Панели fineber отзывы: Отзывы о фасадных панелях ФайнБир (FineBer)

оплачено за
реклама

Все Обзоры Forgotten Records

TRUBADISC

день рождения Мечислава Вайнберга 8 декабря 2019 г..
Ренате Эггбрехт записала все 3 сонаты для скрипки
Все Обзоры трубадисков

FOGHORN Classics

Brahms Струнные квартеты

Все Foghorn Отзывы

Все Отзывы HDTT

Кларисса Бевилаква играет
Августа Рид Томас
все Нимбус отзывы

Брамс 2 Дворжак 7
все Тудор отзывы

Следите за нами в Twitter

Самуил ФАЙНБЕРГ (1890-1962)
Соната для фортепиано № 1 ля мажор, соч. 1 (1915) [7:01]
Соната для фортепиано № 2 ля минор, соч. 2 (1916) [8:25]
Соната для фортепиано № 3 соль минор/соль-диез минор, соч. 3 (1916/17) [25:12]
Соната для фортепиано № 4 ми-бемоль минор, соч. 6 (1918) [10:08]
Соната для фортепиано № 5 ми минор, соч. 10 (1921) [10:38]
Соната для фортепиано № 6 си минор, соч. 13 (1923) [13:05]
Марк-Андр Амлен (фортепиано)
rec 2018 в Teldex Studio, Берлин, Германия
HYPERION CDA68233

[74:28]

«Возможно, он чувствовал, что создал что-то настолько чрезмерное, что большинство пианистов к этому не прикоснутся». Так говорит устрашающий пятидесятипалый фортепианный колосс, которым является Марк-Андре Амлен, о третьей сонате Самуила Фейнберга, произведении, преданном забвению на протяжении поколений, по крайней мере, в той первоначальной форме, которую дает здесь Гамелен; в опубликованном виде он, по-видимому, сильно редактировался другом Фейнберга Анатолием Александровым, особенно его краткое начало Прлюд . Я не верю, что любой читатель, хотя бы отдаленно интересующийся фортепианной музыкой, не откликнется ни на это необычное произведение, ни даже на его меньших (по продолжительности, если не по качеству) братьев и сестер на этом увлекательном, часто сногсшибательном диске. Я кое-что знал о Файнберге как об очень уважаемом виртуозе и аранжировщике — я слышал его переложения Баха (также на «Гиперионе»), но никогда не слышал ни одной ноты его собственной музыки. Если покойный Скрябин всегда разжигал мое воображение и любопытство к тем композиторам, которые, возможно, продвинулись в его эстетике немного дальше (среди них Рославец, сам Александров, Протопопов), то эти шесть сонат обеспечивают огромный сдвиг парадигмы в понимании и оценке этого конкретного

дух времени . Мне довольно стыдно, что я не искал их в прошлом — Фейнберг написал в общей сложности дюжину сонат, и полный набор был выпущен на двух чрезвычайно хорошо принятых дисках BIS (еще в 2004 году) в цикле, который разделяли Николаос Самалтанос и Кристоф Сиродо. (обзор и обзор). Я не слышал ни того, ни другого во время написания, но я полностью согласен с комментариями моего коллеги Колина Кларка о музыке первых шести сонат, хотя я предполагаю, что М. Сиродо записал александровскую редакцию третьей сонаты, а не недавно обнаруженную оригинальную рукопись. к которому Гамельн обращается с нами здесь.

В кратких заметках Николо-Александра Фигова прослеживается обучение Файнберга — он, очевидно, был вундеркиндом, который уже выучил наизусть «48» Баха, будучи студентом. Он был известен своим чутким, серьезным подходом к фортепианному репертуару (есть легендарная запись 1-й книги Баха, доступная на YouTube, которая наглядно это подтверждает), и, если принять это во внимание, слушатель совершенно не готов к требуемой необыкновенной виртуозности. вытащить любую из этих шести удивительных сонат из огня. Но что меня больше всего впечатляет во всей музыке по этому вопросу, так это то, насколько невероятно уверенной и пианистической является каждая из этих сонат, несмотря на их сложность и навязчивую сосредоточенность Файнберга на нижнем регистре клавишных. Столкнувшись с тремя частями третьей сонаты, особенно в исполнении Амлена на этом диске, слушателям простительно думать, что это предел виртуозного, связного фортепианного сочинения. После долгой паузы (она вам понадобится, поверьте мне) поражаешься еще большей детализации и запутанности в трех следующих произведениях, сочетанию виртуозности и экспрессивности, которое испытывает Гамельна на максимум. Неизбежно, что он более чем соответствует их исключительным требованиям. А потом немного…

Если поздний Скрябин является отправной точкой для Файнберга, то в первой сонате 1915 года (года смерти Скрябина) чувствуется неудержимое честолюбие, ясное изложение намерений. Его семь минут абсолютно напичканы идеями. Довольно шопеновская тема развивается и быстро превращается в нечто более явно русское, затронутое, возможно, Рахманиновым или даже Метнером. К 1:20 уже многое произошло, но мелодические и гармонические нити начинают немного осыпаться. Эти волокна все более тонко вплетаются в большую дугу всего пролета. Hamelin усиливает небольшие ритмические перерывы. Фейнберг находит почти клаустрофобные уровни детализации, которые добавляют реальную глубину перспективе музыки, делая ее почти трехмерной. Заключительные такты восторженны до грубого искажения оригинальной темы аккордами, которое представляет собой вывод, столь же шокирующий, сколь и краткий. Фейнбергу нужно было с чего-то начинать, и отсылки к своим ровесникам и мастерам вряд ли неожиданны, но даже в этой первой сонате звучит так, будто он пытается изгнать этих призраков. Как будто этот последний жест говорит «слишком много всего» (или что-то менее вежливое).

На самом деле вторая соната представляет собой относительно осторожный отход от якоря, заложенного ее предшественницей. Нисходящая форма, с которой он начинается, все еще узнаваема в момент, но странные атональные намеки вкрадываются в аргумент довольно быстро. Короткие паузы между фразами позволяют немного воздуха. Эта музыка не могла быть придумана человеком, который не был виртуозом. Идеи повторяются, крутятся, дразнят, грызут и сотрясают. Повсюду нотки, снежинки в метель. Настойчивые повторения и вариации идей позволяют слушателю ориентироваться. В 5:30 Фейнберг представляет хроматическую последовательность, которая более четко намекает на назначение произведения. Вскоре после этого знакомые ноты высвобождаются из своих устоявшихся причалов и оставляются на произвол судьбы. Первоначальная тематическая идея возвращается на 7:13, оставляя вас погрязнуть в этой своеобразной, манящей музыке.

Исполнение Гамельном Третьей олимпийской сонаты навсегда избавляет от периодически повторяющегося стереотипа о том, что этот выдающийся исполнитель является техническим гением, которому временами не хватает воображения. Как я уже упоминал, эта работа явно почему-то раздражала Файнберга, но здесь она находит свой момент благодаря героическому, убежденному защитнику. Это единственная соната с несколькими частями из шести на этом диске (№ 7, 8 и 12 также трехчастные). Его открытие Prlude начинается с другой угрюмой нисходящей фигуры, которую Файнберг украшает и возится с ней, когда она повторяется в восходящих модуляциях. Басовые фигуры ритмично и гармонично обходят дома. В игре Гамельна присутствует вездесущий дух фантазии и спонтанности. Команда Hyperion явно сделала все возможное в своей записи — попробуйте отрывок между 2:57 и 3:20 в качестве дегустатора. В структурном смысле следующие Marche funbre далеко от того, что можно было бы ожидать от такого названия. Существует много галлюцинаторного мрака, разум; он тяжелый в басах, но связность панели действительно проясняется для слушателя (по крайней мере, этот) после трех или четырех прослушиваний. Каскады звука в динамическом диапазоне мкф/ф (подозреваю — партитуры нет) разбиваются огромными аккордами с 3:35. Это самая тревожная, зловещая музыка, которую я когда-либо слышал из той эпохи, без преувеличения. Искренность и серьезность цели Гамельна вырываются из динамиков во второй половине этого движения. Неизбежность его последних двадцати секунд парадоксально неожиданна. Огромный финал помечен Соната: Allegro appassionato. В 14:35 это самый большой музыкальный фрагмент на этом диске. Он бурный и лаконичный, но его форма кажется странно знакомой. Фраза на 1:37 отличается относительной нежностью и размеренностью. Он разнообразный, расширенный, наигранный. Со временем кажется, что у Гамелена появилось еще несколько рук. Уже к 2:55 утомляешься от обилия инцидента, когда крохотное стаккато междометие срабатывает еще больше. Я подозреваю, что я написал больше заметок для прослушивания этого музыкального отрезка, чем любой другой, который я освещал как критик. Тем не менее, повторное чтение их становится все более бесполезным занятием. Этот механизм восхищает своими пуантилистическими деталями и сложной, соблазнительной красотой. Каждый раз, когда я это слышу, это звучит как совершенно другая «вещь». Любознательные читатели сделают из этого все, что захотят, но я был бы удивлен, если бы те, у кого гораздо больше технических знаний, чем у меня, не опустили бы руки в недоумении, если бы они не сталкивались с третьей сонатой Файнберга в прошлом. Хотя мне всегда нравилась, например, музыка Рославца, она скорее меркнет по сравнению с произведениями, включающими в себя монументальность, подобную этой. Очевидно, я не композитор, а просто энтузиаст, но эта работа кажется мне эталоном совершенного искусства: совершенно оригинальной попыткой обуздать волны дионисийской силы в рамках аполлонических рамок убедительности и плавности.

Скромный слушатель вполне мог предположить, что после третьей сонаты Файнбергу деваться некуда; Размышляя над цитатой Хамейна в начале этого обзора, можно предположить, не было ли это на самом деле причиной того, что он замолчал и начал заново. Искушение для слушателя состоит в том, чтобы предположить то же самое. Это то, что я сделал в возрасте тринадцати лет, когда дружелюбный сосед одолжил мне свой The Songs Of Leonard Cohen LP. Как он мог улучшить последовательность песен на первой стороне? Прошло четыре года, прежде чем я играл на второй стороне, что означало, что я пропустил Пока, Марианна и остальные. Поверьте мне, Фейнбергу есть что сказать. Он точно не удержится.

В сжатой четвертой сонате Файнберг, кажется, применяет более систематический подход к своим, казалось бы, расплывчатым материалам. В этой работе его дикие узоры кажутся ограниченными странной элегантностью. Резкие изменения настроения начинают подсчитываться. На 1:54 крохотная мелодия одновременно напоминает джаз, ориентализм и Равеля. Жестокий обмен высокими и низкими частотами на 3:15 захватывающий, один из самых удивительных звуков, которые я когда-либо слышал от фортепиано. Хамельн, возможно, не просто играет эту музыку, он физически становится ею. Я знаю, что он много лет интересовался Фейнбергом, но почти невероятно, чтобы музыка, склонная к такой резкости, могла с такой легкостью возникнуть в чьих-либо руках. Эта работа также сильно зависит от басового регистра, и Hamelin дразнит невероятно темные оттенки своего упругого инструмента. Он изобретает цвета, которые Файнберг запатентовал в своих самых мрачных снах. Последняя минута включает в себя безумный басовый панический бег, она заканчивается вздохом, закорючкой, еще одним вздохом и остановкой. Десять кратких минут этой сонаты — контролируемая поездка, которая, кажется, длится всю жизнь.

Пятая соната — более нежный, более проницательный зверь, который имеет более импрессионистический характер, хотя она никогда не воплощает никакого реального чувства безмятежности, и постоянно подозреваешь, что что-то странное не за горами, не в последнюю очередь из-за ясности рассказа Гамельна- говорящий и его безошибочная способность внезапно телеграфировать зловещее. (Огромный аккорд в 1:44 является примером). Эта работа кажется более голой, более урезанной, но она изобилует босховской гиперактивностью снизу и сверху. Отрывок с 4:30 олицетворяет стиль Файнберга. С 6:05 его первоначальная идея вновь появляется, небесная и утешительная, в то время как в 8:00 кажется, что странная восходящая педаль с тремя нотами удерживает все здание в вертикальном положении. Жутко очаровательная идея волшебным образом материализуется в 9 часов.:13 из среднего регистра одного из трех инструментов, на которых Гамельн играет одновременно. Мягкий аккорд, завершающий пьесу, кажется почти обычным и, вопреки интуиции в этом контексте, совершенно революционным.

На тринадцати минутах превосходная шестая соната извлекает сущность, которую Фейнберг почерпнул из приключений и экспериментов, которые он провел при создании пяти ее предшественников. Его начальные идеи сшиваются вместе с огромной скоростью и рушатся друг на друга среди обширной гармонической деятельности. Эти формы лаконичны, их повторения врезаются глубоко, хотя они не придираются и не настаивают, а скорее усиливают и украшают. Есть намеки на затонувшие древние дворцы, а не на соборы. Но это идентифицируемая русская музыка. Временами и темп, и настроение угрожают стать легче, но этого никогда не происходит; Вместо этого Файнберг погружается в еще более непостижимые глубины. В 7:39обмены между загадочными аккордами и парами нежных нот кажутся простыми на первый взгляд, но в то же время они звучат глубоко, учитывая то, что им предшествовало. К 10:00 уровень громкости и виртуозности Гамельна снова «поднялся до одиннадцати». После этого остается только тишина, безмолвные созвездия и падающие звезды. Оставшиеся нити вдохновения тянутся, иссякают и ослабевают к заключению сонаты, которое включает в себя загадочную, подобную Сирилу Скотту речь и бесконечную единственную ноту.

Я мог бы привести хороший эстетический аргумент в пользу издания этих сонат на шести отдельных дисках. Как указывали предыдущие рецензенты этого репертуара, каждая соната Файнберга требует дискретного индивидуального опыта и длительного размышления. Чрезмерное и интенсивное воздействие Файнберга вполне может спровоцировать лихорадку — и это действительно не лучшее время для этого. Гамелин играет здесь из кожи вон, даже по своим сверхчеловеческим меркам, в музыке, которая этого требует. Арне Аксельберг и Эндрю Кинер добились неизменно реалистичного, привлекательного записанного звука для репертуара, который временами кажется совершенно неукротимым. И музыки на этом единственном диске больше и по количеству, и по качеству, чем во многих многодисковых сборниках, которые я мог бы упомянуть. Надеюсь, к 2025 году я буду готов и готов приобрести второй том «Файнберга» Гамелина. Есть надежда, что к тому времени ученые найдут противоядие от головокружения и преувеличения, вызванных у этого критика первым томом.

Ричард Хэнлон

Предыдущий отзыв: Джонатан Вульф