и коринфском ордерах.

Диптер (греч. dipteros – двойной) – тип древнегреческого храма, который, в отличие от периптера, окружён со всех сторон не одним, а двумя рядами колонн.

Дольмен (франц. dolmen от бретонск. tol – стол и теп – камень) – древние погребальные сооружения эпохи неолита, бронзового и железного веков в виде больших каменных глыб и плит, поставленных вертикально и накрытых сверху массивной плитой; один из видов мегалитических сооружений.

Зиккурат (от аккадского zaqaru – поднимать, строить, высоко) – многоярусное (трёх или семи) здание из сырцового кирпича с храмом главного божества наверху в архитектуре Древней Месопотамии.

Зоофор (греч. izophoros – идущий вокруг) – 1) полоса скульптурного рельефа с изображениями живых существ, растений, орнамента; 2) фриз ионического или коринфского ордера.

Золотое сечение, золотая пропорция – 1. Деление отрезка прямой на две части так, что больший отрезок относится к меньшему, как весь отрезок к большей части. 2. Название наиболее гармоничных пропорций, связей отрезков линий, величины площадей и объёмов.

Интерьер (франц. interieuv – внутренний) – внутренний вид, внутреннее пространство здания, помещения со всеми его элементами: украшениями, росписями, фресками, мебелью и т.д.

Иитерколумний (лат. inter – между и columna – колонна) – расстояние, пролёт между рядом стоящими колоннами в ордерной архитектуре. Измеряется расстоянием между нижними частями колонн.

Каннелюра (франц. cannelure – желобок, от лат. саппа – тростник, палка) вертикальный желобок на колонне или пилястре. Обычно имеет в сечении очертания сегмента или полукруга. Каннелюры могут примыкать одна к одной острыми углами.

Канон (греч. капоп – норма, правило, предписание) – система правил, художественных приёмов и эстетических норм, которые считаются непоколебимыми, обязательными для определённого стиля или художественной эпохи.

Капитель (от лат. capitellum – головка) – художественно оформленная верхняя часть колонны, пилястры; размещается между стволом опоры и её горизонтальным перекрытием (антаблементом). В классической архитектуре капители различаются своей формой, однако каждой из них присущ постепенно сужающийся переход от абака (верхняя часть колонны) к её нижней границе, отсекаемой от ствола колонны астрагалом (облом в виде валика с полочкой).

Кариатида (от греч. karyatides – карийские девы) – 1. Жрица храма Артемиды в Кариях, в области Лаконика (Древняя Греция). 2. Вертикальная опора-скульптура в виде фигуры женщины, поддерживающей балочное перекрытие. Головной убор Кариатиды (или корзина с цветами) выполняет роль капители.

Карниз (нем. Karnies от греч. koronis – конец, завершение) – верхняя выступающая часть антаблемента, горизонтальный выступ на стене, поддерживающий крышу здания и предохраняющий стену от стоков воды. Карниз может быть поясным (находиться между отдельными этажами, ярусами здания) и завершающим.

Кессон (франц. caisson – буквально – ящик) – квадратные углубления на потолке своде или куполе, обычно с профилированными стенками. В отдельных случаях кессоны декорируются розетками.

Классицизм (нем. Klassizismus от лат. classicus – образцовый) – художественный стиль XVI1-XIX вв., одной из главных черт которого было обращение к античному наследству. Выделяется стремлением к ясности и чистоте пропорций, уравновешенности и гармонии форм, отражением значительных общественных, возвышенных, героических и моральных тем, идеалов. Как самостоятельный стиль классицизм получил распространение в архитектуре, изобразительном и декоративно-прикладном искусстве.

Колонна (франц. colonne от лат. columna – столб) – вертикальная опора, главный элемент несущей конструкции сооружения, обычно круглого или квадратного сечения. Различным художественным эпохам, стилям, ордерам соответствуют различные типы колон, которые отличаются оформлением капители, ствола, базы.

Колоннада (франц. colonnade) – ряд или несколько рядов колонн, размещённых в плане по прямой или по кривой линии и поддерживающих горизонтальное перекрытие. Колоннада может быть самостоятельным сооружением, примыкать к зданию или объединять его отдельные части, являться частью интерьера.

Композиция (от. ит. compositio – сочинение, сложение, составление) – 1. Искусство сочинения, сложения, составления разных частей в одно целое соответственно их смыслу, содержанию, некой идеи. Средствами композиции являются: симметрия и асимметрия, контраст и нюанс, ритм, соразмерность частей и целого, пропорциональность, масштабность, свет, цвет, фактура. 2. Распространённое название произведения искусства, имеющего самостоятельное значение.

Консоль (франц. console от лат. consolium – поддерживающий) – выступ горизонтальной балки, жёстко закреплённой одним концом при свободном другом конце треугольной, прямоугольной или сложного очертания, служащая для поддержки карниза, балкона, части здания; может служить декоративной деталью (поддерживать скульптуру, вазу). Выступ, прикреплённый к стене, обычно носит название кронштейн.

Кора (от греч. kore – девушка) – в искусстве Древней Греции периода архаики культовое по назначению скульптурное изображение девушки. В отличие от аналогичных скульптур куросов (юношей), которых изображали обнажёнными, коры всегда задрапированные. В дальнейшем коры стали использоваться в качестве кариатид.

Кромлех (бретонск. сгот – круг и lech — камень) — один из видов мегалитических сооружений, представляет собой группу камней размещённых по кругу или незамкнутой кривой, которые перекрыты горизонтальными каменными плитами.

Купол (ит. cupola – свод от лат. cupula — бочёнок) — сводчатое перекрытие, внутренняя поверхность которого имеет форму полушария. В соединении с другими конструктивными элементами зданий позволяет перекрывать без дополнительных опор объёмы круглой, квадратной, многоугольной в плане формы. Образуется в результате верчения кривой (эллипс, парабола, сегмент круга и т.д.).

Курватура (лат. curwatura – кривизна, округлость) – умышленное, едва заметное искривление прямолинейных частей здания с целью устранения оптических искажений при восприятии его в ракурсе. Курватура служит также для усиления пластической выразительности архитектуры. К наиболее распространённым видам курватуры относят: изгиб стилобата, утолщение угловых колонн {энтазис), отклонение от точной симметрии.

Курос (греч. kuros – юноша) – в архаическом искусстве Древней Греции скульптура обнажённого юноши, имевшая культовое назначение и изображала одновременно бога Аполлона и мужскую фигуру.

Лопатка – вертикальный, прямоугольный в плане выступ на стене здания конструктивного или декоративного характера. Отличается от пилястры отсутствием базы и капители.

Мавзолей (лат. mausoleum от греч. Mausoleion — гробница Мавсовла в Галикарнасе, 4 в. до н.э.) – монументальное надмогильное сооружение. Название происходит от гробницы карийского царя Mayсола, возведённой. в Галикарнасе (IV в. до н.э.)

Малые архитектурные формы – общее название небольших сооружений (фонтаны, бассейны, беседки, павильоны, ограды, лестницы и др.) в парках, садах, и других открытых пространствах.

Маскарон (ит. mascherone – большая маска) – декоративный рельеф {барельеф, горельеф) в виде лица человека, головы животного. Используется в украшении зданий (размещается над арками, оконными и дверными проёмами), мебели, посуды и т.д.

Мастаба (арабск. – скамья) – в Египте гробница с прямоугольным основанием и слегка наклонёнными стенами.

Меандр (от названия извилистой реки Меандр, теперь Большой Мендерес в Малой Азии) – вид геометрического орнамента в виде ломаной под прямым углом линии, которая в целом выглядит как непрерывная узкая полоса.

Мегалитические сооружения (греч. megas – большой и lithos – камень) – культовые сооружения, возведённые из больших неотёсанных или слегка обработанных камней. Служили в качестве святилищ, надмогильных памятников. Различают менгир, дольмен, кромлех.

Мегарон (греч. megaron – большое здание, главный зал дворца) – тип прямоугольного здания с большим залом в центре и входом на торце (оформленном в виде портика). Посреди зала располагался очаг, над которым в потолке имелось отверстие для дыма. Сложился в период эгейской культуры; стал основой зданий периода архаики.

Менгир (бретон. menhir от теп – камень и hir — длинный) – один из видов мегалитических сооружений в виде отдельных, вертикально поставленных камней на параллельных или концентрических линиях.

Метопа (греч. metopon — пространство между глазами) — в классической архитектуре квадратная либо прямоугольная плита, расположенная в промежутке между триглифами. Декорируется рельефами или росписями, композиция которых подчёркивает квадратный формат метопы.

Модуль (от лат. modulus — мера) – в художественном формообразовании величина (наименьший размер) или какой-то элемент формы, условно принятый за единицу, которая целое (кратное) количество раз повторяется в других объектах, измерениях.

Модульон, модильон (франц. modillon) – вид небольшой консоли карниза декоративно оформленной в виде валюты.

Монументальное искусство — группа видов пластических и изобразительных искусств, объединяющие произведения, предназначенные для архитектурного и природного окружении, во взаимодействии с которыми они приобретают соответствующую идейно-образную завершенность. К монументальному искусству относят памятники, мемориальные ансамбли, фонтаны, парковую скульптуру, живописное и скульптурное украшение зданий, витражи и др.

Монументальность – качество художественного образа, соответственно которому произведениям свойственны масштабное содержание, возвышенность, утверждение некого общественного идеала.

Наос, целла (греч. naos – корабль, лат. cella – комната) – в архитектуре Древней Греции внутренняя центральная часть храма, помещение святилища, где находилось изображение Бога; своей вытянутой формой напоминала корабль, отсюда и название. В архитектуре средневековья – неф.

Некрополь (греч. nekropolis от nekros – мертвый и polis город, буквально – город мёртвых) – в Древней Греции район захоронений, украшенный архитектурно-скульптурными надгробиями. В дальнейшем мемориальный ансамбль.

Ниша (франц. niche от лат. nidus – гнездо) прямоугольное или полукруглое в плане углубление в стене. Имеет функциональное и декоративное предназначение.

Ордер (нем. Order от франц. ordrc от лат. ordo ряд, строй, порядок) – система соотношений несущих и несомых элементов здания, их структуры и художественной обработки. Как каноническая система оформился в архитектуре античной Греции в виде отдельных типов: дорического, ионического, коринфского. Дальнейшая разработка архитектурного ордера произошла в период Древнего Рима (тосканский, композитный). Ордер архитектурный состоит из антаблемента (карниз, фриз, архитрав), колонны с капителью (капитель, ствол колонны или фуст, база) и пьедестала.

Ордер тосканский – первоначально этрусский вариант греческого дорического ордера, усовершенствованный и изменённый римскими зодчими. Определяется тяжёлыми пропорциями, гладким (без каннелюр) стволом колонны, развитой базой, высокой капителью.

Ордер дорический (греч. dorikos – свойственный дорическим племёнам Древней Греции) – один из основных архитектурных ордеров и наиболее простой по своему составу, внешнему виду; отличается массивными, тяжёлыми пропорциями частей колонны и антаблемента. Колонна дорического ордера не имела базы, её ствол (фуст) обрабатывался вертикальными желобками (iканнелюрами), абак капители представлял собой плиту, эхин имел полукруглый профиль, фриз состоял из триглифов и метоп, украшенных скульптурой, которая, как и изображения на фронтонах храмов, раскрашивалась.

Ордер ионический – один из главных греческих ордеров. Имеет стройную колонну с базой и стволом, прорезанную каннелюрами. Отличительной чертой ионического ордера является капитель, в которой между абаком и эхином находятся два завитка – валюты. Они образуют на сторонах капители валы – балюстры. Фриз ионического ордера имеет зоофорный рельеф (см. Зоофор), архитрав состоит из трёх горизонтальных полос.

Ордер коринфский – один из основных ордеров античности. Структура антаблемента близкая к ионическому ордерув карнизе дополнена только полочка из небольших кронштейнов- модульонов. Основные отличия – в решении капители. Её составляет колокол, окружённый двумя рядами стилизованных листов аканта. С четырёх углов из-за листов аканта выступают стебли, образующие вверху завитки – валюты. На их опирается профилированный абак. Название коринфского ордера считается, происходит от г.Коринф в Греции.

Ордер композитный (от ит. composite – смешанный) I ордер, соединяющий в себе элементы ионического и коринфского при сохранении определяющей роли коринфского (форма капители, пропорции). Отличается подчёркнутой декоративностью, усложнённостью решения отдельных деталей. Композитный ордер впервые был использован древнеримскими зодчими.

Орнамент (от лат. ornamentum – украшение) – декоративный узор, состоящий из ритмически упорядоченных элементов или построенный по законам симметрии; предназначен для украшения произведений живописи, графики, скульптуры, декоративно-прикладного искусства, предметов домашнего быта, архитектурных сооружений.

Пальметта (франц. palmette) – скульптурный или живописный узор, напоминающий пальмовые листья.

Панель (лат. pannulus – кусок ткани) – отделка нижней части стен помещения, отличная от отделки всей стены.

Пантеон (греч. Pantheion от pan – всё и theos – бог) – 1. Тип античного храма (обычно круглый в плане), который возводился в честь всех богов, что должно было высказывать идею их равноправия. 2. Условное название свода богов, характерных для некоей религии, нации, народа, исторической эпохи.

Парапет (ит. parapetto от рагаге – оборонять и petto – грудь) – невысокая стена ограждающая крышу здания, террассу, балкон, набережную, мост.

Периптер (греч. peripteron от peri – вокруг wpteron – крыло) – тип античного храма, в котором здание окружено со всех сторон колоннадой.

Перистиль (от греч. peristylon – окружённый колоннами) – замкнутое пространство (площадь, двор, сад), окружённое с четырёх сторон крытой колоннадой; составная часть богатого античного дома.

Пилястра (ит. pilastro от лат. рйа – столб) – прямоугольный в плане вертикальный выступ на поверхности стены. Пилястра имеет те же части, что и колонна (ствол, капитель, база), её ствол могут прорезать каннелюры. Служит для членения фасада здания с целью придания ему большей – выразительности, а так же для укрепления наиболее напряжённых частей стен.

Пилоны (греч. pylon – ворота) – массивные и прямоугольные столбы, поддерживающие арки, своды и плоские перекрытия. В Египте – массивные трапециевидные башни, оформлявшие вход в храм.

Пинакотека (греч. pinakotheke от pinax (pinakos) – доска-картина theke – вместилище) – в античной Греции хранилище изображений, написанных восковыми красками на досках; позже – название картинных галерей или крупных собраний живописи.

Пирамида – монументальное призмавидное сооружение с четырёхугольной основой.

Плафон (франц. plafond – потолок) – декоративно обработанный при помощи росписей и лепнины потолок.

Подий – основание храма со ступенями на торцевой стороне, а также возвышение или площадка.

Подпружная арка – вид конструктивной арки, которая является опорной конструкцией перекрытия, воспринимает нагрузку свода или купола и передаёт её на столбы, стены и т.д.

Портал (нем. Portal от лат. porta – вход, ворота, двери) – архитектурно оформленный вход в здание; может включать карниз, фронтон, пилястры, колонны, декоративную скульптуру, росписи. Как разновидность выделяют перспективный портал, образующийся несколькими уступами в глубину стены при постепенном уменьшении размеров.

Портик (лат. porticus – крытый ход, навес, галерея) – выступающая перед фасадом часть здания, образованная колоннами или арками, которые держат перекрытие. Портик может быть открытым на одну или три стороны, завершаться фронтоном, аттиком. В виде портика часто оформляется вход в здание.

Пропилеи (греч. propylon – место перед дверями, воротами, вход) – монументальные ворота у входа в город или архитектурный ансамбль.

Пропорция (от лат: proportio – соотношения, соразмерность) – соразмерность частей художественного произведения, а также отдельных элементов и всего произведения в целом. Отличают архитектурные пропорций, пропорции при изображении человеческого тела и лица.

Простиль (от греч. pro – впереди и stylos — колонна) – тип древнегреческого храма прямоугольной формы в плане. В отличие от амфгтростипя и периптера имеет только четыре колонны на одном, главном фасаде.

Пьедестал (ит. piedistallo от piede – нога и stallo – место) — подножие колонны, состоящее из базы, тела пьедестала и карниза; подножие, основа для какого-либо сооружения, памятника, статуи, вазы.

Рельеф (франц. relief от лат. relevo – поднимаю) — скульптурное изображение на плоскости, в которой главными выразительными средствами является возможность разворота композиции на плоскости, перспективной постройки изображения и создания пространственной иллюзии. Отличают углублённый (инталия) и выпуклый рельеф (низкий — барельеф, высокий — горельеф).

Ризалит (от ит. risalita – выступ) – часть здания, выступающая за основную линию фасада по всей его высоте и составляющая с ним одно целое.

Ритм (греч. rythmos) – определённая повторяемость, чередование композиционных элементов в архитектуре (проёмы, колонны, аркады) или скульптуре (линии, формы, жесты), усиливающие выразительность художественного образа.

Розетка (франц. rosette — ‘ буквально: розочка) – в архитектуре и скульптуре – орнаментальный мотив в виде исходящих из центра стилизованных растительных или геометрических форм, размещённых по правилам центрально-осевой симметрии.

Ротонда (ит. rotonda от лат. rotondus – круглый) – небольшое по размерам, круглое в плане сооружение (культовое, мемориальное, парковое), перекрыто куяолом, опирающимся на колонны или стены. Также обычно называют соответствующую венчающую часть здания.

Рустика (от лат. rusticus– простой, грубый, необтёсанный) – вид обработки стены каменными блоками (квадрами), которые снаружи сохраняют грубую обработку. Термин «руст» («рустовка») обозначает также способ обработки стены (имитация) квадрами из других материалов.

Сандрик – небольшой карниз, размещённый над окнами или дверями на фасаде здания, – опирается на консоли, иногда завершается небольшим фронтоном.

Саркофаг (греч. sarcophagos – пожирающий тело) — каменный или деревянный гроб.

Свод – перекрытие здания, имеющее криволинейное очертания близкое к полуцилиндру; в римской архитектуре получили наиболее широкое распространение цилиндрический свод, который опирается на параллельные стены или ряды столбов, а также крестовый, образованный двумя пересекающимися под прямым углом цилиндрическими сводами.

Свод ложный – свод, строящийся без применения арки кружала, отдельными выступающими горизонтальными отрезками, которые постепенно сближаются кверху.

Симметрия – соразмерность, одна из форм построения гармонической уравновешенной композиции. Особое значение симметрия приобретает в архитектуре и искусстве орнамента.

Синтез искусств – один из способов творческого мышления, заключённый в сопоставлении и объединении в одной композиции (ансамбле) произведений, принадлежащих разным видам искусства: архитектуре, скульптуре, живописи и др., с целью усиления художественного воздействия каждого из них и всего целого.

Синтезом в искусстве называют Скульптура, также пластика – вид изобразительного искусства, основанный на принципе объёмного фигурного трехмерного изображения. Отличают две основные разновидности скульптуры: 1. круглую {статуя, .скульптурная группа, статуэтка, торс, бюст), произведения которой свободно размещаются в пространстве и предусматривают круговой осмотр; 2) рельеф, где изображение находится на плоскости. По содержанию и функциям выделяют монументальную, монументально-декоративную, станковую скульптуру и скульптуру малых форм.

Статуя (лат. statua) – .один из основных видов скульптуры, для произведений которой характерно свободное размещение изображения в пространстве. Небольшие скульптуры, предназначенные для украшения интерьеров, называют статуэтками.

Стела (греч. stele – столб) – каменная вертикальная плита, содержащая текст или рельефные изображения. Обычно это надгробие или мемориальный знак.

Стиль в искусстве (лат. stylus, греч. stylos — стержень, палочка для письма по восковой дощечке) – 1. Система принципов, закономерностей и правил, а также особенностей художественных форм и композиционных приёмов, свойственных определённой исторической эпохе. 2. Индивидуальный стиль того или иного мастера, отражённый в его конкретном произведении. 3. Система определённых признаков, свойственных искусству какого-то народа, художественной школе. В развитии стиля в искусстве выделяют периоды, а также тенденции и – направления.

Стереобат (греч. stereobates) – в греческой архитектуре основа, цоколь, на котором возводилось здание, ставились колонны. Стереобат состоял из трёх частей (ступеней), верхняя из которых (или только её поверхность) назывались стилобатом.

Термы (лат. thermae от греч. thermos – тёплый, горячий) – древнеримские общественные бани, в которых также размещались спортивные залы, библиотеки, залы для собраний, помещения для отдыха.

Тимпан (от греч. tympanon – барабан, бубен) 1 внутреннее поле фронтона, обычно треугольное; углублённая часть стены (ниша) полуциркульного, треугольного очертания над окном или дверями, заполненная живописными, скульптурными изображениями.

Толос, фолос (от греч. tholos – свод, купол) – монументальное^{круглое в плане сооружение (гробница, храм), завершённое куполом; распространено в эгейской культуре и античном мире.}

Триглиф (греч. triglyphos – с тремя нарезками, от tri – три (в сложных словах) и glypho – режу) – деталь фриза дорического ордера; каменная плита прямоугольной формы с тремя вертикальными желобками.

Фасад (франц. facade от ит. facciata faccim– лицо) – внешняя вертикальная поверхность сооружения, образованная различными архитектурными деталями и приёмами, фактурой строительных материалов, их цветом. Отличают главный и боковой фасады, а также дворовой, садовый.

Фестон (франц. feston) – 1. Живописное или лепное украшение в виде зубчатого или волнистого орнамента, гирлянды и т.п. 2. Один из зубчиков (преимущественно округлой формы), которым окантовывают, обшивают края чего-либо.

Филёнка (нем. Fiillung – наполнение) – 1. Профилированные щиты, заполняющие рамы

дверей, перегородок, панелей стен. 2. Часть поля стены, пилястры или двери, обведённая рамкой или углублённая.

Форум (лат .forum) – общественный центр древнеримского города, где проходили народные собрания, торжества, торговые сделки. На форуме размещались общественные и культовые здания, триумфальные арки, колонны, монументальные скульптурные изображения.

Фриз (франц. frise) – 1. Средняя горизонтальная часть антаблемента, размещённая между архитравом и карнизом. Обычно заполнялась скульптурными или живописными композициями. 2. В декоративной скульптуре и живописи фриз – изобразительная или декоративная композиция в виде горизонтальной полосы внутри или снаружи здания; элемент оформления интерьера.

Фронтон (франц. fronton от лат. frons/ frontis – лоб, передняя сторона) – верхняя часть фасадной стены здания, образованная линией карниза и скатами крыши треугольной или криволинейной формы. Завершает фасады зданий, портиков, порталов. Поле фронтона (тимпан) украшается скульптурой, проёмами, нишами.

Фуст (ит. fusto) — ствол, стержень колонны.

Цитадель (ит. citadella – маленький город) – укреплённая часть города.

Цоколь (ит. Zoccolo – туфель) – нижняя надземная часть стены здания, опирающаяся на фундамент. Цокольный этаж – этаж здания, поверхность пола которого находится ниже поверхности земли снаружи.

Энтазис (греч. Entasis – напряжение) – небольшое специальное утолщение ствола колонны в её средней части и сужение вверху.

Эхин (греч. echinos – буквально: морской ёж, раковина которого служила грекам сосудом) – название раковины перенесено на похожую по форме деталь дорического ордера, средняя часть дорической капители, являющуюся переходом от ствола колонны к квадратному абаку.

Наглядный гид для тех, кто хочет разбираться в архитектуре / AdMe

Во время путешествий или просто прогулок по родному городу наш взгляд всегда задерживается на красивых архитектурных сооружениях. Все эти колонны, завитки и лепнину можно рассматривать часами, до того они прекрасны.

А чтобы в следующий раз вы смогли легко отличить балюстраду от балясины, AdMe.ru сделал простой и понятный гид по основным архитектурным терминам.

Антаблемент

Верхняя горизонтальная часть сооружения, обычно лежащая на колоннах. Антаблемент разделятся на несущую часть – архитрав, – на опирающийся на него фриз и венчающую часть – карниз.

Аттик

Стенка, возведенная над венчающим архитектурное сооружение карнизом.

Балюстрада

Невысокое ограждение лестниц, террас и балконов, состоящее из ряда фигурных столбиков (балясин), соединенных сверху перилами.

Балясины

Невысокие фигурные столбики (иногда с резным декором), поддерживающие перила ограждений балконов и лестниц.

Бельведер

Надстройка над зданием, обычно круглая в плане.

Волюта

Архитектурная деталь в форме спиралевидного завитка с кружком (“глазком”) в центре, характерная для стиля барокко.

Галерея (гульбище)

Длинное крытое светлое помещение, примыкающее к стене здания. Одну из стен галереи заменяют колонны, столбы или балюстрада, примыкающие к стене здания.

Гирлянда

Орнаментальный мотив из волнообразно свисающих листьев, цветов, лент и т. п., характерный для барокко.

Гребень

Фигурные завитки, украшающие верх стены.

Закомара

Полукруглое завершение участка стены, закрывающее прилегающий к ней внутренний свод.

Капитель

Верхняя часть колонны или пилястры различной формы.

Контрфорс

Каменный или бетонный вертикальный выступ (ребро), усиливающий наружную стену.

Наборная колонка

Декоративный столбик, составленный из мелких резных элементов.

Пилястра

Плоский вертикальный выступ на поверхности стены.

Поребрик

Вид кирпичной кладки, при которой один ряд кирпичей укладывается под углом к наружной поверхности стены.

Портал

Архитектурно оформленный вход в здание.

Портик

Характерный элемент зданий, построенных в стиле классицизма: ряд колонн, помещенный перед фасадом здания.

Прясло

Участок стены между двумя пилястрами.

Ротонда

Круглое в разрезе сооружение, обычно увенчанное куполом. Ротонда часто завершает центральную часть здания в стиле классицизма.

Ширинка

Декоративное украшение в виде прямоугольного углубления, иногда украшенное лепниной.

Эркер

Выступающая за плоскость фасада часть помещения.

каким должна быть его архитектура

Пандемия COVID-19 возобновила дебаты о цифровом долларе в США. Стимулирующие выплаты в очередной раз показали несовершенство существующей платежной инфраструктуры. Цифровой доллар рассматривается как идеальный инструмент для прямых выплат. Но сторонники токенизации американской валюты спорят о том, в каком виде он должен существовать. Возможен ли централизованный, но полностью конфиденциальный цифровой доллар, какова роль коммерческих банков в его распределении и когда ждать запуска новой валюты, разобрался DeCenter.

В апреле этого года Мэтью Грин и Питер Ван Валкенбург, исследователи Coin Center, (организации, изучающей вопросы госрегулирования криптовалют) опубликовали эссе под названием «Действительно ли нам нужен цифровой доллар без конфиденциальности?». В названии точно сформирован главный политический вопрос запуска криптодоллара: если он не будет конфиденциальным, то какая от него польза.

Основной вывод статьи: цифровой доллар должен максимально напоминать наличные, чтобы любой пользователь обладал возможностью совершать анонимные транзакции. Кратко рассмотрим другие выводы эссе.

Цифровой доллар будет централизованным. Токенизированный доллар будет не настоящей криптовалютой — власти возьмут на себя полный контроль над ним, аналогичный тому, как сейчас Федеральная резервная система (ФРС) США управляет фиатным долларом. Другие варианты выпуска американской CBDC невозможны — все-таки речь о государственной валюте.

Более того, опыт Китая в разработке цифрового юаня показывает, что цифровые валюты центробанков (CBDC) могут находиться под гораздо большим контролем, чем существующие фиатные валюты. Предполагается, что все транзакции с цифровым юанем будут анонимны для сторонних пользователей, в том числе для банков-посредников, но полностью открытыми для центробанка. Однако такой подход для США исследователи считают ошибочным — еще большая централизация не пойдет на пользу финансовой системе.

Цифровой доллар должен быть приватным. Грин и Ван Валкенбург полагают, что несмотря на централизацию в криптодолларе можно сохранить одну из основных функций криптовалют — их приватность.

Авторы пишут, что конфиденциальность и надежность валюты могут казаться несовместимыми: в традиционной финансовой системе банк должен отслеживать точные балансы всех клиентов и записывать все транзакции, чтобы доказать, что пользователи тратят только те деньги, которые у них есть.

Однако блокчейн позволяет обеспечить конфиденциальность, сохранив точность реестра. Это возможно благодаря технологии «доказательства нулевого знания» (доказательство с нулевым разглашением, или zk-SNARKs). Данный криптопротокол позволяет проводить транзакции, не раскрывая никакой информации об отправителе, получателе или отправленной сумме, в то же время обеспечивая сохранность средств и возможность проверки баланса счета.

Архитектура криптодоллара будет напоминать Libra от Facebook. Грин и Ван Валкенбург считают, что централизованный цифровой доллар будет иметь несколько технологических отличий от существующих криптовалют. Ближе всего его архитектура будет к так и не запущенному проекту от Facebook. Libra предусматривала сетевую инфраструктуру, управляемую известными поставщиками крипто-услуг, но сеть мог использовать любой человек с компьютером или телефоном. Члены Libra Association должны были вести реестр транзакций, но не контролировать операции пользователей, которые могли бы свободно переводить друг другу средства. По такой логике ведение и обновление реестра транзакций цифрового доллара могло бы взять на себя Казначейство США.

Цифровой доллар останется фиатной валютой. Криптодоллары, как и традиционные, вовсе не должны быть чем-то обеспечены. В любой момент правительство может выпустить столько цифровых монет, сколько захочет. Таким образом, цифровой доллар, по сути, останется фиатным. ФРС сохранила бы за собой контроль над количеством денег в обращении и смогла бы адаптировать цифровую валюту для банковской системы. Также такой фиатный цифровой доллар удобен для прямых стимулирующих выплат или обеспечения базового дохода.

Цифровой доллар легко масштабировать. Огромное преимущество цифрового доллара перед децентрализованными криптовалютами состоит в возможности проводить «до сотен тысяч транзакций в секунду». Но это обеспечивается за счет централизации — власти получают возможность блокировать платежи и отслеживать транзакции.

Грин и Ван Валкенбург подчеркивают, что «оцифровка» доллара — это не панацея от нынешнего экономического спада и прочих возможных проблем. Более того, он несет в себе новые, еще неизвестные, риски. Но если власти решатся на запуск цифрового доллара, есть шанс, что финансовая система станет более удобной и быстрой, сохранив при этом большую часть конфиденциальности, присущей операциям с наличными.

Исследователи также отмечают, что для более справедливой финансовой системы необходимо оставить наличные. Переход на полностью безналичную систему даст властям контроль над доступом к банковским счетам и прочим финансовым инструментам. «Безналичная экономика — это экономика наблюдения и контроля, закрытая экономика, которая работает только для привилегированных и политически приемлемых», — сказано в статье.

Централизованный, но приватный цифровой доллар борется с таким положением дел. «Наличные деньги, наряду с криптовалютами, необходимы в качестве платежного средства последней инстанции, которое не может контролироваться коррумпированными правительствами или недобросовестными корпорациями», — резюмируют Грин и Ван Валкенбург.

Исследователи Coin Center не единственные, кто занимается изучением возможных принципов устройства будущего цифрового доллара. В США есть целая некоммерческая организация, работающая над исследованием и поддержкой общественных обсуждений цифрового доллара — The Digital Dollar Project (DDP). Проект запущен в январе этого года фондами Digital Dollar Foundation и Accenture. Его возглавляют бывший председатель Комиссии по торговле товарными фьючерсами США (CFTC) Кристофер Джанкарло, глава Gattaca Horizons и бывший директор по инновациям CFTC Дэниел Горфайн, а также ряд сотрудников Accenture.

В конце мая DDP опубликовал «Белую книгу» проекта под названием «Исследование CBDC США». В ней организация призвала рассмотреть двухуровневую систему распределения, подробно описала необходимость токенизированной версии доллара США и потенциальные возможности по его применению. Авторы документа полагают, что CBDC поможет США сохранить статус доллара как мировой резервной валюты, обслуживая при этом более широкий круг физических и юридических лиц, чем нынешняя финансовая система. Токенизация сделает доллар еще более глобальным и востребованным.

Рассмотрим предполагаемые характеристики цифрового доллара, по мнению членов DDP.

Цифровой доллар — третья форма денег. Цифровой доллар будет токенизированной формой доллара США. Американская CBDC будет полностью соответствовать обычному фиатному доллару и станет еще одной его формой, наряду с наличными банкнотами и безналичным расчетом. Это решает проблему конкуренции цифрового доллара с традиционной валютой на внутреннем рынке, которая могла бы усугубить экономические проблемы США.

Полное соответствие регуляторным нормам. Авторы документа подчеркивают, что цифровой доллар — это не революция в архитектуре существующей финансовой системы. Он должен и будет работать в действующих регуляторных рамках. Цифровой доллар будет соответствовать всем KYC/AML-предписаниям.

Конфиденциальность — ключевой вызов. Цифровому доллару придется балансировать между соблюдением необходимых регуляторных требований и правом на тайну частной жизни. Это непростая задача для монеты, полностью контролируемой ФРС. Авторы признают, что полностью анонимная система позволит осуществлять незаконную деятельность. Но никто не хочет и полного контроля над любыми финансовыми действиями. Однако у авторов нет решения проблемы — они ограничиваются лишь упоминанием о необходимости внести изменения в существующее законодательство.

Цифровой доллар повысит эффективность нынешней финансовой системы. Члены DDP считают, что действующая банковская система недостаточно эффективна и токенизированный доллар способен значительно ее улучшить. Ведь он быстрее, эффективнее, дешевле и способен расширить полезность доллара. Подчеркивается, что при этом цифровой доллар не повлияет на денежно-кредитную политику ФРС и ее возможность контролировать инфляцию. Также указывается, что он должен быть доступен для всех групп населения, в том числе для тех, у кого нет банковского счета.

В заключение авторы высказались о необходимости разработки серии пилотных программ и тестов потенциальных вариантов использования цифрового доллара, после чего он должен быть проверен в реальных условиях. Это займет от пяти до десяти лет, но «начинать необходимо уже сейчас».

Среди вариантов использования токенизированного доллара: внутренние и международные переводы, а также выплата пособий. Одним из основных направлений применения цифрового доллара, по мнению авторов документа, должны стать трансграничные денежные переводы (прежде всего между США и Мексикой).

Члены DDP отмечают, что построение инфраструктуры цифрового доллара возможно только с тесным сотрудничеством властей с частным сектором. Он гораздо более инновационный, поэтому технические вопросы лучше доверить ему. А вот государству лучше сосредоточиться на регулировании будущего актива.

В документе DDP также подробно рассматривается модель распределения цифровых токенов среди граждан. Это принципиальный вопрос, по поводу которого высказываются диаметрально противоположные точки зрения. Поэтому рассмотрим его отдельно.

Члены DDP предлагают сохранить нынешнюю систему распределения валюты. Цифровой доллар будет выпускаться ФРС, откуда будет поступать в коммерческие банки и к регулируемым посредникам (провайдерам финансовых услуг), а затем — к обычным людям. Это приведет к частичной децентрализации цифрового доллара. В этом случае финансовая система изменится минимально. Просто в ней, помимо обычного доллара, появится еще и цифровой с аналогичными функциями. Но посредники между ФРС и пользователями в лице коммерческих банков останутся.

Этот тип системы позволяет физическим и юридическим лицам хранить средства в коммерческих банках. Это «поддержит экономику США, позволяя банкам кредитовать заемщиков для таких видов деятельности, как покупка дома, строительство нового завода и все остальное». «Двухуровневая банковская система сохраняет существующую архитектуру распределения и связанные с ней экономические и юридические преимущества, одновременно привлекая инновации и доступность», — поясняется в документе. Токенизированный доллар был бы более широко применим, в том числе за пределами США, считают авторы DDP.

Однако в США популярна и другая, более революционная модель распределения национальной цифровой валюты через создание FedAccount — прямых федеративных счетов в ФРС. Согласно ей токенизированный доллар будет доступен пользователям сразу на счетах в ФРС — банки-посредники не нужны. Сторонники FedAccount утверждают, что двухуровневая система не способствует улучшению финансовой доступности. А вот FedAccount, при которых домохозяйства и компании могут иметь счета непосредственно на балансе ФРС, позволяют легко, дешево и быстро направлять деньги тем, кто в них нуждается. Подробнее с сутью подхода можно ознакомиться в исследовании трех ученых-юристов Моргана Рикса, Джона Кроуфорда и Лева Менанда или в статье экономиста ФРС Дэвида Андольфатто.

Примечательно, что весной этого года именно такой подход был отображен в двух законопроектах, поданных на рассмотрение в Конгресс: положение о создании цифровых кошельков председателя Комитета по финансовым услугам Палаты представителей Максин Уотерс и законопроект сенатора Шеррода Брауна «О банковской деятельности для всех», предполагающий создание бесплатного цифрового долларового кошелька FedAccount. При назначении стимулирующих прямых выплат власти столкнулись с тем, что у трети граждан — 8 млн человек — нет банковских счетов, то есть деньги переводить некуда. Пришлось отправлять их бумажными чеками по почте, так что процесс растянулся на месяцы. Со счетом в цифровых долларах такой проблемы не возникло бы. Хотя предложенные инициативы не вошли в окончательную редакцию положения о стимулирующих выплатах, но они запустили широкое обсуждение темы цифрового доллара.

Введение FedAccount, конечно, гораздо значительнее изменило бы финансовую систему страны. Более того, его последствия были бы непредсказуемы — неизвестно, как это отразилось бы на банковской отрасли, без существования которой современная экономика невозможна.

Кроме того, такое видение CBDC — расширение доступа к деньгам центрального банка и, следовательно, их роли — подчеркивает основную проблему, связанную с созданием ФРС своей собственной цифровой валюты. Если все, а не только банки или определенные типы финансовых фирм, будут иметь прямой доступ к счетам в ФРС, то частные банки окажутся в прямой конкуренции с Центробанком за розничных клиентов и, закономерно, проиграют борьбу за них. В этом случае власти получат полный контроль над деньгами, поступающими на счета каждого человека.

Предполагается, что усиленный контроль поможет ФРС обеспечивать решение денежно-кредитной политики и финансовую стабильность. Но для многих такой уровень государственного контроля просто несовместим с экономической и политической свободой. Впрочем, вполне возможно сосуществование двух систем распределения — прямых счетов FedAccounts с двухуровневой системой.

30 июня 2020 года банковский комитет Сената США провел второе слушание о цифровом долларе. Чиновники и эксперты не пришли к единому выводу о необходимости токенизации валюты, но тот факт, что власти страны на высшем уровне обсуждают потенциал цифрового доллара, говорит о том, что регуляторы и правительства наконец осознают потенциальные преимущества имплементации блокчейна и цифровых активов в финансовую систему страны.

Хотя пока американские власти официально не планируют выпускать собственную цифровую валюту, данная тема поднимается все чаще. Пандемия коронавируса и растущая конкуренция в этом направлении со стороны Китая, уже запустившего тестирование своей цифровой валюты DCEP, увеличивают шансы на то, что когда-нибудь появится и токенизированный доллар.

нынешняя валютная архитектура может быть опасна

НТВ Сорос: нынешняя валютная архитектура может быть опасна
НТВ

Инвестор-миллиардер и филантроп Джордж Сорос выразил уверенность в том, что нынешняя “валютная архитектура” может представлять угрозу, поэтому мир нуждается в глобальном регулировании, сообщает агентство Reuters.

Сорос, который руководит хедж-фондом Soros Fund Management и давно заслужил репутацию удачливого игрока на валютном рынке, считает необходимым снизить курс доллара США по отношению к китайской валюте для того, чтобы Соединенные Штаты могли обуздать свой бюджетный дефицит.

Инвестор уверен, что китайская валюта недооценена, а это влияет на снижение курса доллара против корзины основных мировых валют. Об этом он заявил на мероприятии, организованном журналом Economist на нью-йоркской фондовой бирже.

Вместе с тем, недооцененный юань делает китайские товары дешевле для потребителей на зарубежных рынках. Пекин добивается экономического роста в стране, сделав мишенью для своего экспорта потребительские рынки многих стран мира. Национальные производители на этих рынках не могут конкурировать с китайцами, в том числе из-за курсовой разницы.

Сорос повторил свою старую идею о том, что глобализация финансовых рынков была построена на “ложных представлениях” о том, что они могут быть предоставлены сами себе. По мнению инвестора, в настоящее время необходимы новые глобальные правила для глобальной финансовой системы.

Виды архитектурных ордеров

В основе греческой архитектуры лежали пять ордеров, которые впоследствии претерпели значительные изменения. Изучение остатков древних сооружений помогло архитекторам XVIII века – времени, откуда пошло происхождение неоклассицизма, понять истинный смысл ордеров. Возник новый взгляд на ордер в целом, и на все пять разновидностей, в частности. Некоторые мастера стремились создать для работы свои собственные виды архитектурных ордеров, что иногда приводило к интересным творческим находкам.

	Дорический ордер признавался наиболее подходящим для ворот, так как считался наиболее «мужественным».
Дорический ордер. Ворота. Сайон-Хауз. Миддлсекс. Англия ↑

Мастера смогли воплотить свою фантазию в этой базе. Ее подножие содержит четыре крупных львиных когтя из камня, что можно воспринимать как намек для незваных гостей.
↑ База пилястра. Ворота. Сайон-Хауз

Ионический ордер отличался особой украшенностью. Это видно на примере приемной, где использованы валюты, украшенные лиственным узором, абаку украсили пальметты.
↑ Ионический ордер. Приемная. Сайон-Хауз

	Здесь ионический ордер выражен в более простой форме, и с меньшим числом украшений. Лишь на фризе есть изображения, выполненные в традиционном стиле.
Ионический ордер. Шелберн-Хауз ↑

При создании ордера использован образ льва и единорога с герба Британии. Фриз дополняет образ, дорисовывая картинку с этими действующими персонажами.
↑ Эскиз британского ордера

	Фриз помещал на себя четкие изображения фантастических существ – кентавров, вкупе с реальными животными (пантерами).
Дорический ордер. Шелберн-Хауз ↑

Валюты в доме заменяют рельефные образы бараньих голов из камня. Для составления фриза использованы цветочные венки. Антаблемент сохранил классическую форму.
↑ Коринфский ордер. Дом Уильямса Уинна. Лондон

Сохранить

Переход от барокко к классицизму (из цикла “Петербургские архитектурные стили”) – Статьи

В 1760-х годах в России произошла смена архитектурно-художественного стиля. Декоративное барокко, достигшее своего апогея в творчестве величайшего представителя этого направления – зодчего Ф.Б.Растрелли, уступило место классицизму, быстро утвердившемуся в Петербурге и Москве, а затем распространившемуся по всей стране.

Возникновение классицизма в архитектуре России связано, в первую очередь с тем, что изменился потребитель архитектуры. Роскошь барокко и рококо не могла стать государственным стилем становящейся и всё более расширяющейся империи.

В первую очередь смена стиля связана с характерной для барокко длительностью строительных работ, эксклюзивностью и роскошью, а следовательно большой стоимостью и привлечением огромного строительного и инженерно-архитектурного ресурса.

Всё более проявляющаяся «имперскость» России и значительная экспансия в Европу требовали «образцовой архитектуры». За образец берётся, как правило, античность.

Качественную архитектуру получают теперь не только столицы (Петербург и Москва), но и провинциальные города, которые до этого периода жили по весьма феодальным канонам, с применением феодальной же архитектуры.

Гостиный двор
Авторы проекта Ф.Б. Растрелли, Ж.-Б. Валлен-Деламот
Архитектор Валлен-Деламот, Жан-Батист-Мишель
Строительство 1761 год—1785 год годы

Не менее важными предпосылками перемены стиля послужили идеи просветительства, гуманизма, идеалы естественного человека, характерные для всего передового мышления XVIII в. Все громче раздавался призыв к разуму как главному критерию и мере всех свершений. Идеи рационализма получили со второй половины столетия широкое развитие.

В архитектуре все эти факторы вели к серьезным переменам. Экономический расцвет страны вызвал бурный рост строительства во всех сферах. Изменения идеологического порядка требовали значительного расширения архитектурной тематики, иного образного содержания. Непрерывно возникали небывалые ранее темы и задания.

Академия художеств
(1764—1789),
архитекторы Ж. Б. Валлен-Деламот и А. Ф. Кокоринов

Для архитектуры классицизма характерны геометрически правильные планы, логичность и уравновешенность симметричных композиций, строгая гармония пропорций и широкое использование ордерной тектонической системы. Зародившись во Франции в XVII в. в условиях абсолютной монархии, классицизм нашел отражение в архитектуре большинства европейских стран, отличаясь в каждой из них своеобразными особенностями и путями развития.

Ранний русский классицизм в архитектуре (1760-70-е гг.; Ж.- Б. Валлен-Деламот, А. Ф. Кокоринов, Ю. М. Фельтен, К. И. Бланк, А. Ринальди) сохраняет ещё пластику, обогащённость и динамику форм, присущую барокко и рококо. Определяющие качества раннего классицизма (1760-1770 гг.) – чёткость объёмной композиции, строгий ритм ордерных элементов, уплощённость фасадов, сдержанность убранства.

К 1762 г. были закончены виднейшие сооружения русского барокко — Зимний дворец Б. Ф. Растрелли и Никольский Военно-морской собор С. И. Чевакинского, столь типичные в своей бьющей через край бравурности.

Вместе с тем уже в 1760 г. А. Ф. Кокоринов проектирует Увеселительный дом под Ораниенбаумом — произведение, в котором господствуют принципы нового направления в архитектуре. План, силуэт, весь объем сооружения решены очень компактно, с подчеркнутым господством горизонтальных линий. Детали выполнены в классических формах и соотношениях.

Ботный дом
Архитектор А.Ф. Вист. (В архитектуре домика отразился переход от декоративного стиля барокко к строгому стилю классицизма. Простые фасады, строгие портики, высокие окна с арочными наличниками сочетаются с кровлей сложной формы).
Строительство 1762—1767 годы.

В том же году А. Ф. Кокоринов вместе с Ж.-Б. Валленом-Деламотом создают первый вариант проекта Большого Гостиного двора в Петербурге. В этом варианте, ставшем основой для окончательного решения, принятого через два года, уже была заложена идея величественного в своей простоте делового сооружения с мерным ритмом двухэтажных аркад, расчлененных скромными пилястрами тосканского ордера.

В 1763—1764 гг. разрабатываются проекты Академии художеств (А. Ф. Кокоринов и Ж.-Б. Валлен Деламот).

Одним из архитекторов екатерининского времени, в творчестве которых наиболее ярко отразился переход от барокко к классицизму, был итальянец Антонио Ринальди, ставший придворным архитектором еще в Ораниенбауме при «малом дворе» наследника престола Петра Федоровича и его жены Екатерины. Он построил Дворец Петра III и Павильон Катальной горки в Ораниенбауме, Дворец в Гатчине, пеньковые склады на Тучковом буяне и многое другое.

Одним из самых известных его произведений является Мраморный дворец. Дворец являет собой образец постройки раннего классицизма, в котором ещё заметны черты барокко: изящная и вычурная форма часовой башни, причудливый контур крыши, создаваемый вазами, сложная форма парадной лестницы…

Архитектура Hyperledger Fabric — Документация hyperledger-fabricdocs master

В этом разделе описываются ключевые свойства архитектуры Hyperledger Fabric, которые позволяют платформе быть готовым, но настраиваемым промышленным блокчейн-решением:

Активы — Возможность определения своих активов позволяет обмениваться практически всем, что имеет денежную стоимость в сети: от продуктов питания и антикварных автомобилей до валютных фьючерсов.
Чейнкоды — Чейнкод выполняется отдельно от ordering-транзакций, что понижает требуемый уровень доверия и проверки между разными типами узлов, а также оптимизирует производительность и масштабируемость.
Реестр — Неизменяемый распределенный реестр кодирует всю историю транзакций каждого канала и включает в себя возможность совершения SQL-подобного запросов, что обеспечивает простое и эффективное проведение аудитов, а также однозначное разрешение споров.
Конфиденциальность — Каналы и коллекции конфиденциальных данных позволяют осуществлять конфиденциальные и многосторонние сделки, что обычно требуется для сети из конкурирующих предприятий или для сети определенной регулируемой отрасли.
`Security & Membership Службы`_ — Permissioned membership позволяют создать доверенную блокчейн-сеть, в которой участники понимают, что все транзакции отслеживаются уполномоченными регулирующими органами и аудиторами.
Консенсус — Уникальный подход к консенсусу обеспечивает необходимые для предприятий гибкость и масштабируемость.

Активы

Активы могут варьироваться от материального имущества (недвижимость и оборудование) до нематериального имущества (контракты и интеллектуальная собственность). Hyperledger Fabric позволяет манипулировать активами с помощью чейнкод-транзакций.

Активы реализованы в Hyperledger Fabric как коллекция пар ключ-значение, с изменениями состояния, записанными в качестве транзакций в реестре канала (Канал). Активы могут быть представлены в двоичном и/или JSON формате.

Чейнкоды

Чейнкод — это программа, определяющая активы и инструкции по изменению активов; можно сказать, чейнкод определяет бизнес логику. Чейнкод обеспечивает соблюдение правил чтения и изменения пар ключ-значение или другой информации из базы данных. Чейнкод исполняется на основе текущего состояния базы данных реестра и инициализируются транзакционным proposal (предложением о проведении транзакции). Результатом работы чейнкода является набор записей (write set) пар ключ-значение, которые могут быть занесены в реестр всех пиров и представлены в сеть.

Реестр

Реестр — это последовательная, защищенная от подделки запись всех переходов состояния Fabric. Переходы состояния являются результатом вызова чейнкода («транзакций») участвующими сторонами. Результатом каждой транзакции является набор привязанных к реестру, принадлежащим активам пар ключ- значение, которые удаляются, создаются или обновляются.

Реестр состоит из блокчейна для хранения неизменяемой последовательности блоков, а также из базы данных состояний, поддерживающей текущие состояния Fabric. Для каждого канала существует свой реестр и своя база данных состояний. Каждый пир поддерживает копию реестра каждого канала, в котором он состоит.

Некоторые свойства реестра Fabric:

Поисковые запросы и обновления реестра с использованием запросов на основе ключа, range-запросов, и composite key запросов
Read-only запросы, использующие rich query language (ри использовании CouchDB в качестве базы данных)
Read-only запросы истории — Запросы истории реестра по ключу, позволяющие узнать происхождение данных
Транзакции состоят из версий ключей, считанных в чейнкоде (read set) и ключей, в которые велась запись (write set)
Транзакции собирают подписи каждого подтверждающего пира и передаются ordering-службе
Транзакции упорядочиваются в блоки и доставляются ordering-службой пирам канала
Пиры проверяют транзакции в соответствие с политикой подтверждения и обеспечивают соблюдение политики
Перед добавлением блока проводится проверка версий, чтобы убедиться, что состояние активов, использовавшихся в чейнкоде, не изменилось с момента исполнения чейнкода
После подтверждения транзакции она неизменяема
Реестр канала содержит конфигурационный блок, определяющий политики, ACL (списки контроля доступа) и другую информацию
Каналы содержат Membership Service Provider, позволяющие получать криптографические материалы от различных CA (certificate authorities)

Чтобы узнать больше о базах данных, структурах хранилища и «query-ability», ознакомьтесь с разделом Ledger.

Конфиденциальность

Hyperledger Fabric использует неизменяемый реестр в каждом канале, а также чейнкод, который может изменять текущее состояние активов (т.е. обновлять пары ключ-значение). Реестр может быть распределен по всей сети (при условии, что все участники состоят в канале, которому и принадлежит этот рееср) — или может храниться только у определенного набора участников.

В последнем случае, эти участники должны создать отдельный канал, тем самым изолируя свои транзакции и реестр. Для того, чтобы реализовать сценарии, совмещающие полную прозрачность и конфиденциальность, чейнкод может быть установлен только у пиров, которым нужен доступ к состояниям активов для чтения и записи (другими словами, если у пира не установлен чейнкод, он не сможет взаимодействовать с реестром).

Когда подгруппа организаций канала хочет сохранить данные их транзакций конфиденциальными, используется коллекция конфиденциальных данных, не содержащаяся в реестре канала и доступная только уполномоченной подгруппе организаций.

Таким образом, каналы обеспечивают конфиденциальность транзакций от участников всей сети, а коллекции обеспечивают конфиденциальность данных между подгруппами организаций в канале.

Для более надежной конфиденциальности данных, значения в чейнкоде могут быть зашифрованы (частично или полностью), с использованием обычных криптографических алгоритмов (например, AES) перед отправкой транзакции ordering-службе и добавлением блоков в реестр. После того, как зашифрованные данные записываются в реестр, их может расшифровать лишь пользователь, владеющий ключом, использованным при создании зашифрованного текста.

Ознакомьтесь с разделом Private Data для более подробных деталей о способах достижения конфиденциальности в вашей блокчейн-сети.

Службы Security & Membership

В основе Hyperledger Fabric лежит транзакционная сеть, в которой у всех участников есть известная identity. Public Key Infrastructure (Инфраструктура публичного ключа) раздает криптографические сертификаты, привязанные к организациям, сетевым компонентам, конечным пользователям или клиентским приложениям. В результате управление доступом к данным регулируется и изменяется и на широком, сетевом уровне, и на уровне каналов. Понятие «permissioned» Hyperledger Fabric в сочетании с возможностями каналов позволяет рассматривать сценарии, в которых конфиденциальность имеет первостепенное значение.

Для лучшего понимания криптографии, подписей, проверок и аутентификации, используемых в Hyperledger Fabric, ознакомьтесь с разделом Membership Service Providers (MSP).

Консенсус

В технологии распределенного реестра под понятием консенсуса стали понимать довольно узкий набор функций. Однако консенсус — это больше чем просто согласование порядка транзакций, в Hyperledger Fabric консенсус играет основопологающую роль во всем потоке транзакций: от proposal и подтверждения до ordering и проверки. По сути, консенсус — это полномасштабная проверка корректности набора транзакций, составляющих блок.

Консенсус достигается, когда порядок и результат транзакций блока соответствуют явным критериям политики проверки. Эти проверки происходят на протяжении жизненного цикла транзакции и включают в себя использование (a) политик подтверждения, определяющих, какие участники должны подтвердить транзакцию определенного класса, и (b) системных чейнкодов, обеспечивающих соблюдение этих политик. Перед тем, как сохранить транзакцию у себя в реестре, пиры используют системные чейнкоды, чтобы убедиться, что все подтверждения присутствуют и получены от соответствующих органов. Кроме того, проводится проверка версии, в ходе которой согласовывается текущее состояние реестра, прежде чем любые блоки, содержащие транзакции, будут применены к реестру. Эта последняя проверка обеспечивает защиту от двойного расходования и других угроз, которые могут нарушить целостность данных, и позволяет выполнять недетерминированные функции.

В дополнение к многочисленным проверкам, на каждом этапе транзакционного потока происходят проверки identity. ACL (списки контроля допуска) реализованы на разных иерархических уровнях сети (от ordering-служб до каналов), и формирующаяся транзакция неоднократно подписывается и проверяется по мере прохождения через разные компоненты. В заключение, консенсус не ограничивается согласованным порядком набора транзакций, это всеобъемлющее подтверждение корректности, которое достигается в ходе проверок, проводимых в процессе становления транзакций, от proposal до включенных в блок и распределенных по всему каналу.

Ознакомьтесь с диаграммой Transaction Flow для визуального представления процесса консенсуса.

Деньги в архитектуре

Деньги в архитектуре // Тейлор Райс

Источник: Architizer. Злой архитектор. Правда ранит: 10 фактов из жизни, которым не учат в архитектурной школе.

«Деньги в архитектуре»

Давай поговорим о деньгах. Это всеобщая любимая тема, но также и самая большая запретная тема. Так что же такое деньги? Google определяет деньги как текущее средство обмена в форме монет и банкнот.В архитектуре деньги – это серьезная проблема, которая мешает клиенту, архитектору и генеральному подрядчику. Количество людей, вовлеченных в проект, и физическое строительство здания делают тему денег в отрасли очень хрупкой. Архитекторы и генеральные подрядчики ставят на карту деньги и доверие клиента, и танец между получением от них самого лучшего и самого лучшего за их деньги может оказаться трудным при возникновении строительных проблем. Но в конце концов у проекта должны быть деньги, чтобы двигаться.

В этом году клиентом студии Design + Make стала компания Botwin Commerical Development, которая много лет владела пустующим участком в районе Уолдо. Они обратились к El Dorado Architects, чтобы помочь им спроектировать и построить проект доступного жилья. Для них проект заключается не только в создании сбалансированной проформы, но и в служении большему благу. Однако финансовый аспект по-прежнему вызывает серьезную озабоченность. Студентам тема денег и затрат, связанных с дизайнерским проектом, часто кажется неоднозначной, как будто деньги просто появятся, и все будет таким, как вы его проектировали.В профессии это случается редко, если вообще случается, и именно тогда необходимо проводить тщательные консультации по дизайну. Это может быть что угодно, от упрощения деталей дизайна до поиска более экономичного продукта.

Как известно любому хорошему проекту, всегда возникают проблемы, когда необходимо тщательно повторно проанализировать замысел проекта и провести оптимизацию стоимости. Оптимизация стоимости предназначена для решения бюджетных проблем и устранения нежелательных затрат при одновременном улучшении функций и качества.Как молодые архитекторы, проходящие обучение, мы вместо этого сосредоточились на активном участии в процессе нелинейного проектирования. Мы никогда не стремились полностью исключить какую-либо особенность дизайна, поэтому сосредоточились на том, как упростить наш дизайн, сохранив при этом первоначальную концепцию и ощущение. Часто вопрос заключается в том, где вы можете начать экономить деньги, оставаясь верным общей эстетике, но также думая о долгосрочном качестве и долговечности. Недавно у нас возникла проблема сохранения великолепного и ключевого элемента дизайна крыльца.Работая как одна команда внутри компании, мы рассмотрели каждый дюйм крыльца, чтобы понять, как можно сохранить первоначальную концепцию дизайна, но сократить количество предметов, которые можно обменять на более дешевую версию. Для нас огромной ценой в билетах была древесина IPE, которой мы окружали переднюю и заднюю двери крыльца. Найдя менее дорогую породу дерева, мы смогли сэкономить почти треть стоимости. К счастью, наши клиенты согласились на новый вариант кумару. Продолжая, нам все еще нужно было сократить расходы в других областях, это означало, что нужно было смотреть на металлические пластины, чтобы увидеть, можем ли мы позволить себе время, а не деньги, которые потребуются нам для изготовления.Это всего лишь несколько примеров того, что мы должны были тщательно продумать, чтобы сохранить внешний вид, но используя нашу креативность, чтобы сэкономить деньги на благо клиента. В ходе всех этих изменений мы постоянно проверяли у наших клиентов новое предлагаемое решение, чтобы убедиться, что они согласны с производимыми сокращениями.

Аннотация: Создание безупречного дизайна – это здорово, но если вы создаете дизайн, который в конечном итоге не могут себе позволить ваши клиенты, вы оказали им лишь медвежью услугу.В школе нас никогда не учат бюджету, но нас учат, что постоянные клиенты – лучший тип клиентов. Создание связи с вашим клиентом, где он доверяет и уважает ваш процесс проектирования, зная, что получит то, что им обещано, является чрезвычайно важным аспектом в профессии архитектора.

Аудитория: начинающие профессионалы и студенты, которые скоро станут выпускниками. Потратьте время на то, чтобы вспомнить, что деньги – это уже давно не двусмысленный объект, не имеющий реальной ценности. Это реальный мир, и на карту поставлены деньги и средства к существованию других людей.Оптимизация стоимости всегда должна использоваться в интересах клиента и предполагаемого дизайна.

Источник: IPE Wood Option. Ipedepot.com, вариант Cumaru Wood. birdseyehardwood.com

В то время как расходы, связанные с каждым используемым материалом и ручным трудом, необходимым для строительства, должны быть предусмотрены в бюджете, еще один аспект, о котором наши ученики никогда не задумывались раньше, – это откуда именно поступают деньги и как они направляются через различные вовлеченные организации. Мне, как одному из распорядителей бюджета проекта, пришлось быстро научиться этому, чтобы помочь генеральному подрядчику начать закупку материалов.Задолго до начала строительства клиенты ищут ссуду в банке для финансирования проекта. Определенное число, которое было согласовано банком с клиентом, затем помещается в Pro Forma. Это помогает начать устанавливать разумные расходы и оценить доход, который клиенты получат обратно. Для этого проекта в форме нашего клиента перечислены все расходы, связанные с владением и обслуживанием арендуемой собственности, включая ландшафтный дизайн, уборку участков, вывоз снега, вывоз мусора и коммунальные услуги.Затем есть другие расходы, такие как ремонт здания, страхование и налоги. Из всех этих факторов есть общие расходы и чистая операционная прибыль, рассчитанная за год, на единицу и на квадратный фут. В этой конкретной проформе у нашего клиента есть максимальная ставка в размере 6,5% от стоимости строительства, которая определяет стоимость проекта. Обычно, когда проект начинает производство, также начинается процесс оплаты.

Скриншот части проформы нашего клиента.

Для нас деньги не пошли, пока не началось собственно строительство. Платежи по проекту поступают от банка-кредитора. Процесс начинается с того, что подрядчик выставляет счет клиенту, который затем идет в свой банк, чтобы запросить деньги и получить разрешение на зачисление на их счет. Сам по себе этот процесс может занять от одного дня до трех рабочих дней. После того, как деньги зачисляются на счет клиента, клиенты обычно выписывают чек на выставленную сумму запрашивающей стороне.В нашем случае наш генеральный подрядчик отвечает за выставление счетов клиенту при поступлении счетов. Для нас, в студии Design + Make, мы пообещали нашим клиентам определенный дизайн и внешний вид. Мы показали им многочисленные чертежи, визуализации и образцы материалов, и теперь наша задача – помочь им реализовать обещанный нами замысел, чтобы помочь им получить прибыль.

Если цена подходящая: твердая валюта архитектуры

Стоимость является неотъемлемым определяющим фактором разницы между архитектурой и зданием, при этом более низкие затраты обычно сигнализируют о нехватке качества

Сегодня архитектура

включает в себя замечательное множество построенных сред, распределенных глобально и диахронически.Однако гораздо более узкое использование появилось в рамках экспансионистской программы западного капитализма, когда это слово появилось в Европе 15-го века, чтобы отличать элитную практику от мирского строительства. Здания, заслуживающие названия с заглавной буквы А, были дорогостоящими демонстрациями, выполненными элитой и предполагавшими сравнительно щедрый бюджет с самого начала. Леон Баттиста Альберти, продолжая триаду Витрувия (в которой стоимость фильтруется через использование, долговечность и эстетический адрес), тем не менее, также сосредоточил внимание на архитектуре как на инструменте, «необходимом… для приобретения и создания Империи», для чего опыт архитектора было необходимо.

«Как изменились бы история и теория архитектуры, стоило бы стать аналитической рубрикой для оценки изменений с течением времени?»

Профессия архитектора и рассуждения об архитектуре в этом контексте тесно связаны со значительными денежными затратами на строительные проекты. Такие здания, часто посвященные высшим интеллектуальным идеалам, тем не менее также предназначались для получения прибыли за счет инвестиций, спекуляций и завоеваний («военный капитализм» Свена Беккерта).И все же теории и истории архитектуры неизменно рассматривали экономические основы строительных проектов как эпифеноменальные по отношению к их истинной ценности. Фактически, неявные ассоциации между архитектурой и капитализмом, которые присутствовали в раннем модернизме, уступили место более поздней фазе, которая их избегала. Эта фаза, наиболее характерная для 20-го века, возникла с не менее неявной программой обслуживания массовой аудитории и обеспечения улучшения общества перед лицом критики капиталистической эксплуатации в 19-м веке.Странно то, что в период формирования массовых движений за демократизацию архитекторы и их писатели уделяли больше внимания социально-экономическому влиянию строительства, чем прежние западные архитекторы, стремившиеся строить виллы и дворцы.

небоскреб франсиско мухика архитектурный обзор клэр циммерман 01

Кадры из книги Франсиско Мухики 1929 г. История небоскреба включает «100-этажный город в« неоамериканском стиле »»

Отчасти трудность заключается в поиске эффективных методов раскрытия исторических знаний об архитектуре как капитализме без восстановления представлений о неумолимо эксплуататорской или злонамеренной силе, на которую отдельные здания или люди не имеют большого влияния.По этой причине критика политики культурных практик Франкфуртской школой практически не имеет ответа. Тем не менее, у истории и теории архитектуры есть неиспользованный ресурс, с помощью которого можно соединить капитализм со зданиями таким образом, чтобы они открывали новые возможности, а не закрывали их. Может ли связь между деньгами, затратами и производством зданий превратить искусственную среду из бессмысленного инструмента рыночных сил в искусное средство сопротивления? Другими словами, вопросы о том, сколько стоят вещи, как сбалансированы затраты и куда уходят деньги в крупных и сложных строительных проектах, могут открыть новые способы понимания архитектуры в обществе.Такие связи, действующие во времени, также могут быть более сознательно развернуты в современном строительстве (политике). Великие историки экономики 20-го века (Люсьен Февр, Марк Блох, Фердинанд Бродель) искали такого рода знания за пределами искусственной среды. Их отголоски в истории окружающей среды манят нас сегодня.

Франсиско Мухика История небоскреба Клэр Циммерман Архитектурное обозрение 01

Франсиско Мухика, 1929 год История небоскреба

Как изменились бы история и теория архитектуры, стоило бы стать аналитической рубрикой для оценки изменений с течением времени? «Все знают», что роскошное здание стоит дороже, чем другие, но историки архитектуры сдержанно относятся к тому, чтобы связать эти знания с его социально-политическим контекстом.Возвращаясь к письму, в котором принималась триада (неявно или неявно), стоимость добавляет индекс анализа, по которому можно калибровать показатели использования здания, структурной пригодности и красоты. В течение некоторого времени архитекторы и историки не ограничивали свою компетенцию этими тремя, тем не менее, как данные, которые сразу же вводят количественное представление о ценности, чтобы компенсировать качественные проблемы архитектурной культуры, денежные затраты определяют другие аспекты строительства. Из двух зданий с аналогичным качеством X, здание с более низкой стоимостью немедленно вырастет в цене, предлагая большее качество (опыт, эстетический адрес, социальная инженерия, общественное благо) за меньшее количество (валюты).Этот индекс описывает фундаментальный механизм капитализма: получить больше за меньшие затраты (или получить что-то бесплатно). Неудивительно, что желание ниспровергнуть эту транзакционную логику, установив, что ценность, кажущаяся независимой от денежной стоимости, может сосуществовать с неявным отрицанием ее важности в производстве зданий. Однако вместо того, чтобы отрицать такую логику, историки могли бы найти более эффективные способы разоблачить ее при создании значимых, даже действенных, историй.

В качестве релятивизирующего устройства стоимость предоставляет способ измерения других видов стоимости хотя бы потому, что твердая валюта регулирует образ жизни людей.Но денежные затраты также вносят политический вклад в архитектурную оценку, более или менее скрытно – политика, которая проявляется с большей драматичностью во время кризиса, дефицита или сокращения. Когда ресурсов для многих не хватает, меньшие затраты имеют значение для тех, у кого их меньше, а также для тех, кто заявляет, что представляет их. Напротив, роскошь игнорирования затрат в равной степени свидетельствует о благополучном социально-экономическом статусе и, таким образом, обретает собственную политическую связь с элитами. Те, у кого есть богатые ресурсы, могут игнорировать затраты, если захотят.Таким образом, учет денежной стоимости строительства в архитектурном дискурсе обнажает классовую основу самой архитектуры, отменяя многие из ее требований к социальному улучшению или глубоко встраивая их в элитарную патерналистскую концепцию социальной инженерии. Авангард или прогрессивная репутация не маскируют эту классовую основу; они только делают его более очевидным, повторяя его утверждения на несколько ином языке. Авангард – это не столько канарейка в угольной шахте капитализма, сколько его механический аватар, которого никогда не убьют ядовитые пары хозяина.Мы вышли за рамки авангарда; Теперь, когда мы размышляем о вызовах, которые ставит перед архитекторами процесс сокращения роста, альтернативные исторические парадигмы могут включать в себя arrière-garde – еще лучше, они включают в себя отказ от историко-художественных моделей в целом.

Франсиско Мухика История небоскреба Клэр Циммерман Архитектурное обозрение 193 0

История небоскреба включала в себя связи, которые Мухика, перуанский архитектор, обнаружил между неудачами небоскребов в США и доколумбовыми пирамидами Центральной Америки

В поисках альтернативных моделей для написания истории, в которых стоимость функций как базовое условие архитектурного анализа (например, сайт, материалы, программа, стиль), завершающие этапы Второй промышленной революции выдвигают одну теоретическую работу и одну историческую. .Оба возвращаются назад, сдерживая насилие своего собственного настоящего, характеризуемого, казалось бы, неограниченным потреблением и быстрыми технологическими изменениями; оба автора сосредоточились на типах зданий, которые возникли в результате таких изменений для обслуживания больших групп населения. Мориц Кан, обучавшийся в Инженерном колледже Мичиганского университета, в 1917 году опубликовал малоизвестную теорию архитектуры « Проектирование и строительство промышленных зданий », а 12 лет спустя Франсиско Мухика опубликовал замечательную книгу «История небоскреба». с его собственным отпечатком в Париже.

Кан мориц проектирование и строительство промышленных зданий 1917 книжный дизайн клэр циммерман архитектурное обозрение

Обе книги относятся к периоду американской архитектурной истории (Севера и Юга), которому уделялось недостаточно внимания, возможно, его затмили двойные силы мировой войны и драматическое высадку модернистского искусства на этих берегах. Что предлагают эти книги при рассмотрении стоимости в истории архитектуры? Оба отражают архитектуру, глубоко укоренившуюся в капиталистических системах; оба считают само собой разумеющимся, что рыночные силы определяют и ограничивают то, что делают архитекторы.Для Мухики эти ограничения привели к развитию типа здания, порожденного спекуляциями землей и недвижимостью: высотного офисного здания. Для Кана, обслуживающего требовательных клиентов, ориентированных на прибыль, здания были буквально производственными машинами. Высотные здания приносили прибыль за счет максимального использования городских земель, складывая этаж за этажом, как «машины, которые заставят землю окупиться», по словам Кэсс Гилберт. Фабрики, напротив, расточали землю, раскинувшись на акрах, заставляя землю окупаться за счет товарной продукции.Обе книги, которые содержат полезную информацию об их историческом контексте, также заслуживают того, чтобы перечитать их сегодня. Если кто-то желает бороться с «капиталистическим колдовством», говоря словами Филиппа Пиньярра и Изабель Стенгерс, он может сначала понять его действия и искать аварийные клапаны, прежде чем они будут отключены. Авторы предупреждают, что «зонд глубины» капиталистического строительства должен внимательно следить за тем, что ждет нас впереди.

Kahn Albert бетонный каркас фабрики дневного света система клэр циммерман архитектурный обзор

Проект и строительство промышленных зданий описал систему фабрики «Дневной свет» с бетонным каркасом, которую поддерживал его брат Альберт

Трактат Кана возник из феноменальных требований, которые заводское строительство предъявляло к детройтским архитекторам и строителям в первые 15 лет нового века, когда его брат Альберт был активным.Как отметил Мориц в работе Design and Construction , дизайн имеет решающее значение на всех этапах производства; Ответственность архитектора тесно связана с детальным пониманием того, как здания работают с течением времени, а не только в момент их создания. Кан описывает важность не плана, а «рутинной диаграммы», которая пространственно распределяет производственные процессы, методично перемещаясь по этапам архитектурного производства от начала до конца, с двумя исключениями: глава о благосостоянии работников предшествует другой, посвященной архитектуре.Архитектор воспринимается не только как агент клиента, но и как представитель тех, кто со временем займет завод, будь то люди или машины.

Kahn Albert бетонный каркас фабрики дневного света система клэр циммерман архитектурный обзор 25

Механизированный подход к архитектурному проектированию, который предлагает Design and Construction , включает творческий подход в последовательность административных и организационных процедур, строго контролируемых денежными затратами.Кан указывает на круг навыков, которыми должен овладеть архитектор. Не просто выкладывая здание на участке, архитектор ранних зданий с бетонным каркасом должен был учесть сложную и изменчивую производственную последовательность в регулярной структурной системе железобетонных пролетов. Какими бы правильными ни были эти здания, они также имеют многомасштабное измерение. Операции машин рассчитывались по квадратным футам пространства, которое требовалось им и их операторам; металлические приспособления для максимальной гибкости, встроенные в бетонные балки и колонны, позволили разместить и то, и другое, а также изменить линию по мере необходимости.План участка, напротив, связан с региональной или национальной инфраструктурой в виде линий грузовиков, поездов и лодок. В этом сценарии архитектор стал изобретателем и конструктором мультишкалярных систем, а не зданий.

Альберт Кан Сол г Брон президент компании Амторг Детриот 1930 Мориц Кан Клэр Циммерман Архитектурное обозрение

Источник: ПРЕДОСТАВЛЕНО ALBERT KAHN ASSOCIATES

Альберт Кан (слева) подписывает контракт с Саулом Г. Броном (справа), президентом Амторга, Детройт, 9 января 1930 года.В центре позади них стоит Мориц Кан

Внимание к книге Мухики История небоскреба 1929 года сосредоточено на пропаганде в книге панамериканского стиля небоскреба как подходящего стиля для типа здания, изобретенного в Северной Америке и основанного на антецедентах древней Мезоамерики. Книга, похоже, имела ограниченное влияние, когда она появилась, отчасти из-за ее небольшого тиража (тираж всего 150 экземпляров до факсимиле Да Капо 1977 года). Нежелание принять нативистскую историю архитектуры в период 1930-40-х годов, когда ядовитый нативизм фашистских режимов во всем мире стал более очевидным, также могло сыграть свою роль.Тем не менее, интерес книги сегодня заключается не столько в ее теориях стилистического выражения, сколько в исследовании типа здания, эстетическая направленность которого строго ограничена. Действительно, требования высотных зданий в большей степени, чем многие другие, определяют многое из того, что следует в процессе проектирования. Как и фабрики, это здания, в которых проживает много людей, и важность которых заключается не в форме, а во множестве других архитектурных характеристик. Книга Мухики включает в себя каталог высотных зданий, организованных в хронологическом порядке, от Дома страхования жилья 1884 года до Уолл-стрит, строительство которых все еще продолжается, когда книга вышла в печать в 1929 году.В нем автор дает количественную оценку зданий – сколько тонн стали, сколько бетона, сколько ярдов мрамора, сколько акров арендуемой площади. Предисловие Джона Слоана прекрасно резюмирует проект: «Младшая школа американских художников теперь осознает, будь то в результате войны или из-за постепенного экономического роста страны, или того и другого, тот факт, что американское искусство должно непроизвольно выражать эти идеи. фазы американской жизни, которые более свободно выражаются в экономических процессах ».Мухика искал американскую идиому; По сути, это был экономический вопрос.

Книга расходов Альберта Кана 1907 1919 Лима локомотивный завод Огайо Клэр Циммерман Архитектурное обозрение

Личная бухгалтерская книга затрат Альберта Кана за период с 1907 по 1919 год. В ней подробно описан анализ затрат на Лимский локомотивный завод в Огайо. Он распространил стоимость, рассчитав ее в кубических футах, а не в 9000 квадратных футах.

Все это оставляет в стороне более сложные вопросы, которые возникают, когда денежные затраты становятся частью архитектурно-исторического анализа.Сложность расчета колебаний валютных курсов и изменения обменных курсов с течением времени была устранена с помощью цифровых инструментов. Однако из-за сложности калькуляции затрат можно легко вычислить переменные числа для стоимости строительства. По мере того, как он становится частью архитектурно-исторического анализа, потребуются общие метрики. Что еще более важно, стоимость дает рычаг, позволяющий открыть черный ящик архитектурного авторитета и подвергнуть его критике, требующей четкой защиты. Это не означает, что стоимость становится определяющей для стоимости здания; скорее, рычаг открывает портал, соединяющий Слоана и Альберти – архитектуру, имперскую экономическую силу, обратите внимание на класс и выполните свое обещание.

Этот предмет представлен в сентябрьском выпуске AR о деньгах – щелкните здесь, чтобы приобрести копию сегодня

15 архитекторов, увековеченных на деньгах

Поделиться
Facebook
Twitter

Почта
Или
https: // www.archdaily.com/787250/15-architects-who-have-been-immortalized-on-money
Что касается увековечения памяти, то быть выбранным для представления вашей страны в виде лицевой стороны банкноты – одна из самых высоких наград, которую вы можете получить. Даже если электронным переводом кажется будущее, наличные деньги остаются надежным стандартом для обмена товарами и услугами, поэтому их наклеивание на лицевую сторону счета гарантирует, что люди будут видеть ваше лицо почти каждый день, обеспечивая ваше наследие. продолжает.
В некоторых странах имена лиц даже становятся сленговыми терминами самих купюр.Хотя «подсчет Ле Корбюзье» не совсем удачный, нескольким избранным архитекторам все же посчастливилось быть изображенными на таких банкнотах в недавней истории. Читайте дальше, чтобы узнать, кто такие 15 архитекторов, увековеченных в валюте, и сколько они стоят.
Ле Корбюзье (Швейцария)
через currencymuseum.net (общественное достояние) Архитектор, не нуждающийся в представлении, Ле Корбюзье был выдающимся пионером модернистского движения. Работы в его родной стране Швейцарии включают музей Хайди Вебер, также известный как Центр Ле Корбюзье.Портрет Ле Корбюзье изображен на банкноте в 10 швейцарских франков с его отличительными очками.
Александр Таманян (Армения)
через currencymuseum.net (общественное достояние) Неоклассический архитектор, выдающийся в начале 20 века, Таманян известен своим Армянским оперным театром и работами по всей столице Еревана. Он изображен на банкноте 500 драмов.
Мимар Кемаледдин Бей (Турция)
© Центральный банк Турции через Notescollector.eu Кемаледдин был ведущим архитектором Турции в поздний период Османской империи, сочетая традиционные османские стили с европейской чувствительностью. На оборотной стороне нынешней банкноты в 20 лир изображен Кемаледдин вместе с одной из его главных работ – Университетом Гази в Анкаре.
Чарльз Ренни Макинтош (Шотландия)
Лидер движения ар-нуво в Великобритании, Макинтош был известен своими зданиями, такими как Макинтош-билдинг в Школе искусств Глазго.Его можно увидеть на номинале 100 фунтов стерлингов, находящемся в обращении с 2009 года.
Мимар Синан (Турция)
© Центральный банк Турции через Notescollector.eu Главный архитектор Османской империи во времена правления султана Сулеймана Великолепного , Селим II и Мурад III в 16 веке, Синан спроектировал многие известные мечети и бани Турции. Портрет Синан был изображен на обратной стороне банкнот турецких лир номиналом 10 000 лир с 1982 по 1995 год.
Отто Вагнер (Австрия)
через банкноты мира.com (общественное достояние) Вагнер был австрийским сецессионистским архитектором, чьи важные работы включают австрийский почтовый сберегательный банк в Вене. Банкнота в 500 шиллингов с его изображением была напечатана с 1986 по 1997 год.
Виктор Орта (Бельгия)
На купюре в 2000 франков Бельгии с 1994 по 2001 год архитектор Виктор Орта наиболее известен своими биоморфными деталями в отеле Tassel. , который он завершил в 1894 году и часто считается первым примером стиля модерн в архитектуре.
Алвар Аалто (Финляндия)
Возможно, самый влиятельный североевропейский архитектор. Среди важных работ модернистов Алвара Аалто – библиотека Вийпури и ратуша Сяйнатсало. Его лицо украшало финскую банкноту в 50 марок 1986-2002 годов.
Гюстав Эйфель (Франция)
© Banque de France via currencymuseum.net Эйфель, наиболее известный своей башней, носящей его имя, был известным архитектором и инженером, спроектировавшим множество мостов и зданий в конце 1800-х и начале XX века. 1900-е гг.Он был изображен на банкноте в 200 франков с 1996 по 2002 год.
Бальтазар Нойман (Германия)
через Coinsbanknotesworld (общественное достояние) Архитектор барокко 18 века Нойман был изображен на немецкой банкноте в 50 марок с 1991 по 2002 год вместе с одной. из его величайших достижений – впечатляюще роскошную Вюрцбургскую резиденцию.
Джан Лоренцо Бернини (Италия)
через leftovercurrency.com (общественное достояние) Скульптуры и здания Бернини, вероятно, величайших из художников эпохи барокко, можно увидеть и сегодня по всей Италии, особенно в дизайне его колоннад для церкви Св.Площадь Петра. Бернини украсил банкноту в 50 000 лир 1985–2002 годов.
Франческо Борромини (Швейцария)
через worldbanknotescoins.com (общественное достояние) Соперник Бернини, Борромини спроектировал некоторые из самых драматических церквей Рима, Сан-Карло-алле-Кватро-Фонтане и Сант-Иво-алла-Сапиенца. Он был изображен на банкноте в 100 швейцарских франков с 1976 по 2000 год, хотя и не без некоторых противоречий, поскольку его родной город Тичино, в то время как теперь территория Швейцарии, считался частью Италии при жизни Борромини.
Йоже Плечник (Словения)
С 1992 по 2007 год на банкноте в 500 толаров можно было увидеть портрет архитектора-сецессиониста Плечника в знак признания его вклада в архитектуру Любляны, в том числе знаменитого Тройного моста.
Кристофер Рен (Великобритания)
Рена, одного из самых известных английских архитекторов в истории, больше всего помнят за его дизайн собора Святого Павла в Лондоне. Рена можно было увидеть на банкноте в 50 фунтов с 1981 по 1996 год.
Томас Джефферсон (США)
через twodollarbill.info (общественное достояние) Хотя его, очевидно, больше вспоминают как отца-основателя Соединенных Штатов Америки, Томас Джефферсон также был известным архитектором, работавшим в неопалладианском стиле. идеалы при проектировании кампуса Университета Вирджинии и его усадьбы Монтичелло. Сегодня Джефферсона можно найти на лицевой стороне редко используемой двухдолларовой купюры.
ВАЛЮТНАЯ БИРЖА ADIB
Описание
Финансовые операции всегда неровные, потому что они зависят от многих переменных.Обменные пункты – это золотая середина в финансовых потоках, что хорошо видно в этой турбулентности. В дизайне этой биржи мы постарались привнести турбулентность в ее архитектуру, и публика могла это почувствовать. Обмен находится в торговом центре в Тегеране. Длина, ширина и высота этого магазина сделали его тонким. В результате, чтобы вместить пространство и не уменьшать его ширину, мы использовали бесполезную высоту под подвесным потолком. Вследствие нестабильности дизайна в качестве идеи были введены такие факторы, как колебания обменного курса и направление отправки валютных переводов.Латунные трубки использовались из-за их ценности и возможности вторичной переработки. Он также напоминает связку монет.
Этот проект был разработан с другим взглядом на биржу. Это означает, что мы попытались согласовать архитектуру этой среды с характером работы, чтобы пользователи понимали это чувство. Латунь также используется для достижения этой цели, потому что это ценный металл и, как и другие дорогие металлы и валюта, является переменной ценой, которая выражает колебания валютных курсов на рынке и, конечно же, также пригодна для вторичной переработки и, как и сама природа, Валюта обменная работа – это своего рода капитал.
Разработано
2017
Завершенный
2017
Технические данные
Вышеупомянутый план был разработан для использования неиспользуемого пространства. Но для того, чтобы покрыть подходящую высоту, требовалось много дорогих латунных трубок. Итак, мы разделили поверхность на 55 пластин из нержавеющей стали и соединили их с основным шасси, соединенным с конструкцией здания длинными винтами и на разной высоте. Затем мы установили латунные трубки с креплением на пластины.
Эти бронзовые трубки имеют диаметр 25 мм и разную длину в зависимости от их положения.В этой коллекции используются 63 типа отрезков трубок, их количество составляет 2900. Также, согласно схеме окружающего освещения, 200 лампочек были спроектированы для встраивания света в окружающую среду.
Основываясь на предыдущей информации, мы решили сделать турбулентность основной концепцией и использовать бронзу как ценный материал, цена которого также варьируется в зависимости от турбулентности. Причина использования трубчатой формы заключалась в том, что это была гора монет, бронзовые трубы которых хорошо отвечали этой потребности.
Проектная группа
Архитектор
Сепер Адибзаде
Команда дизайнеров
Рамтин Хагназар, Даниал Азари, Форузан Садри
Руководитель строительства
Мохаммадреза Моровати
Фотограф
Пархам Тагхофф
06 октября 2018 г. – 03:33 / 17 октября 2018 г. – 06:26
Архитектура
евро
Тематика евро: вопросы стиля, вопросы государства
Когда банкиры собираются на обед, они обсуждают ст.
Когда художники собираются за обедом, они обсуждают Деньги.
– Оскар Уайльд.
Первым шагом к созданию общеевропейской валюты было «тематическое оформление». Задача заключалась в том, чтобы определить общую тему, которая говорила об идее объединенной Европы. В то время как первоначальным инстинктом было опираться на обширное историческое наследие Европы, прошлое было минным полем, историей конфликтов, в основном окрашенной динамикой государства. Как может сущность, созданная для того, чтобы положить конец этой истории, также могла манипулировать ею и извлекать образ единства?
Проект евро всерьез начался после подписания Маастрихтского договора в 1992 году, соглашения, ответственного за создание Европейского Союза ( Mulhearn and Vane 2008 ; Chang 2009 ; Heinonen 2015 ).¹ В том же году управляющие центральных банков государств, участвующих в этом процессе, учредили Рабочую группу по печати и выпуску европейских банкнот. Достижение цели денежной унификации также потребовало создания нового наднационального института. Межправительственный комитет управляющих банков, курировавший финансовые вопросы с 1960-х годов, должен был быть заменен организацией, которая могла бы должным образом контролировать переход к единой валюте. Европейский валютный институт начал свою деятельность в 1994 году, открыв путь к созданию Европейского центрального банка, который взял на себя его функции в 1998 году.
После встречи в ноябре 1994 года в Базеле для обсуждения того, как должен быть организован дизайн новых банкнот, Рабочая группа по печати и выпуску европейских банкнот решила собрать команду «экспертов в соответствующих областях, включая историков, искусствоведов и т. психологов, специалистов по дизайну банкнот и общего дизайна », которые могли предложить ряд возможных тем для банкнот евро ( TSAG 1995: 3 ). Эта команда получила название Консультативной группы по выбору темы.
Группа состояла из пятнадцати человек. Поскольку они должны были быть назначены центральными банками, большинство из этих членов были руководителями отделов дизайна, графическими дизайнерами или хранителями коллекций указанных банков. Был только один историк искусства: Яап Болтен, знаток голландских гравюр и рисунков шестнадцатого и семнадцатого веков.
Как свидетельствует конфиденциальный отчет, направленный в Европейский валютный институт в мае 1995 года, Консультативная группа по выбору тем рассмотрела восемнадцать тем для новой серии банкнот и отсортировала их от лучших к худшим (рисунки 1 и 2).Отчет включал подробное описание и «критический анализ» каждой темы, демонстрируя ее преимущества и недостатки. Одним из основных критериев был критерий «приемлемости»: группа использовала гипотетический пример банкноты с портретом Наполеона, чтобы показать, как определенные изображения будут приняты в некоторых странах (в частности, в одной) и отклонены в других ( TSAG 1995 г.) : 4 ).
Рисунок 1 Консультативная группа по выбору темы
, Выбор темы для европейской серии банкнот , 1995.Обложка итогового конфиденциального отчета. Источник: Архив Европейского центрального банка.
Рис. 2 Консультативная группа по выбору характеристик
, Выбор элементов дизайна для европейских банкнот серии , 1995. Подробное описание трех «дополнительных элементов» для банкнот евро. Источник: Архив Европейского центрального банка.
Предпочитаемая тема называлась «Эпохи и стили Европы». Предложение заключалось в том, чтобы на одной стороне банкнот были «портреты обычных мужчин и женщин», а на другой – «архитектурные стили».И люди, и архитектура должны были быть «полностью безымянными», чтобы избежать возможных «ловушек и ловушек». Цель заключалась в том, чтобы «передать, без конкретной ссылки на какое-либо конкретное здание, четкое сообщение об архитектурном богатстве и единстве Европы» ( TSAG 1995: 7 ).
«Эпохи и стили Европы» – не единственная тема, связанная с архитектурой. Среди других предложений была особо значимая тема под названием «Памятники», занявшая в отчете 13-е место (рис. 3).Он предлагал изображения знаковых зданий, таких как Парфенон и Эйфелева башня. Консультанты составили длинный список недостатков, отметив, что будет представлена лишь небольшая часть государств-членов, что большинство памятников передают разные символические сообщения в разных странах и, что наиболее важно, очень мало памятников связаны с “ идеей Европы ” ( TSAG 1995: 37 ).
Рисунок 3 Консультативная группа по выбору темы
, Выбор темы для европейской серии банкнот , 1995.Описание тринадцатой темы «Памятники». Источник: Архив Европейского центрального банка.
Довольно сложно найти в Европе памятник, который не был задуман или задним числом пропитан каким-то националистическим нарративом ( Hobsbawm and Ranger 1993 ; Choay 2001 ). Консультативная группа утверждала, что единственный способ избежать этих проблем – это иллюстрировать «стили памятников», а не конкретные здания, что, по сути, было идеей первой темы ( TSAG 1995: 37 ).С самого начала этого процесса стилизация определялась как операция, открывающая иконографический лабиринт.
Логика стилизации, однако, исторически уходила корнями в динамику национального строительства в большей части Европы. В то время как стилизация возникла из универсализирующего этоса Просвещения и первоначально использовалась как метод систематизации прошлого (как показано в работе Винкельмана Geschichte ), в начале XIX века она приобрела дополнительный смысл, став инструментом для строительство национальных представительств ( Harloe 2013 ).Как отмечает Барри Бергдолл, это был период, когда «вопросы стиля стали делом государства» (Bergdoll 2000: 141). ² Определение, данное Генрихом Хюбшем в брошюре В каком стиле мы должны строить? Номер весьма красноречив: «Стиль означает нечто общее, применимое ко всем зданиям нации» ( Hübsch 1992: 66 ).
Выбор характеристик: политическая корректность и постмодернизация
Вторая фаза в развитии евро вращалась вокруг сложных дебатов о том, какие «особенности» могут сформировать всеобъемлющую идею выбранной темы.Противодействуя шаблону, который долгое время характеризовал дизайн банкнот, общая валюта отвернулась от антропоморфного представления, которое, в отличие от архитектуры, не соответствовало логике стилизации.
В июне 1995 года Рабочая группа по печати и выпуску европейских банкнот приняла рекомендации консультативной группы и решила продолжить работу над темой «Эпохи и стили Европы». Но на том же заседании рабочая группа определила, что конкурс дизайна по этой теме требует дополнительной подготовительной работы.Результатом стало создание второй группы, названной Консультативной группой по выбору характеристик, в которую на этот раз нужно было включить «членов с конкретным опытом в области искусства и истории архитектуры». У группы было три с половиной месяца на то, чтобы подготовить «письменный отчет с соответствующими иллюстрациями» по вышеупомянутой теме ( FSAG 1995: 14 ).
Учитывая плотный график и тот факт, что, опять же, «эксперты» должны были быть назначены национальными центральными банками, двенадцать из пятнадцати членов тематической группы также приняли участие в Консультативной группе по выбору характеристик.Италия и Финляндия пошли на перемены и назначили двух искусствоведов: Николь Дакос Крифо из Университета Сиены и Аймо Рейтала из Университета Турку. Однако, несмотря на характер темы, в состав группы не входили историки архитектуры, а в ее состав входили только два члена со степенью в области архитектуры: Хосе Педро Мартинс Барата, президент Португальского центра дизайна, и Джон Вонкен, архитектор, работавший в Службе. des Sites et Monuments Nationaux в Министерстве культуры Люксембурга.
Первой задачей было выполнить акт периодизации, подразумеваемый темой «Эпохи и стили Европы» (рис. 4). Поскольку Европейский валютный институт уже определил, что новая валюта будет иметь семь наименований, группе пришлось разделить исторический вопрос на семь «эпох и стилей» ( Heinonen 2015: 39–53 ). В окончательном отчете признается, что группа изначально определила десять периодов, но затем нашла способ сократить их до необходимого числа: «Классика, романский стиль, готика, ренессанс, барокко и рококо, архитектура из железа и стекла и современная архитектура» ( FSAG 1995: 3 ).
Рис. 4 Консультативная группа по выбору характеристик
, Выбор элементов дизайна для европейской серии банкнот , 1995 г. Идентификация семи «периодов» и «стилей». Источник: Архив Европейского центрального банка.
Хотя большинство членов функциональной группы также были частью тематической группы, первые в конечном итоге бросили вызов некоторым принципам, изложенным вторым. Основным яблоком раздора было представление о том, что элементы на банкнотах должны быть «анонимными».Такой скептицизм нашел отражение во введении к отчету: «Хотя мнения экспертов разделились, большинство считает, что европейские банкноты должны изображать части реальных зданий; художникам и графическим дизайнерам не должно быть позволено создавать свободно изобретенные представления архитектурного стиля »( FSAG 1995: 2 ).
Группа также выдвинула еще одно фундаментальное возражение, с которым согласился Европейский валютный институт. Как отмечалось ранее, концепция эпох и стилей Европы заключалась в объединении представлений архитектурных стилей с портретами обычных людей, взятыми из европейских картин, рисунков, эскизов и т. Д.Однако советники указали, что невозможно «проверить политическую правильность» этих цифр ( FSAG 1995: 9 ). После этого весь процесс проектирования был отведен от портретов и сосредоточен только на архитектуре. Фактически, когда евро был введен в обращение в 2002 году, одной из его самых новаторских черт было отсутствие человеческого представительства.
В своем исследовании денежной иконографии Жак Хайман собрал базу данных из более чем тысячи европейских банкнот с начала девятнадцатого века до 1980-х годов и показал, как в этом иконографическом пространстве преобладали человеческие фигуры, которые со временем эволюционировали из мифических символов. государств в ниспадающих одеждах на портреты известных личностей, таких как художники и композиторы ( Hymans 2004 ).Один из наиболее распространенных подходов основывался на схеме «мастера и шедевры», в которой на одной стороне банкноты использовались изображения «великих людей», а на другой – связанные с ними «великие здания» ( Hymans 2004: 21 ). Эта схема также встречается на банкнотах других федеральных систем, с которыми часто сравнивают Европейский Союз. Например, на долларе США изображены президенты и известные общественные здания, такие как Белый дом и Мемориал Линкольна. Другим показательным примером является Швейцарская Конфедерация, которая в 1995 году представила новую серию банкнот, посвященную известным деятелям искусства и их творчеству: на первой банкноте серии (10 франков) был изображен портрет Ле Корбюзье с одной стороны и его рисунки. С другой стороны, проект Чандигарх (рис. 5).
Рисунок 5 10-франковая банкнота
Ле Корбюзье, 1995 год. Выпуск этой банкноты был прекращен в 2017 году из-за протестов по поводу родства Ле Корбюзье с фашизмом и правительством Виши. Он был заменен примечанием, призванным отразить «организационный талант и пунктуальность» Швейцарии. Источник: Швейцарский национальный банк.
В речи под названием «Евро: валюта без государства» первый главный экономист Европейского центрального банка Отмар Иссинг определил евро как «уникальный исторический опыт», учитывая, что, с одной стороны, он был основан на наднациональном денежном порядке, и, с другой стороны, политический союз был ограничен, а суверенитет оставался преимущественно национальным во многих областях политики ( Issing 2006 ).Из-за этой уникальности трудно идентифицировать другие банкноты, которые действительно могли бы служить основой для сравнения.
По данным Международной организации по стандартизации, евро не единственный в классе «наднациональных валют», также известных как «валюты X». ³ Все остальные члены, однако, представляют собой валюты, относящиеся к группам бывших британских или французских колоний, такие как восточно-карибский доллар, африканский франк и тихоокеанский франк. Дизайн их банкнот отражает напряженность, связанную с процессом деколонизации, а не борьбу за достижение общей, наднациональной идентичности.Например, с момента его введения в 1965 году на восточно-карибском долларе всегда изображались портреты королевы Елизаветы II.
В поисках другого термина для сравнения можно было бы рассмотреть две страны, чьи пути к объединению были долгими и трудными и, в конце концов, смогли объединить множество разнородных образований: Италию и Германию. Первая серия банкнот итальянской лиры и немецкой марки, выпущенная в 1860-х и 1870-х годах соответственно, говорит на очень похожем языке.В обоих случаях вновь созданные правители использовали банкноты как возможность передать свое собственное сообщение, игнорируя разнообразие предыдущей ситуации в пользу единственного представления власти. В дизайне преобладали такие элементы, как портреты короля и кайзера, гербовые знаки Савойского дома и германский императорский герб, а также олицетворения Италии и Германии в виде женских фигур.
В случае с Германией, однако, для монет использовалась другая стратегия.Фактически, все монеты выше одной марки имели стандартный дизайн реверса (орлиный знак Рейха), в то время как каждая Земля могла выбрать свой собственный дизайн для аверса, который обычно состоял из портрета местного правителя или городского пальто. оружия.
Различие между аверсом и реверсом имеет большое значение, поскольку более ста лет спустя та же логика была применена к монетам евро. В отличие от банкнот, монеты имеют многогранный иконографический аппарат: у них есть «общая сторона», которая одинакова для всех стран, и «национальная сторона», которая может определяться каждым государством-членом индивидуально при условии соблюдения основные критерии, определенные Европейским валютным институтом ( Raento 2004 ).
Решение о применении такого подхода было принято на саммите Ecofin в апреле 1996 года – совет министров экономики и финансов всех европейских стран-членов ( CEC 2005 ). Было дано несколько мотивов для поддержки национального представительства на монетах евро, главный аргумент состоял в том, что это могло облегчить переход к единой валюте в глазах многих граждан. Но были и технические и юридические проблемы: например, у Бельгии было конституционное обязательство размещать портрет короля на своих монетах.
Несмотря на возражения Европейского валютного института и Европейской комиссии, эта двусторонняя схема была в конечном итоге одобрена после того, как министры приняли компромисс, согласно которому национальные проекты будут, по крайней мере, обрамлены кругом с двенадцатью звездами европейского стандарта. флаг. Как отмечает Ориан Каллигаро, этот компромисс является символом постоянного напряжения между двумя сторонами европейской интеграции: наднациональной стороной и межправительственной стороной ( Calligaro 2013 ; Toemmel 2014 ).В отличие от банкнот монеты должны были чеканиться и выпускаться национальными банками; следовательно, они частично находились под юрисдикцией государств-членов.
В результате одна сторона монеты евро варьируется от штата к штату. Несколько штатов решили занять этот оплот национальной гордости представлениями архитектурных памятников. Например, Германия использовала Бранденбургские ворота на своих 10-, 20- и 50-центовых монетах, Италия использовала Колизей на своей 5-центовой монете, а Австрия использовала Дом сецессиона Ольбриха на своей 50-центовой монете.Но были также многочисленные портреты «великих людей», таких как Моцарт, Данте, Сервантес и несколько монархов.
Специфика этих изображений резко контрастировала с общим характером общей стороны, которая включала последовательность карт Европы, разработанных Люком Люкксом. Дизайнер Бельгийского Королевского монетного двора Люикс заявил, что «общеевропейская валюта должна быть нейтральной, графика не может быть слишком конкретной; если бы я выбрал портреты известных людей или архитектурные памятники, тогда одна страна должна была бы быть представлена более широко »( Luycx 2001 ).
Повторение традиционных мотивов в единственном иконографическом пространстве, которое все еще оставалось на усмотрение государств, делает направление, выбранное Европейским валютным институтом в отношении банкнот, еще более новаторским. В анализе Хаймана тот факт, что банкноты евро были «необитаемыми», был связан с постмодернизацией и поворотом против великих нарративов и их героев – прочтение, которое соответствовало значительной части дискурса о европейской интеграции ( Hymans 2004: 10 ; Ван Хэм 2001 ).⁴ Примечательно, что в влиятельной брошюре The Postmodern State , опубликованной в том же году, что и конкурс европейского дизайна, Роберт Купер назвал Европейский Союз «наиболее развитым примером постмодернистской системы» ( Cooper 1996: 26 ). ⁵
Заключительный отчет Консультативной группы по выбору функций показывает определенное нежелание использовать термин «современный». В вышеупомянутой периодизации для банкнот евро последний раздел начался в 1930-х годах и был посвящен современной архитектуре (со строчной буквой «m»).Как свидетельствует отчет, группа «подробно обсудила современную или последнюю банкноту», и несколько членов предложили «заменить современный период другим, предыдущим периодом». В конце концов, группа сочла, что, поскольку Европейский Союз и его институты были созданы в двадцатом веке, один дизайн банкноты должен был представлять этот период ( FSAG 1995: 9 ).
Концепция современности является ключевой, потому что исторически она лежала в основе взаимоотношений между архитектурой и государством (рис. 2).В трансатлантическом контексте и за его пределами траектория современной архитектуры постоянно соответствовала траектории современного национального государства. Писая, когда связь архитектуры с государством была особенно сильной, на пике фашистского режима в Италии, Джузеппе Терраньи утверждал, что «архитектура – это государственное искусство» ( Terragni 1931 ). Это заявление о взаимозависимости говорило о связи, которая кристаллизовалась в Европе более трехсот лет. Хотя ее корни, безусловно, уходят глубже, точку отсчета можно определить в семнадцатом веке, когда современная государственная система сформировалась в Вестфалии.В этих рамках архитектура играла ключевую роль в процессе строительства нации, а государство выступало в качестве основной силы и власти, стоящей за созданием архитектуры.
Этот баланс сил начал меняться среди обломков Второй мировой войны, сопровождаясь двумя динамиками, которые редко обсуждаются вместе. С одной стороны, процесс европейской интеграции привел к серьезному сомнению и масштабированию государственности. Парижский договор, закон, официально положивший начало этому процессу в 1951 году, был явной попыткой преодолеть современную государственную систему и ее многочисленные проблемы, поскольку последствия национализма все еще сильно запечатлелись в памяти каждого.⁶ Согласно анализу Купера, ключевым аспектом этого перехода была коллективная позиция против развития грандиозных представлений о себе ( Foley 2007 ). С другой стороны, так называемое современное движение в архитектуре стало подвергаться радикальным вызовам.
В то время как большинство европейских государств передавали власть новой наднациональной системе, которую политологи определили как постмодернистскую, те, кто провозгласил постмодернистский поворот в архитектуре, не увидели связи, и по сей день эти два дискурса не пересекаются.Как попытка выйти за рамки современного национального государства, европейская интеграция была процессом как надранационализации, так и постмодернизации. Как он взаимодействовал с дисциплиной – архитектурой – которая глубоко укоренилась в самих структурах, которые она стремилась преодолеть? В области, где европейская интеграция зашла дальше всего, в области валютной унификации, архитектура сразу же выдвинулась на первый план. Однако то, как был организован конкурс европейского дизайна, показывает, что это объятие сопровождалось не только решительными усилиями по очищению архитектуры от национальных связей, но и попыткой скрыть «современный период» из генеалогии европейской архитектуры. .
Создание истории: копирование, вырезание, вставка, удаление
Набор руководящих принципов, сдержек и противовесов, определенных на предварительных этапах проекта евро, был в конечном итоге призван предоставить информацию для выбора конкретных примеров, которые могли бы надлежащим образом представить выбранные «возрасты и стили». Хотя оперативная цель заключалась в том, чтобы собрать серию моделей, которые могли бы послужить основой для необходимого акта стилизации, побочным продуктом этого процесса стал более четко сформулированный документ, проливающий свет на трудность вытеснения исторической письменности из национальное строительство.
В соответствии с поручением Европейского валютного института Консультативная группа по выбору характеристик подготовила документ, состоящий из двух частей – наполовину текстовый и наполовину графический. Первый был прикреплен к окончательному отчету под бюрократическим ярлыком «Приложение 4» и содержал описание семи архитектурных стилей. Каждый раздел включал введение в рассматриваемый период и выбор типичных зданий и особенностей, которые обычно ассоциируются с этим стилем, и заканчивался общим объяснением этих вариантов ( FSAG 1995 ).
Описания ориентированы на архитектурные типы и элементы. Например, классический период был связан с выбором типов (храм, акведук, театр и т. Д.) И элементов (колонна, основание, антаблемент и т. Д.), Которые можно было легко выделить из любого конкретного здания. В тех областях, где требовалась конкретизация, а именно в отборе репрезентативных примеров, явно были предприняты усилия по выбору зданий, которые были бы как можно более политкорректными и передавали наименьшее количество националистических идей.
В главе, посвященной современной архитектуре, консультанты поставили под сомнение приемлемость большинства «зданий в стиле Баухаус», которые они связали с неудачами в области социального жилья в пригородах многих европейских городов (рис. 6). Напротив, они считали зал Финляндия Алвара Аалто «наиболее подходящим – хотя и менее известным – символом европейского мира и единства», подчеркивая тот факт, что в этом здании была подписана Европейская конвенция о безопасности и сотрудничестве 1975 года ( FSAG 1995: 22 ).
Рис. 6 Консультативная группа по выбору характеристик
, Выбор элементов дизайна для европейских банкнот серии , 1995 г. Введение в раздел «Современная архитектура». Источник: Архив Европейского центрального банка.
Наряду с этими записями, группа функций также собрала набор изображений, которые, по мнению советников, могли представлять семь периодов и стилей. В отличие от текстовых описаний, этот 116-страничный документ был позже приложен к заданию на конкурс дизайна под названием «Приложение 2» (рисунки 7 и 8).Он состоял из последовательности из 108 черно-белых изображений зданий, скульптур, картин, рисунков и фотографий, начиная с восьмого века до нашей эры и заканчивая двадцатым веком ( FSAG 1995 ).
Рис. 7 Консультативная группа по выбору характеристик
, Выбор элементов дизайна для серии европейских банкнот , 1995. Выбор «основных архитектурных элементов» взят из 116-страничного иллюстрированного обзора европейской архитектуры, подготовленного FSAG. Источник: Архив Европейского центрального банка.
Рис. 8 Консультативная группа по выбору характеристик
, Выбор элементов дизайна для европейской серии банкнот , 1995. Четыре страницы «дополнительных архитектурных элементов» из вышеупомянутого иллюстрированного обзора. Источник: Архив Европейского центрального банка.
В попытке понять, как был построен этот документ, были особенно важны два интервью, интервью с Жан-Мишелем Динаном, руководителем Европейского валютного института, который курировал этот процесс, и Джоном Вонкеном, вышеупомянутым архитектором, который представлял Люксембург.Как единственный архитектор в этих консультативных группах, Вонкен сыграл ключевую роль в выборе и определении окончательного проекта. Во время нашего разговора он вспомнил, как после соревнований пошел на встречу в Брюсселе и понял, что он единственный оставшийся советник: «С этого момента я стал немного нервничать… Фактически, я был единственным, кто дал согласие на все дизайн банкнот »( Voncken 2020 ).
По словам Вонкена, каждый член Консультативной группы по выбору характеристик внес свой вклад в создание Приложения 2, хотя три искусствоведа (Яап Болтен, Николь Дакос Крифо и Аймо Рейтала) взяли на себя ведущую роль.Динанд напомнил, что на первом собрании в июне 1995 года всех попросили просмотреть дома свои собственные руководства по истории искусства и архитектуры, выбрать серию изображений и сделать их фотокопии. На следующей встрече в Евробашне во Франкфурте каждая фотокопия была предметом коллективного обсуждения: «в результате tour de table каждое изображение было либо сохранено, либо отброшено» ( Dinand 2020 ). Дворник, который вылил в тот день мусорные баки в офисе EMI, должно быть, был единственным человеком, который видел эти отброшенные, альтернативные истории, сделанные из черт, которые считались слишком национально предвзятыми или политически некорректными.
Ни одна книга по искусству или истории архитектуры не может быть определена как преобладающий источник для выбранных изображений: они были взяты из множества книг, так как более десяти человек представили свои собственные предложения. Изображения были вырезаны и вставлены на страницы формата А4, на которые ранее были добавлены соответствующие подписи и заголовки. Затем каждую страницу снова копировали, чтобы сделать ее плоской и пропустить через дырокол, чтобы ее можно было вложить в скоросшиватель. Ручной труд, который потребовался для создания этого коллажа, был выполнен сотрудниками Рабочей группы по печати и выпуску европейских банкнот.
Хотя искусствоведы в зале, безусловно, привыкли работать со слайдами, Вонкен не припомнил, чтобы во время этих встреч кто-либо манипулировал или проецировал слайды. Однако то, как структурировано Приложение 2, похоже, согласуется с логикой слайд-шоу, которое основано на построении серии изображений, расположенных в линейной последовательности и сделанных однородными с помощью общей стандартной структуры (в данном случае Страница А4).
Но этот документ также имел оперативный характер, в том смысле, что он был задуман как конкретный инструмент для участников конкурса, которым было предложено использовать эти изображения в качестве моделей для своих собственных дизайнерских предложений.У кого-то может возникнуть соблазн сравнить его с модельной книгой, средой, восходящей к средневековью, когда художники полагались на сборники мотивов, передаваемых из поколения в поколение, готовые для вставки в картины и другие произведения искусства ( Giles 2014 ). Однако в случае конкурса европейского дизайна дизайнерам не разрешалось копировать назначенные мотивы, а вместо этого им приходилось «стилизовать» их.
В целом, в попытке предоставить систему, которая могла бы направлять и направлять дизайн новой серии банкнот, Консультативная группа по выбору характеристик подготовила иллюстрированный обзор европейского искусства и архитектуры, основанный на логике стилизации, в то время, когда такая Попытки были бы широко расценены как анахронизм, мягко говоря.Это была история через образы, созданные многими руками, основанные на множестве идеологических соображений и оформленные таким образом, чтобы не дать читателю взглянуть на нее с наивным или невинным взглядом ( Gombrich 1960 ). ⁷ Этот набор изображений был явно представлен целевой аудитории (участникам конкурса) как материал, который был виновен в национальной предвзятости и, следовательно, нуждался в трансформации во что-то другое.
Однако значительная доля наивности заключалась в непонимании того, что, наряду со стилизацией, производство истории также было опутано паутиной национального государства.С XIX века создание национальных стилей сопровождалось написанием национальных историй: эти две практики шли рука об руку. Как отмечает Патрик Гири, «современное изучение истории было задумано и разработано в девятнадцатом веке как инструмент европейского национализма» ( Geary 2002: 15 ).
Эрик Хобсбаум выразился более прямо:
Историки для национализма то же самое, что производители мака в Пакистане для наркоманов: мы поставляем на рынок необходимое сырье.Нации без прошлого – это противоречия в терминах. Что делает нацию – это прошлое, то, что оправдывает одну нацию против других, – это прошлое, и историки – это люди, которые его создают. Итак, моя профессия, которая всегда была связана с политикой, становится важной составляющей национализма. ( Hobsbawm 1992: 3 )
В нашем случае возникает вопрос, как историки относятся к надранационализму? Более простой вариант – это фотошоп в прошлом, искажая его настолько, чтобы скрыть национальные коннотации, сохраняя при этом и в полной мере используя его ауру.По сути, задача евроконкурса заключалась в том, чтобы превратить историю построек (Приложение 2) в историю без построек, заменив изображения конкретных объектов типичными представлениями стиля. Дизайн евро должен был заимствован из прошлого, но в то же время каждая ссылка на конкретный сайт, то есть в конкретную страну, должна была быть скрыта. Избавление от построек считалось наиболее эффективным способом решения проблемы национального уклона. Однако, помимо стилизации, сам процесс построения исторических повествований этого жанра был глубоко встроен в концептуальные рамки национального строительства, особенно в Европе.
Выбор дизайна: переговоры с общественностью
В феврале 1996 года, вскоре после представления окончательного отчета группы функций, начался конкурс европейского дизайна. Это ознаменовало переход от установления правил и выбора моделей к оценке и, в конечном итоге, выбору реальных проектов. Процесс характеризовался множеством все более сложных уровней оценки, от состава жюри до опроса общественного мнения, от печатных и телевизионных СМИ до широкой общественности.
Конкурс был открыт не для всех: Европейский валютный институт попросил каждый центральный банк назначить минимум одного и максимум три участника. В итоге двадцать девять участников (как индивидуалов, так и команд) представили свои предложения. Хотя многие из них были сотрудниками национальных банков, были также кандидаты от частного сектора (работающие в таких компаниях с хорошими связями, как De La Rue Currency и Komori Currency Technology) и несколько независимых дизайнеров.⁸
Тем временем Рабочая группа по печати и выпуску европейских банкнот собрала жюри из «всемирно известных экспертов в области маркетинга, дизайна и истории искусства», которое собралось 26 сентября 1996 года для оценки предложений ( ECB 2003: 8 ). В состав группы вошли два искусствоведа, а также члены жюри из области графического дизайна, коммуникаций, маркетинга, рекламы, радиовещания, кураторства, промышленного дизайна и психологии, многие из которых прибыли из академических институтов.
Задачей жюри было составить шорт-лист из десяти предложений. Комментируя решение жюри, главный кассир Банка Финляндии Антти Хейнонен (который позже стал директором банкнот в Европейском центральном банке) подчеркнул тот факт, что «в различных сериях, выбранных им, было мало портретов, потому что даже малейшее сходство с реальным человеком могло быть истолковано как фаворитизм по отношению к определенной национальности »( Heinonen 2015: 62 ).
Как только жюри завершило свою работу, Европейский валютный институт перешел ко второму, решающему этапу процесса оценки и нанял EOS Gallup Europe (зарубежный филиал Gallup, крупной американской аналитической компании, специализирующейся на опросах общественного мнения) для проведения «качественное исследование», направленное на оценку «реакции общественности и некоторых профессионалов, которые ежедневно обрабатывают большое количество банкнот», на дизайн, включенный в окончательный список ( EOSGE 1996: 2 ).⁹
В течение октября 1996 года EOS Gallup Europe объединилась с несколькими «исследовательскими и исследовательскими компаниями» в четырнадцати странах, которые, как ожидалось, присоединились к евро, и опросила почти 2000 человек. Результаты были представлены в отчете, направленном в Европейский валютный институт 6 декабря 1996 года, – отчете, который очень серьезно отнеслись к Рабочей группе по печати и выпуску европейских банкнот. Фактически, победителем конкурса стало предложение, которое показало лучшие результаты в опросе Gallup.
На встрече во Франкфурте 3 декабря 1996 года, взвесив оценки жюри и результаты опроса, Совет Европейского валютного института выбрал предложение, представленное Робертом Калиной, дизайнером банкнот национального банка Австрии. Стоит отметить, что Калина, помимо работы в указанном банке, также был его номинантом как на тематическую группу, так и на функциональную группу, поэтому он участвовал во всем процессе, предшествовавшем конкурсу. Почему-то это было не против правил, и никто из других дизайнеров не жаловался.
Выпускница Hochschule für Graphische Künste в Вене, Калина начала работать в Австрийском национальном банке в 1976 году и разработала все банкноты австрийских шиллингов, выпущенных после 1982 года ( ECB 2003: 82–83 ). Примечательно, что все его шиллинговые рисунки основывались на схеме «мастера и шедевры». Но предложение Калины о банкнотах евро пошло другим путем. Во-первых, он был среди дизайнеров, которые полностью охватили архитектурную тему и не использовали человеческие фигуры.Во-вторых, вместо того, чтобы заниматься зданиями, он решил сосредоточиться на том, что он назвал «архитектурными элементами» – подход, который напоминает проект Рема Колхаса на Венецианской биеннале 2014 года. Идея Калины заключалась в том, чтобы отображать окна и шлюзы на лицевой стороне банкнот и мосты на оборотной стороне – три элемента, которые должны были символизировать открытость, сотрудничество и общение. Наряду со стилизацией этот элементарный подход сыграл важную роль в изоляции архитектуры от ее исторических и географических связей, что противоречило бы наднациональным амбициям проекта.Как отмечает Колхас, фундаментальные элементы архитектуры могут «использоваться любым архитектором в любом месте и в любое время». Такая разбивка затем открывает возможность «реконструировать глобальную историю каждого элемента» ( Koolhaas 2014 ).
Данные, собранные EOS Gallup Europe, сыграли ключевую роль в процессе отбора. На вопрос, о чем «говорят» банкноты Калины, 84% опрошенных указали на архитектуру. Более 60% из них сочли его дизайн «привлекательным» или «очень привлекательным» и заявили, что он вселяет уверенность.В ходе опроса также была предпринята попытка проверить эффективность каждого предложения по отношению к ряду бинарных атрибутов. Предложение Калины оказалось наилучшим балансом между «единством и разнообразием» и между «прошлым и будущим» в репрезентации европейской идентичности. Он также прошел хорошие испытания в разделе, посвященном оценке гендерной коннотации банкнот: респонденты считали, что в нем есть идеальный баланс между женственностью и мужественностью. Ключевой вопрос, однако, касался национальной предвзятости (диаграмма 9).Поступление «Калины» было воспринято как наиболее наднациональное, поскольку более трех четвертей людей заявили, что он не поддерживает какую-либо одну страну или регион; вместо этого он вызвал «всю Европу» ( EOSGE 1996 ).
Рис. 9
EOS Gallup Europe, Результаты тестирования банкнот евро и комментарии , 1996. Эта часть оценки Gallup была направлена на поиск дизайна, наименее предвзятого на национальном уровне. Победившее предложение Калины – «набор Б». Источник: Архив Европейского центрального банка.
Тем не менее, вскоре после того, как Европейский валютный институт представил общественности на пресс-конференции 13 декабря 1996 года выигравшее предложение, снова поднялся вопрос о национальной предвзятости. Через несколько недель Расс Суон, редактор британского журнала Bridge Design and Engineering , провел тщательное расследование банкнот Калины и смог указать на ряд сходств между его конструкциями и настоящими мостами.
Свон был приглашен рассказать об этом в программе BBC Newsnight , и эта история была быстро подхвачена и распространена множеством средств массовой информации по всему миру.В интервью Би-би-си Свон сопровождал на сцену саундтрек к фильму «Миссия невыполнима » (председатель Европейского валютного института сказал, что невозможно идентифицировать мосты) и представил свой случай перед выставочными стендами с увеличенными изображениями. банкнот евро, имитируя динамику судебного процесса или, что более уместно, судебной драмы. В своей презентации Свон утверждал, что некоторые мосты Калины не соответствовали требованию отсутствия идентифицируемых характеристик, потому что он мог обнаружить детали, скопированные с Пон-де-Нейи в Париже, Риальто в Венеции и других известных мостов ( Swan 2010 ).
Под давлением общественности Европейский валютный институт был вынужден попросить Калину изменить свой дизайн, чтобы сделать его менее узнаваемым и более универсальным. Рабочая группа по печати и выпуску европейских банкнот попыталась собрать еще одну группу «экспертов» для наблюдения за этим процессом (Heinone 2015: 91–92). Вонкен был единственным, кто согласился взять на себя эту уникальную архитектурную консультацию. Как и многие другие члены функциональной группы, Вонкен думал, что «изобретенная архитектура» Калины вызовет много удивления: как оказалось, проблема заключалась в том, что было недостаточно изобретено ( Voncken 2020 ).В более позднем интервью The Wall Street Journal о модернизации своих мостов Калина отметил: «Я думал, что достаточно поменял их с первого раза; видимо, не знал »( Steinmetz 1998 ).
Как подчеркивается в статье, опубликованной City Lab , процессу редизайна способствовал тот факт, что Калина, как Люк Люккс и многие другие дизайнеры, участвовавшие в евроконкурсе, не разрабатывали свое предложение вручную: «Он был вдохновлены конкретными мостами и использовали компьютер для объединения различных компонентов реального мира, чтобы скрыть их первоначальную идентичность »( Grabar 2013, ).Калина фактически озвучил свое предпочтение цифровым технологиям. Большинство газетных статей на эту тему сопровождалось постановочной фотографией Калина в его офисе, позирующего перед двумя компьютерными мониторами с изображениями своих банкнот (рис. 10 и 11).
Рисунки 10 и 11
Роберт Калина и Люк Люк, 1997. Эти почти идентичные постановочные фотографии Калины (слева), дизайнера банкнот евро, и Люкса (справа), дизайнера общей стороны монет евро, говорят важности, которую приписывали использованию компьютеров.Источник: Архив Европейского центрального банка и Numismag.
Вопрос технологии является ключевым. Возможно, по незнанию, действие, которое Европейский валютный институт попросил участвующих дизайнеров выполнить, было именно тем, для чего было создано программное обеспечение для растровой графики, такое как Photoshop. Во-первых, весь процесс вращался вокруг двумерных изображений. Что еще более важно, задача заключалась в том, чтобы манипулировать этими изображениями и с помощью процесса стилизации создать оригинальное представление элементов, которых не было, но которые выглядели узнаваемыми и реалистичными.Как проиллюстрировала Эми Кулпер, основная операция цифровых инструментов, таких как Photoshop, заключается в том, чтобы отодвинуть нас от объекта, создавая впечатление, что мы приближаемся к реалистичности объекта. Изображения, созданные Калиной, напоминали классический акведук или готическое окно (рис. 12). Но на самом деле они стали результатом «критического отхода от объекта» – нашей (предвзятой на национальном уровне) истории архитектуры – которому способствовал и усилил цифровой поворот ( Kulper 2016, ).
Рисунок 12
Европейский центральный банк, Выставка дизайна банкнот евро , 2003. Окончательный дизайн Калины, как показано в каталоге выставки, организованной ЕЦБ для демонстрации результатов конкурса евро. Источник: Архив Европейского центрального банка.
В то время как Калине пришлось «вернуться к своему компьютеру» и поправить свои банкноты, Европейский валютный институт воспользовался возможностью, чтобы найти другие возможные проблемы и, чтобы избежать любых других противоречий, пошел так далеко, что нанял инженера для проверки конструкции. обоснованность его проектов ( Steinmetz 1998 ).Поскольку для валюты, как правило, важно проецировать силу и стабильность, Рабочая группа по печати и выпуску европейских банкнот хотела убедиться, что эти мосты не рухнут, если они действительно будут построены.
Строительство евро: архитектура как разрушение нации
В причудливом повороте жизни, имитирующем искусство, голландский художник Робин Стам принял вызов и сразу после кризиса евро 2009 года запустил проект под названием Мосты Европы в городке Спейкениссе, недалеко от Роттердама.Спустя почти десять лет после того, как новые банкноты попали в кошельки более трехсот миллионов европейцев, этот проект дал дополнительное измерение борьбе за изменение архитектуры в наднациональном направлении, превратив изображения Калины в модели бетонных зданий (рис.13).
Идея
Стама заключалась в том, чтобы раскрыть логику дизайна банкнот евро: «Разве не было бы удивительно, если бы эти вымышленные мосты внезапно оказались существующими в реальной жизни?» ( Stam 2011 ).В 2011 году он поделился своей идеей с другом из городского совета Спейкениссе, который только начал строительство жилого дома для среднего класса на окраине города. Как принято в Нидерландах, это место было окружено каналами, поэтому требовалось несколько мостов для пешеходных и велосипедных переходов. Городской совет посчитал это хорошим способом продвижения новой застройки и решил профинансировать мосты Стам, даже несмотря на то, что они были на 25% дороже, чем мосты по каталогу, которые изначально предназначались для этого участка.
В своих собственных сочинениях и интервью Стам постоянно изображал этот акт ретро-строительства как нечто забавное, веселое, ироничное ( Griffiths 2013 ). В итоге его «шутка» стоила около миллиона евро. Однако для главы городского совета «все внимание того стоило» ( Грабарь 2013, ). Одним из парадоксов этого проекта было то, что репродукции «грандиозных» мостов на банкнотах были построены над узкими каналами. Несмотря на то, что это были увеличенные изображения карманного размера, они все равно выглядели слишком маленькими по сравнению с ростом человека или велосипеда.
Чтобы усилить эффект от проекта, мосты должны были быть точными копиями проектов Калины, вплоть до цвета и самых незаметных деталей. Например, Стам решил обрезать края своих маленьких структур, потому что они не были видны на купюрах. В целом мосты были построены путем заливки цветного бетона в изящно декорированные деревянные формы с рельефными узорами, которые создавали впечатление камня или кирпича, за исключением двух последних мостов, «современных», которые должны были быть построены из стали (рис. ).
Рисунок 14
Робин Стэм, Мосты Европы , 2011 . Строительство моста стоимостью 200 евро («железо и стеклянная архитектура») в жилом комплексе Spijkenisse, недалеко от Роттердама. Источник: Робин Стам.
В то время как дизайн евро вращался вокруг идеи стирания зданий и превращения архитектуры в царство исторически намекающих образов – идея, которая соответствовала одному из основополагающих мифов постмодернизма – проект Стама был направлен на то, чтобы перевернуть столы и, хотя и с (постмодернистский) акт иронии снова поставил здания в центр этого процесса.¹⁰
Стоит отметить, что Стам – графический дизайнер и, как и Калина, не имеет никакого опыта в архитектуре или инженерии. Таким образом, бессознательно следуя по стопам Европейского валютного института, он собрал «команду экспертов», чтобы помочь ему претворить свою идею в жизнь ( Grabar 2013, ). Примечательно, что в истории, вращающейся вокруг архитектуры, главные герои мало или совсем не знали об архитектуре.
В основе проекта Стама лежал интерес к разоблачению борьбы Европы за борьбу с различными и противоположными национальными идентичностями.Он назвал банкноты евро объектами «нейтральными по отношению к государствам-членам», поэтому они должны были быть «вымышленными» ( Stam 2011 ). Одним из результатов его проекта было то, что после перехода от вымысла к действительности все мосты остались только в одной стране – Нидерландах. Играя с этим противоречием, Стам зашел так далеко, что поднял вопрос перед Европейским центральным банком, который, как оказалось, проявил чувство юмора и ответил официальным письмом одобрения ( Allen 2011 ).
Обсуждая трудности создания евро, глава Музея денег Дойче Бундесбанка Хайке Винтер отметила, что до тех пор дизайн банкнот был неразрывно связан с национальным представлением о себе ( Winter 2004 ). Поскольку деньги рассматривались как средство для государств создавать простые сообщения через изображения и немедленно передавать их в карманы миллионов людей, архитектурные представления, связанные с (более или менее) вымышленными историями этих государств, часто оказывались в центре этого общения.
Многое было написано о взаимосвязи архитектуры и национального строительства. Существует также обширная литература о роли, которую история архитектуры сыграла в этом процессе. В своей книге « European Architecture 1750–1890 » Барри Бергдолл обращается к замечательному случаю церемонии закладки краеугольного камня в церковь Суффло в Сент-Женевьеве, организованной Людовиком XV в 1764 году: «В краеугольном камне была копия книги Лероя « История формы и формы ». План, который христиане дали своим Храмам от Константина до наших дней ; философия истории Просвещения буквально стала краеугольным камнем нового здания »( Bergdoll 2001: 29–30 ).В то время как молодое французское государство полагалось на архитектуру для создания грандиозных представлений о своих силах, оно также признало эффект представления указанной архитектуры как последнего (и величайшего) развития в долгой исторической прогрессии, которая охватила и присвоила множество культур. Роль генеалогического древа архитектурных планов Лероя заключалась в том, чтобы возвышать как здание Суффло, так и, что более важно, место власти, которое его заказало, дав им историческую миссию.
Но как архитектура и история архитектуры соотносятся с процессом построения нации в Европе и появлением системы, которая с начала 1950-х годов стремилась выйти за рамки государства? Хотя архитектурный дискурс часто обвиняют в том, что он слишком европоцентричен и слишком политизирован, мы по большей части игнорируем политическую динамику, которая больше, чем что-либо другое, преобразовывала европейский архипелаг за последние семьдесят лет: процесс объединения Европы.
В области валютной унификации, области, в которой Европа достигла наивысшего уровня интеграции, архитектура была признана наиболее подходящим инструментом для создания наднационального сообщения. Однако архитектурные образы банкнот евро должны были справиться с парадоксальным условием необходимости быть «нейтральным нации» и в то же время быть встроенными в исторический нарратив, который неизбежно пересекался с национальной динамикой (рис. 15).
Рис. 15 Консультативная группа по выбору характеристик
, Выбор конструктивных элементов для европейской банкноты серии , 1995 г.Выдвигая ряд исторических прецедентов, консультативная группа подчеркнула необходимость избегать каких-либо «конкретных ссылок на какое-либо конкретное здание» в дизайне банкнот. Источник: Архив Европейского центрального банка.
История была необходима, чтобы предоставить конкретные модели и, прежде всего, всеобъемлющую систему, которая помогла бы разместить вымышленную архитектуру в реальном времени, сделав ее удобочитаемой и законной. Но, за исключением небольшой группы дизайнеров и руководителей банков, вовлеченных в процесс, никто не мог видеть материалы этой истории, поскольку они выдавали бы национальные основы этого якобы наднационального начинания.
Возможно, именно поэтому, вместо того, чтобы отмечаться на place publique , как книга Лероя, документ, подготовленный Консультативной группой по выбору характеристик, был помечен как конфиденциальный и спрятан в архиве Европейского центрального банка. История не только как среда встроена в эпистему современного национального государства, но и ее содержание в основном состоит из объектов с определенным уровнем национальной коннотации. В постмодернистском, наднациональном порядке, к которому стремится Европейский Союз, как может история архитектуры пройти проверку на политкорректность?
Haven, разговор о деньгах и архитектуре в Аргентине
Первый исследовательский центр программы CCA c / o Buenos Aires направлен на установление корреляции между архитектурой и странной финансовой реальностью, которая на протяжении десятилетий пронизывала Аргентину – странной финансовой реальностью, упорядоченной или неупорядоченной в двойной денежной системе. в котором аргентинское песо и доллар США, кажется, связаны бурными отношениями.
Архитектура как коммерческая операция, такая как покупка и продажа недвижимости и домов, осуществляется в долларах, как если бы это был товар международного обмена, в то время как остальная часть экономики, такая как заработная плата, зарплаты, материальные блага , питание, расходы, налоги и т. д. осуществляется в песо. Это потому, что те, у кого есть располагаемый доход, экономят в долларах. Первоначально доллар был частью банковской системы, однако последовавшие за ним кризисы и растущее недоверие к банковской системе заставили людей обходить формальные структуры, помещая наличные в сейфы, в cuevas ^{или в свои собственные. дома.В этом случае и личные дома, и инвестиционная недвижимость служили убежищем для финансовой ценности – и именно так была создана необычная связь между архитектурой и долларом. Архитектор, соучастник этой реальности, знал, как ориентироваться в этой неформальности, используя механизмы, которые позволяли им удовлетворять потребности и в то же время производить больше работы. Самая известная из этих систем – fideicomiso , локальное выражение доверительных отношений, которое было заимствовано из закона о наследовании, адаптировано для строительства зданий и впоследствии стало желанным убежищем для сбережений после кризиса 2001 года.Эта форма доверия существовала во времена Римской империи и традиционно является инструментом, с помощью которого структурируется передача активов между сторонами, обычно членами семьи, без привязки к профессиональной деятельности вовлеченных людей. В контексте девелопмента это позволяет инвесторам и доверительным управляющим передавать деньги или землю доверительному управляющему, архитектору или компании с ограниченной ответственностью, выступающей в качестве застройщика, с целью реализации проекта, приносящего выгоду – в данном случае, строительные единицы, которые распределяются между бенефициарами в конце пути.Отчасти успех этого правового инструмента в местном контексте заключается в его способности защищать активы и стороны. Но в основном это удалось благодаря своей способности оставаться невидимым для регулирующих органов.}
Чтобы проанализировать контекст, в котором архитектура сделала скачок к превращению в финансовый феномен, Мартин Хуберман (MH) поговорил с экономическим журналистом Алехандро Берковичем (AB) и политологом Пабло Тузоном (PT). С их помощью мы стремимся разграничить властные отношения, которые десятилетиями пронизывали профессиональную деятельность архитекторов.
банкнот: как архитектура повлияла на новые банкноты

В Индии появилось множество новых банкнот, и интересной особенностью каждой банкноты является изображение, напечатанное на неценной лицевой стороне – жемчужина архитектуры во всех, кроме одной пример. Вот посмотрите:
100 рупий – Рани Ки Вав
Новейшее дополнение к обновленному клубу банкнот содержит изображение знаменитого ступенчатого колодца в Патане в Гуджарате. Интересно, что это архитектурное чудо было потеряно для нас и открыто заново всего 30 лет назад.Ступенчатый колодец 11 века был похоронен более 700 лет назад и был вновь открыт только в 1980-х годах компанией ASI. После реставрации более 1000 основных и второстепенных скульптур были найдены в первозданном состоянии.

500 рупий – Красный форт
Это один из самых узнаваемых памятников Индии, но мы знаем о нем не все. Только недавно во время учений по уборке сотрудники Археологической службы Индии (ASI) обнаружили потайную камеру. Оговаривается, что камера могла изначально использоваться для хранения боеприпасов.Когда это было обнаружено, склеп был заполнен грязью, и никаких взрывчатых веществ или огнестрельного оружия обнаружено не было.
Когда Элорса и другие города представили миру свою местную валюту
Чеканка собственных денег
Элорса, город в Венесуэле, недавно ввел в обращение собственную местную валюту для борьбы с инфляцией и денежным кризисом. Вот посмотрите на другие города, которые также стали местными с наличными.
Бристоль, Соединенное Королевство
В 2012 году город запустил Бристольский фунт с целью побудить людей тратить свои деньги на местные, независимые предприятия в Бристоле.Эту валюту можно использовать только в городе с красочными функциями защиты от мошенничества. Владельцы счетов в бристольских фунтах могут конвертировать британские фунты в фунты стерлингов и обратно в соотношении 1: 1.
Калгари, Канада
Доллары Калгари, выпущенные в 1995 году, представляют собой пластиковые банкноты, выпущенные с единственной целью – развитие местного сообщества Калгари. Хотя это не законное платежное средство, многие предприятия, такие как закусочные и магазины, принимают эту валюту в канадском городе.
(Изображение: www.calgarydollars.ca)
Эспиналь, Мексика
Студенты Межкультурного университета Веракруса в Мексике запустили альтернативную валюту под названием Тумин в 2010 году с целью укрепления местной экономики. В нотах изображен Эмилиано Сапата и картины Диего Риверы. Хотя он довольно популярен в Espinal, на производителей Tumin Национальный банк Мексики подал в суд за замену песо. Дело все еще находится в суде.
(Изображение: www.tumin.org.mx)
Волос, Греция
Когда в Греции начались экономические проблемы в 2010 году, портовый город Волос начал использовать бартерную систему под названием TEM .Эта валюта, широко принятая в греческом городе, полностью онлайн, и людям не разрешается иметь более 1200 TEM одновременно. В стоимостном выражении один TEM равен одному евро.
(Типичное изображение)
50 рупий – Хампи
Хампи известен как город руин. Хотя нет ничего лучше реальной сделки, есть цифровая помощь для тех, кто не может пройти путь. Благодаря проекту Indian Digital Heritage, изображения комплекса, такие как комплекс Виттала, Каменная колесница, Ворота Бхим и Маха-мантапа, можно просматривать виртуально.
200 рупий – Ступа Санчи
Санчи, примерно в 40 км от Бхопала, включает группу буддийских памятников. Именно здесь в 1851 году Александром Каннингемом, основателем ASI, были обнаружены мощи двух старших учеников Будды, Сарипутты и Маха Моггаллана. Позже они были вывезены и перевезены в Лондон. Благодаря совместным усилиям Общества Маха Бодхи, Джавахарлала Неру и последнего наваба Бхопала эти реликвии вернулись в Индию и были помещены в недавно построенную Четиягири Вихара в ноябре 1952 года.
2000 рупий – Мангальян
Когда был запущен Мангальян, в просторечии известный как «Индийская миссия на Марс», разговоры стали предметом разговоров о стоимости проекта – 4,5 миллиарда долларов. Это было намного ниже, чем стоимость сопоставимых проектов других стран. Например, американский орбитальный аппарат Maven в то время стоил в 10 раз дороже. Кажется почти ироничным, что на самой высокой банкноте в сундуке с индийской валютой изображена Миссия, известная как своей низкой стоимостью, так и высокими достижениями.