Ордеры в архитектуре: Ордер архитектурный. Подробно об архитектурном термине.

Архитектурные ордера

Категория: Лепка

Архитектурные ордера

В глубокой древности человеческая культура развивалась чаще всего по берегам больших рек и морей. Позже высокого развития она достигла на Балканском полуострове, в Малой Азии, а также в Древней Греции. Греки вложили в архитектуру своих зданий и отдельных их частей ясную, вполне определенную идею.

Римляне — прямые наследники греков — оставили много произведений, указывающих на небывало высокое развитие у них архитектуры.

После упадка великой римской культуры наступило время, когда пробудился интерес общества к художественной деятельности античных народов. Это время принято называть эпохой Возрождения (по-французски — Ренессанс).

В эту эпоху архитектура интересовала многих выдающихся мастеров. Особой известностью пользовались постройки и сочинения по архитектуре Джакомо Бароцци да Виньолы, Витрувия, Палла-дио, Серлио и Скамоцци. Уместно отметить, что сочинения Виньолы получили большее распространение, чем сочинения других теоретиков.

В России архитектурное образование приняло систематический характер после Петра I. В основу архитектуры были положены трактаты Витрувия и теоретиков эпохи Возрождения, в которых глубоко изучены ордера.

Ордер — один из видов архитектурной композиции, главнейшими элементами которой являются колонны с соответствующими частями. Различают ордера тосканский, дорический, ионический, коринфский и сложный.

Архитектурный ордер состоит из трех частей: главная часть ордера — колонна, вторая часть, расположенная над колонной, — антаблемент. Третья часть, находящаяся под колонной, — пьедестал. Ордера подразделяются на полные и неполные. Полный ордер состоит из всех трех названных выше частей, а неполный не имеет пьедестала.

Каждый модуль ордера пропорционален диаметру колонны, который взят за основу определения размеров других элементов. Единицей измерения в архитектурных ордерах является «модуль», который равен половине диаметра колонны, т. е. радиусу. Модуль тосканского и дорического ордеров делится на 12 частей — «парт», модуль ионического, коринфского и сложного ордеров — на 18 парт.

Полный орден состоит из 19 частей, из которых 4 части приходятся на пьедестал, 12 частей — на колонну и 3 части — на антаблемент (рис. 1, а). Неполный ордер состоит из пяти частей, из которых 4 части приходятся на колонну и 1 часть — на антаблемент (рис. 1, б).

Рис. 1. Ордера а — полный; б — неполный

Пьедестал является частью, которую можно исключить из ордера. Остальные части ордера являются обязательными.

Пьедестал также состоит из трех частей: базы, тела пьедестала, или стула, и карниза. База — это нижняя часть пьедестала в виде высокой полки или плиты, на которой расположены в зависимости от ордера архитектурные обломы: полочки, валики, гуськи и т. д. На базе расположено тело пьедестала (стул). Вверху пьедестал увенчан карнизом простой или сложной формы.

Колонна покоится на пьедестале и поддерживает антаблемент. Колонна также состоит их трех частей: базы, стержня (тела) самой колонны и капители. База — нижняя часть, состоящая обычно из толстой плиты (полки), на которой расположены архитектурные обломы.

На базе устанавливается тело колонны, завершающееся капителью.

Стержень колонны до определенного места имеет цилиндрическую форму, затем принимает коническую. Этот переход называется утонением. Обычно цилиндрическая часть находится в нижней части колонны, чаще всего до V3 ее высоты, а оставшаяся часть переходит в коническую с небольшим утонением кверху. Утонение происходит не по прямой, а по плавной кривой, называемой энтазисом. Бывают колонны с утонением не только кверху, но и книзу, т. е. имеют двойное утонение или, как говорят рабочие, бочкообразную форму.

Антаблемент является верхней частью ордера; он покоится на капители колонны и состоит из архитрава, фриза и карниза.

Стержни всех колонн круглые. Тело колонны у тосканского ордера гладкое, у остальных ордеров — с каннелюрами (желобками, или просто ложками). Бывают колонны эллиптической и квадратной формы. Чаще всего ордера (колонны) находятся на некотором расстоянии от стен здания, но бывает, что примыкают к стенам всем ордером или какой-то его частью (половиной, тремя четвертями).

Бывают колонны, на которых вместо прямолинейных каннелюр устраивают криволинейные — винтообразные. Бывают колонны рустованные и т. д.

В одном случае ордер, за исключением капители, отделывают штукатуры, в другом — лепщики, собирая, например, колонну из отдельных элементов и облицовывая ими тело колонны.

Лепка – Архитектурные ордера

Ордер вечно живой. Анатомия архитектуры [Семь книг о логике, форме и смысле]

Ордер вечно живой

С точки зрения истории архитектуры заслуга римлян не только в приумножении числа ордеров. Смена исторических эпох и рождение новой державы – Римской империи – сопровождались колоссальными изменениями в искусстве строить. И главное здесь то, что римляне, не отказавшись полностью от традиционной стоечно-балочной конструкции, начали широко применять другую – арочную, позволяющую перекрывать невиданные до сих пор пролеты. Однако язык, которым пользовались римские архитекторы, все еще оставался старым, с лексическим багажом колонн и антаблементов.

Не зная, как эстетически осмыслить новые технологии, и не желая порывать связь с культурным и историческим наследием великих предшественников, древних греков, римляне стали украшать стены все теми же колоннами и антаблементами, но уже не работающими на самом деле, а лишь создающими рамку вокруг реальных арочных проемов. Так в жизни ордера произошло еще одно важное событие: теперь он мог оставаться реальной конструкцией, а мог и превратиться в декор, в нечто внешнее, навешенное на фасад. Инструментарий архитектора существенно обогатился. Стена не была больше скучной плоскостью, она красиво членилась по вертикали и по горизонтали. Колонны или их плоские пристенные аналоги –

пилястры – визуально ставились друг на друга. К этому приему прибегали, чтобы зрительно облегчить здание, располагая, например, мощный дорический ордер внизу, а стройный ионический и элегантный коринфский – над ним. В то же время, если не нужен был особый эффект, когда взгляд, скользя по фасаду, безостановочно устремляется в самое небо, использовали большой венчающий карниз, общий для всех ярусов. Такой крупный элемент как бы «утверждает» здание на земле и властно объединяет композицию – пример архитектоники в действии. При этом стена, украшенная ордером, уже не выглядела замкнуто, отгороженно от внешнего мира, как фасад крепости или тюрьмы. Колоннада всегда открыта в пространство. Свет и тень в каннелюрах, вибрируя, делают зыбкой поверхность. Граница между внешним и внутренним исчезает, и преобразующая мир энергия зодчества изливается в окружающее пространство.

Что было дальше? Ордер навсегда утвердился в архитектуре. По крайней мере, на Западе.

Однако необходимо отметить, что это присутствие было двояким. Прежде всего речь идет о буквальном или почти буквальном воспроизведении. Некоторые примеры хорошо известны. Так, все мы знаем, что эпоха Возрождения получила свое название именно потому, что возродила интерес к культурным и философским ценностям Античности, то есть к достижениям Древней Греции и Древнего Рима. Архитекторы, особенно итальянские, оказались в этом движении в первых рядах. Естественно, ведь прекрасные образцы древности были всегда перед ними – когда прямо под ногами (обломки, фрагменты колонн и антаблементов, валявшиеся на земле), а иногда в виде неплохо сохранившихся построек, настолько прочных, что они веками сопротивлялись варварским попыткам разобрать их на исходный строительный мате риал. Понятно, что главной целью ренессансных зодчих стало как можно более точное воспроизведение ордерных композиций в соответствии с заветами древних авторитетов, прежде всего Витрувия. Иначе мы вообще не говорили бы о Ренессансе. Знакомые нам со времен древнегреческих храмов метопы и триглифы, волюты и 

овы (от лат. ovo – яйцо; название характерного украшения ионических капителей) в эту эпоху во множестве вновь появились как на фасадах реальных зданий, так и на страницах трактатов о зодчестве.

Рис. 1.22. Колизей. 72–80 гг. Рим, Италия[22]

Не стоит, однако, думать, будто предыдущее тысячелетие, уместившееся между Античностью и Возрождением (почему оно и зовется Средневековьем), вообще не знало ордера. Он никуда не исчезал, просто иногда принимал непривычные формы. Уже в ранних христианских храмах, массово строившихся после того, как император Константин Великий объявил исповедовавшуюся в них религию официальной, можно увидеть ряды знакомых нам колонн с базами, каннелюрами и капителями классических форм. Часто это и были настоящие античные колонны, заимствованные последователями Христа из языческих построек и использованные повторно.

И в период зрелого и позднего Средневековья, в том числе в эпоху Готики, казалось бы, принципиально чуждой классическим идеалам (иначе за что она получила свое презрительное варварское имя?), ордер не исчезал из архитектуры бесследно. Готические арки ранних соборов опираются на знакомые коринфские колонны. И даже потом, когда место одной опоры займут пучки и связки колонок с несоразмерно вытянутыми пропорциями, все та же логика структуры (база, фуст, капитель) позволит безошибочно узнавать в их экзальтированных чертах наследие древнегреческих храмов.

Рис. 1.23. Базилика Сан-Витале. 527–548 гг. Равенна, Италия[23]

Рис. 1.24. Фасад базилики Сан Микеле ин Форо. XII век. Лукка, Италия[24]

Эпоха Возрождения вернула ордеру классические пропорции и сделала его почти обязательным украшением еще на несколько столетий. Правда, барокко, находясь в плену бурных эмоций, искривляло антаблементы и разрывало фронтоны, но общая философия и пропорциональный строй этой системы оставались неизменными. Классицизм же и ампир вообще почти во всем следовали античным прототипам.

Рис. 1.25. Сан-Карло алле Куатро Фонтане. Главный фасад, вид снизу. Архитектор Франческо Борромини. 1638–1677 гг. Рим, Италия[25]

Рис. 1.26. Колоннада Лувра – восточный фасад королевского дворца. Архитектор Клод Перро. 1667–1670 гг. Париж, Франция[26]

Тем не менее с течением времени у ордера как у универсального архитектурного инструмента возникли проблемы. Чем дальше, тем больше он воспринимался лишь как украшение, не отражающее реальное устройство здания. К концу XIX века, в эпоху усталости от эклектики, ордерный декор стал многими считаться большой ложью, чем-то, что призвано не столько служить высоким идеалам искусства, сколько обслуживать вкус плохо образованного заказчика.

В начале прошлого века ордер поэтому на время укрылся от глаз, по крайней мере в тех архитектурных течениях, которые принято называть современными. Но даже в этом случае он лишь спрятался, стал невидимым, но не исчез совсем. Казалось бы, что дорического, ионического или коринфского может быть в коробке из стекла и бетона? Однако это лишь внешнее впечатление. Модернизм вовсе не отказался от ордера, он лишь перестал подражать ему внешне. Архитектура XX века вернулась к тому античному постулату, что здание должно правдиво рассказывать о работе собственных конструкций. Просто технологии были уже другими, и соответственно изменился сюжет повествования. С середины XIX века в строительстве все чаще и чаще применялся железобетон – опоры и балки перекрытий нужной конфигурации отливались из смеси песка, щебня и цемента. Главным же было то, что в каждую форму предварительно вставлялась металлическая арматура. Если обычная архитравная балка в стоечно-балочной системе работает на излом, то арматурные прутья в новых конструкциях испытывали свою прочность на разрыв. А порвать стальное «копье» диаметром в несколько сантиметров очень непросто. Соответственно, и высота опор, и, главное, ширина перекрываемых пролетов потенциально увеличивались во множество раз. Перед архитекторами и строителями открывались совершенно невообразимые в прошлом возможности. И все это требовало нового эстетического осмысления.

Наиболее четкую теоретическую базу с учетом новейших технологий создал в начале XX века французский архитектор Ле Корбюзье (на самом деле – Шарль Эдуар Жаннере-Гри; годы жизни: 1887–1965). Исходя из конструктивных возможностей железобетона, он сформулировал знаменитые пять принципов современной архитектуры, внешне чисто прикладного свойства, но на деле прежде всего эстетические, так как они подразумевали совершенно новый облик зданий. Вот эти принципы:

– дом на столбах, под домом – сад;

– крыши-сады, совмещенная кровля;

– свободная планировка, не зависящая от стен, интегральное пространство;

– ленточные окна, расположенные вдоль фасада;

– свободный фасад, консольно вынесенный и освобожденный от нагрузки.

Само собой подразумевалось, что никакого декора (тем более ордерного) на стенах не будет. Отрицалась и возможность облицовки фасадов посторонними материалами. Единственным украшением стен должны были стать отпечатки неструганых досок опалубки – формы, в которой отливается железобетон. Правда превыше всего.

Рис. 1.27. Здание Центросоюза. Архитектор Ле Корбюзье при участии Пьера Жаннере и Николая Колли. 1928–1937 гг. Москва, Россия[27]

В то же время в глазах адептов модернизма это и был возврат к истинным ценностям благородной Античности, к идеалам тектонической логики, когда колонны и антаблемент честно и откровенно (или, как минимум, реалистично) демонстрируют свою работу. Именно это, а не волюты, овы или растительный декор полагалось эстетической сутью ордера.

Принципы, сформулированные Ле Корбюзье, и сегодня сохраняют свою актуальность. Если не вдаваться в детали, то можно уверенно сказать, что большинство современных зданий (по крайней мере, каркасных) имеют и плоские кровли, обеспечивающие сток талых вод по незамерзающим трубам, проложенным внутри дома, и свободную планировку, возможную при отсутствии несущих (капитальных) стен, и навесные фасады, выполненные из любых удобных материалов. Разве что, как и в случае с любой современной техникой, по внешнему виду уже невозможно понять их внутреннее устройство и принцип работы конструкции.

Однако такая архитектура все же не вытеснила со сцены и формы традиционного ордера. Даже модернисты (такие, например, как Людвиг Мис ван дер Роэ; годы жизни: 1886–1969) довольно скоро вернулись к привычным очертаниям стоечно-балочной системы, пусть и поданным очень условно и обобщенно. В третьей четверти XX века такой подход породил очередной «неоклассицизм» – пафосные белоснежные сооружения, фасады которых легко читались как сочетание несущих и несомых элементов.

Рис. 1.28. Краун-холл Иллинойского технологического института. Архитектор Людвиг Мис ван дер Роэ. 1952 г. Чикаго, США[28]

В то же время на протяжении всего XX века не угасала тенденция к использованию реалистического ордерного декора, с настоящими колоннами, капителями, фризами и карнизами. И если на Западе даже стиль ар-деко воздерживался от буквального повторения античных и ренессансных форм, то в нашей стране в какой-то момент смело обратились к «освоению исторического наследства».

Сталинизм – это, конечно, трагическая страница нашей истории, но все же именно благодаря ей мы можем, не выезжая на земли Эллады или Римской империи, в деталях ознакомиться с настоящими ордерными композициями. Причем вполне приличная классическая архитектура легко обнаруживается не только в столицах, но и в маленьких городках, а может быть и в селах. Достаточно найти хорошо сохранившийся клуб или кинотеатр, построенный в 1930–1950-е гг.

Поначалу, конечно, и те из советских архитекторов, кто не поддался соблазну стать авангардистами, пытались модернизировать античные каноны, приспособить их к современной жизни. Так, когда-то санкт-петербургский, а в советское время ленинградский академик Иван Фомин (1872–1936) проектировал «красную» (то есть революционную) дорику. Почему-то считалось, что пролетариат обязательно должен быть суровым, как дорическое племя. Ордер у Фомина тоже получился серьезный и строгий, без баз и капителей, состоящий из спаренных пилонов и широкого этажа-антаблемента, вместо фриза украшенного большими круглыми окнами. Позже советские архитекторы использовали иной прием и стали членить объемы крупных жилых домов в пропорциях античного ордера. Нижние этажи обозначали стереобат и облицовывались рустованным камнем, натуральным или имитированным штукатуркой. Средний ярус соответствовал колоннам. А завершал композицию этаж-антаблемент.

Рис. 1.29. Дом общества «Динамо». Проект. Архитекторы И. Фомин, А. Лангман. 1928–1929 гг. Москва, Россия[29]

Впрочем, впоследствии тенденция подражать Античности была доведена до своего логического конца. Вслед за выдающимся знатоком ренессансной архитектуры Иваном Жолтовским, а также и за другими архитекторами – академиками с дореволюционной выучкой, такими как Алексей Щусев (1873–1949), например, советские зодчие все более и более тщательно повторяли шедевры мастеров древности. Иногда, правда, они решались на некоторые изменения, в основном идеологического характера. В мотивы декора добавлялась социалистическая эмблематика – звезды, серпы и молоты, гербы советских республик. Традиционные круглые колонны могли поменять свой план на пятиконечную звезду. Как известно, после смерти тирана достаточно быстро сошла на нет и архитектура его имени (конечно, в соответствии с советскими традициями она не прекратила свое существование органично, в силу невостребованности, а была объявлена идейно ошибочной, слишком расточительной и потому запрещенной).

Однако и после отказа от сталинского ампира архитектура в XX веке еще раз успела вернуться почти к буквальному воспроизведению ордера, поначалу – на Западе. В конце концов, выяснилось, что современность тоже устаревает, а гладь фасадов из стекла и бетона хороша только в небольшом количестве, пока она не превратилась в бесконечную архитектурную пустыню. Появилась потребность либо в чем-то еще более новом, либо в хорошо забытом старом. Так родилась «постсовременность», то есть возник постмодернизм.

Рис. 1.30. Жилой дом на улице Горького (ныне Тверская). Архитектор А. Мордвинов. 1937–1939 гг. Москва, Россия[30]

В последнее время этот термин почему-то полюбился политологам. Ну а в художественной критике он занял уже очень прочное место, и уважающий себя специалист вряд ли согласится объяснить вам, что это такое, без курса из нескольких лекций. Между тем в том, что касается использования классических ордеров (а именно по этому признаку в основном можно определить, что вы имеете дело с постмодернистской архитектурой), суть этого направления очень проста.

На протяжении всей истории появление ордера сопровождалось некоторым пафосом: если уж ордер украшает собой фасады и интерьеры, значит, речь идет о высоких идеалах. Колонны и пилястры подразумевают, что их автор признает именно античные храмы высшим архитектурным достижением человечества. Все другие эпохи и стили либо портят, либо пытаются повторить однажды найденное абсолютное решение. Но область архитектуры – это только малая часть амбициозных притязаний. Как известно, под сенью афинских портиков ходили великие люди и рождались гениальные идеи. Ордер поэтому необходим и для выражения пафоса, так сказать, «в мировом масштабе». Вы боретесь за демократию, бесстрашно и с огненным взором провозглашаете идеалы Свободы, Равенства, Братства? Значит, сначала вы строите баррикады, а потом, если победите, триумфальные арки, памятники павшим героям, здания всенародно избранных властей, и все это – подражая архитектуре демократических Афин. Но и в том случае, если вы полагаете демократию хаосом и считаете, что во Вселенной – или хотя бы на нашей планете – давно пора навести строгий порядок, если у вас есть проект могущественной империи, где каждый будет знать свое место, а государственная машина заработает как идеально отлаженный механизм, именно ордер с его порядком и строгой соподчиненностью деталей позволит выразить средствами зодчества самую суть вашего замысла.

Рис.  1.31. Здание компании AT&T, ныне – компании Sony. Архитектор Филип Джонсон. 1978–1984 гг. Нью-Йорк, США[31]

Постмодернизм возник в той ситуации, когда вернуться к историческому наследию, то есть в первую очередь к ордеру, было необходимо, ибо глаз устал от стеклянных коробок. Но пафоса нет. И, главное, мы понимаем, что его и быть не может. Устали мы от пафоса. И европейцы, тысячелетиями хранящие античные сокровища, и россияне, пережившие за один XX век несколько кровавых попыток как своих, так и иноземных тиранов создать идеальное общество. Здесь и родилась концепция постмодернистской иронии, своего рода «подмигивания» зрителю: вот исторический декор, любимые колонны и пилястры, но мы-то с вами понимаем, что это не всерьез, что это просто игра. А ну-ка, кто угадает, откуда эта архитектурная цитата? Далее все зависит от деликатности. Кто-то из зодчих просто намекает на классические формы, а кто-то, не надеясь на интеллект пользователя (вдруг решит, что это не понарошку), совершает абсурдные подмены материалов: создает увитую аканфом капитель из нержавеющей стали или просто, карнавально меняя роли несомых и несущих частей, не доводит колонну до земли, оставляет ее подвешенной к антаблементу. Впрочем, и это уже история… О том, какие еще конструкции породило строительное искусство и как это повлияло на облик зданий, мы поговорим в следующей главе.

Рис. 1.32. Здание управления Бербанкской команды студии Уолта Диснея. Архитектор Майкл Грейвс. 1986–1991 гг. Бербанк (Калифорния), США[32]

Данный текст является ознакомительным фрагментом.

Древнегреческая архитектура – 3 классических ордера · арка пространства

Колонны и храмы являются значительными архитектурными творениями древнегреческой архитектуры. Баланс и пропорции были понятиями архитектурной красоты. Парфенон в Афинах признан греками своим особым достижением. Древние греки переняли систему столбов и перемычек из египетских моделей. Однако у греков есть свое особое искусство и архитектура.

900 г. до н.э. – 1 век н.э.

Древнегреческая архитектура известна

• Храмы
• Колонны
• Театр под открытым небом

Содержание

Ключевые особенности греческой архитектуры

• Равновесие, симметрия и чувство меры
• Материалы – высушенный на солнце кирпич, каменная кладка, деревянные крыши
• Скульптуры и художественные персонажи.
• Человеческие фигуры как декоративные мотивы
• Богато украшенные дворцы.
• Массивные укрепления
• Каменные храмы
• Картины с цветочными и морскими мотивами.
• Вера в поклонение Природе
• Украшение карнизов и фронтонов
• Колоннады, окружающие дворы

Колонны/Классические ордера

На дизайн и архитектуру колонн большое влияние оказала египетская архитектура. Греки разработали колонны с особыми принципами дизайна, которые были симметричными, сбалансированными, пропорциональными и четко определенными. Они разделили стили столбцов в трех разных порядках. Структуре, использованию, пропорциям и декору придавалось одинаковое значение.

Они известны как «классические ордера» или «архитектурные ордера».

• Ионные колонны
  • Улитки, расположенные в основании и на высоте колонн.
  • Столицы были украшены двумя закрученными завитками.
  • Валы колонн могут быть желобчатыми (имеющими вертикальные канавки или канавки) или гладкими.
  • База выполнена в виде стопки дисков.
  • Обычно используется для верхних уровней.
• Коринфские колонны
  • Дизайн и пропорции создают ощущение высоты.
  • Столица украшена цветами и листьями, торчащими наружу.
  • Стержни колонн рифленые или рифленые.
  • Обычно используется для верхних уровней.
• Дорические колонны
  • Стволы колонн были рифлеными и расширенными внизу для поддержки конструкции.
  • Толще, чем другие типы буксировочных колонн
  • Обычно используются на нижних этажах многоэтажных зданий, поскольку они толще.

Источник изображения – ozgeustun.wordpress.com

Храмы греческой архитектуры

Здания или сооружения храмов были подняты на высокие платформы, чтобы величие, пропорции, эстетические ценности и световые эффекты можно было рассматривать с разных сторон. Скульптуры, украшения и скульптурные объекты с пейзажем были отличительными чертами греческой архитектуры. Также на вершинах холмов из-за климатических соображений.

Камень и поверхности были гладкими и богато украшенными, чтобы отражать солнечный свет и создавать тени в соответствии с изменениями, задуманными днем.

• Экстерьеры – Спроектированы как зрительный центр
• Театры – Естественные склоны
• Колоннады – Окружающие дворы служили укрытием
• Пропилоны или портики служили входами в храмы.

Парфенон

Древнегреческая архитектура примечательна храмами, прекрасным примером которых является Парфенон. Он является символом ясности и точности древнегреческой архитектуры. Над холмом возвышался Парфенон, крупнейшее сооружение древнегреческой архитектуры, а храм был посвящен Афине Парфенос — богине войны и мудрости. Он исключителен по нескольким причинам — большой размер, огромные столбцы, пропорции.

Парфенон – Источник изображения: Википедия

Другие здания

Самые ранние жилые постройки были нескольких разных типов и представляли собой простые постройки с двумя комнатами, открытым крыльцом и фронтоном. Они были построены из камней, высушенных на солнце кирпичей, глины или гипса, волокнистых материалов — соломы, морских водорослей и черепицы для крыш.

Меньшие дома – широкие проходы или «пасты» присутствовали в центре домов, пропуская свет и воздух в дом, который покрывает всю длину дома.

Большие дома – Перистиль (внутренние дворы) находился в центре дома и окружающих его комнат.

Градостроительство было важным фактором в развитии города и имело тщательное планирование с регулярной сетью мощеных улиц и центральным рынком с окружающей колоннадой. Также присутствовали общественные фонтаны. Театры под открытым небом предназначались для публичных собраний и других представлений.

См. также

Египетская архитектура – ​​https://thearchspace.com/ancient-egyptian-architecture/

Нравится:

Нравится Загрузка…

Опубликовано thearchspace

Просмотреть все сообщения от thearchspace

Архитектурные стили

Древнегреческая архитектура, классические ордера, коринфские колонны, дорические колонны, ионические колонны, ордера архитектуры

Ищи. ..

Архитектурные курсы

Категории

Последние сообщения

Подписаться на блог по электронной почте

Введите адрес электронной почты, чтобы подписаться на этот блог и получать уведомления о новых сообщениях по электронной почте.

Адрес электронной почты

The Arch Space

The Arch Space

Следуйте за мной в Твиттере

Мои твиты

Правило пяти архитектурных ордеров: тосканского, дорического, ионического, коринфского и композитного, взятое из римских древностей мной, Джованни Баттиста Монтано из Милана.

Об этом изделии

Заголовок

• Правило пяти архитектурных ордеров: тосканского, дорического, ионического, коринфского и композитного, взятое из римских древностей мной, Джованни Баттиста Монтано из Милана.

Другое название

• Regola delli Cinque Ordini dell’Architettura cioé Toscano, Dorico, Ionico, Corintho, Composito, Raccolto dall’antichità di Roma da me, Giovanbatista Montani Milanese

Резюме

• Ценная коллекция рисунков в Национальной библиотеке Испании отличается высоким качеством итальянских рисунков, охватывающих период с 16 по 19 века. Этот архитектурный рисунок, выполненный в стиле барокко, представляет собой автопортрет Джованни Баттиста Монтано (1534–1621), который изображен с циркулем и линейкой архитектора. С каждой стороны видны аллегории архитектуры и геометрии. Рисунок был задуман как обложка для неопубликованного трактата Монтано, в котором он интерпретировал работы таких архитекторов, как Палладио и Виньола, и опирался на другой важный источник архитектурных знаний того времени – руины классической античности. Современный ученый Дельфин Родригес показал, что альбом Монтано из 45 архитектурных рисунков, также хранящийся в Национальной библиотеке Испании, явно находился под влиянием Виньолы и Палладио. В свое время Монтано считался прекрасным скульптором по дереву, эссеистом и архитектурным рисовальщиком. Его гравюры римских архитектурных руин оказали большое влияние на Борромини и Бернини. Монтано был членом престижной Академии Сан-Лука, основанной для удовлетворения образовательных и профессиональных потребностей архитекторов, художников и скульпторов в Риме, и частично отвечал за дизайн церкви академии. Его рисунки сейчас разбросаны по разным европейским библиотекам.

Имена

• Монтано, Джованни Баттиста, 1545–1621 гг. Художник.

Создано/опубликовано

• [место издания не указано] : [издатель не указан], [1610–1615]

Заголовки

• – Италия–Лацио–Рим
• – с 1610 по 1615 год
• – Древности
• – Архитектурные украшения и украшения
• – Архитектура, Барокко
• – Столбцы
• – Украшение и орнамент
• – Рим
• – Храмы, римляне

Заметки

• – Название разработано на английском языке сотрудниками библиотеки.
• – Исходный объем ресурсов: 1 рисунок: карандаш, тушь, коричневая линия гуашью; 364 х 222 мм.
• – Ссылка извлечена из Мировой цифровой библиотеки: Янина М. Найт, Джованни Баттиста Монтано как архитектурный чертежник: запись прошлого и проектирование будущего (неопубликованная диссертация; Кингстон, Онтарио: Королевский университет, сентябрь 2008 г.).
• – Оригинальный ресурс: Национальная библиотека Испании.
• – Контент на итальянском языке.
• – Описание основано на данных, извлеченных из Мировой цифровой библиотеки, которые могут быть получены из учреждений-партнеров.

Середина

• 1 сетевой ресурс.

Цифровой идентификатор

• https://hdl. loc.gov/loc.wdl/wdl.15290

Контрольный номер Библиотеки Конгресса

• 2021668129

Онлайн формат

• сжатые данные
• изображение

Постоянная ссылка LCCN

• https://lccn. loc.gov/2021668129

Дополнительные форматы метаданных

• MARCXML-запись
• МОДС Запись
• Дублинская основная запись

Манифест презентации IIIF

• Манифест (JSON/LD)

Права и доступ

Библиотеке Конгресса ничего не известно о каких-либо авторских правах или других ограничениях в коллекции Всемирной цифровой библиотеки. При отсутствии каких-либо таких ограничений эти материалы могут использоваться бесплатно и повторно. Исследователям рекомендуется ознакомиться с исходной информацией, прилагаемой к каждому пункту. Информацию о том, как связаться с организациями-партнерами WDL, см. в этом архивном списке партнеров 9.0003

Библиотека просит исследователей подходить к материалам этой коллекции с уважением к культуре и чувствам людей, чья жизнь, идеи и творчество описаны здесь.

Кредитная линия: [Ссылка на первоисточник], World Digital Library

Подробнее об авторских правах и других ограничениях

Для получения дополнительной информации и контактной информации многих партнерских организаций см. этот архивный снимок сайта World Digital Library от 2021 года.

Для получения рекомендаций по составлению полных ссылок обратитесь к Citing Primary Sources.

Процитировать этот товар

Цитаты генерируются автоматически из библиографических данных, как для удобства и может быть неполным или точным.

Стиль цитирования в Чикаго:

Монтано, Джованни Баттиста, художник. Правило пяти архитектурных ордеров: тосканского, дорического, ионического, коринфского и композитного, взятое из римских древностей мной, Джованни Баттиста Монтано из Милана . [Место публикации не установлено: Издатель не указан, до 1615, 1610] Изображение. https://www.loc.gov/item/2021668129/.