Компартименты в архитектуре: Компартимент

КРЕСТОВО-КУПОЛЬНАЯ СИСТЕМА • Большая российская энциклопедия

Авторы: М. В. Гринберг

КРЕСТО́ВО-КУ́ПОЛЬНАЯ СИСТЕ́МА, кон­ст­рук­тив­ная сис­те­ма в са­краль­ной ар­хитек­ту­ре вост. хри­сти­ан­ст­ва. Воз­ник­ла в Ви­зан­тии. Во­прос о вре­ме­ни по­яв­ле­ния К.-к. с. ос­та­ёт­ся спор­ным. По мне­нию А. И. Ко­ме­ча, К.-к. с. су­ще­ст­во­ва­ла уже в 5 в. (ц. Оси­ос-Да­вид в г. Фес­са­лони­ки, пе­ре­ст­рое­на), сфор­ми­ро­вав­шись на ос­но­ве кре­сто­об­раз­ных в пла­не куль­то­вых цен­трич. по­стро­ек (бап­ти­сте­ри­ев, мар­ти­ри­ев). Со­глас­но др. точ­ке зре­ния, она скла­ды­валась на про­тя­же­нии 7–9 вв. в хо­де эво­лю­ции ку­поль­ной ба­зи­ли­ки, не­ко­то­рое вре­мя со­су­ще­ст­вуя с этим архит. ти­пом, впо­след­ст­вии вы­шед­шим из упот­реб­ле­ния. Пер­вый из­вест­ный кре­сто­во-ку­поль­ный храм этой ли­нии раз­ви­тия – ц. Ус­пе­ния в Ни­кее (кон. 7 в., не сохр.). К хра­мам зре­лой К.-к. с. от­но­сят­ся ц. Св. Со­фии в г. Фесса­ло­ни­ки (8 в.), сев. цер­ковь мон. Кон­стан­ти­на Лип­са (907–908) и Ми­ре­лей­он (Буд­рум-джа­ми; ок. 920) в Стам­бу­ле, и др. Кре­сто­во-ку­поль­ные хра­мы бы­ли так­же рас­про­стра­не­ны в ар­хи­тек­ту­ре Древ­ней Ру­си (Со­фий­ский со­бор в Кие­ве, 1030–1040-е гг.), Бал­кан, Кав­ка­за и др. ре­гио­нов ви­зант. влия­ния.

Крестово-купольная система. План однокупольного храма.

Крестово-купольная система. Аксонометрический разрез однокупольного храма: 1 – подпружная арка; 2 – парус.

Квад­рат­ный (ино­гда – слег­ка вы­тя­ну­тый по оси за­пад–вос­ток) план кре­сто­во-ку­поль­но­го хра­ма раз­де­лён на 9 яче­ек 4 опо­ра­ми (пря­мо­уголь­ны­ми или квад­рат­ны­ми стол­ба­ми, ко­лон­на­ми, ино­гда – вы­сту­па­ми стен), об­ра­зую­щи­ми уг­лы центр. под­ку­поль­но­го квад­ра­та. Эти опо­ры свя­за­ны под­пруж­ны­ми ар­ка­ми, про­стран­ст­во ме­ж­ду ко­то­ры­ми за­пол­ня­ют па­ру­са, и не­сут вы­со­кий ба­ра­бан, за­вер­шаю­щий­ся ку­по­лом – ком­по­зиц. и сим­во­лич. цен­тром зда­ния. Рас­хо­дя­щие­ся от не­го 4 ру­ка­ва «кре­ста» кон­ст­рук­ции пе­ре­кры­ты ци­лин­д­рич. сво­да­ми. Рас­по­ло­жен­ные ме­ж­ду ни­ми уг­ло­вые ком­пар­ти­мен­ты пе­ре­кры­ты сво­да­ми или мень­ши­ми ку­по­ла­ми.

Па­рал­лель­но с воз­ник­но­ве­ни­ем К.-к. с. раз­ра­ба­ты­ва­лась ка­но­нич. сис­те­ма де­ко­ра­ции внутр. про­стран­ст­ва хра­ма: по­верх­но­сти стен и сво­дов ис­поль­зо­ва­лись для раз­ме­ще­ния мо­ну­мен­таль­ной жи­во­пи­си с чёт­ко вы­ра­бо­тан­ной свя­зью ме­ж­ду сю­же­та­ми и их рас­по­ло­же­ни­ем в ин­терь­е­ре. Соз­даю­щий­ся т. о. ар­хит.-ху­дож. ком­плекс от­ли­ча­ет­ся сим­мет­ри­ей, про­сто­той и яс­но­стью чле­не­ний, вы­сту­пая сим­во­лом хри­сти­ан­ско­го кос­мо­са.

Принцип движения – основная концепция пространства. Фасады / История архитектуры / www.Arhitekto.ru

Архитектура Испании / Эскориал

Современниками строительства Эскориала, для которых архитектура Древнего Рима служила высшим воплощением концепции величественного, испанский памятник признавался сооружением, равноценным памятникам античности. Действительно, огромные массы здания с его четкими объемами, как и вся его простая и безупречно правильная композиция, оставляют сильное впечатление. И тем не менее в архитектуре Эскориала нет подлинной пластичности, того ощущения очеловеченности и внутренней мощной энергии, которое подразумевал Микеланджело, говоря о сходстве архитектурных элементов с человеческим телом. Напротив, здесь повсюду господствуют язык геометрии и незыблемый принцип плоскостности.

Дело не только в том, что выразительность фасадов, как было отмечено ранее, строится на впечатлении огромной, словно уходящей в бесконечность плоскости стены и что во всем комплексе господствует образ гладких каменных массивов, лишенных декоративного убранства. В плоскостном характере архитектуры Эскориала отсутствует ощущение телесности и активности. Обратимся, например, к западному, входному фасаду ансамбля — одному из лучших созданий Хуана де Эрреры.

На плоском фасаде расположены три входа — главный, в центре, ведет в собор, боковые — в коллегию и монастырь. Издавна принято считать, что главный портал, напоминая портал римской церкви Иль Джезу, предвосхищает барокко и приставлен к стене здания подобно ретабло, как это имело место в архитектуре раннего и зрелого платереска. Однако подобные утверждения далеки от истины.

Главный портал — это действительно увенчанный фронтоном двухъярусный фасад иезуитской церкви, исходным образцом для которой послужила знаменитая Иль Джезу Виньолы. Сопоставление двух фасадов в высшей мере поучительно.

Если фасад Иль Джезу (как известно, созданный Джакомо делла Порта в 1575 году) полон пластической силы и мощной энергии, то в портале Эскориала при его некоторых новых протобарочных элементах видно, в какой холодной и пассивной тональности решает испанский зодчий архитектурный образ. Он намеренно обесценивает здесь мотив могучего завитка гибких волют, отказывается от внутреннего напряжения архитектурных форм, от их пластической игры, целиком подчиняя всю архитектурную структуру портала принципу плоскостности. Исконно испанский контраст декоративного, пластически богатого пятна и гладкой стены переосмыслен Хуаном де Эррерой, его портал не приставлен, а утоплен в стене, слит с ней, включен в ее иррациональную динамику. Как выразительно в данном случае выглядят излюбленные зодчим полуколонны, массивные тела которых словно не в силах оторваться от стены, обрести завершенную пластику своих форм. Как настойчиво помещает он, противник всяких декоративных излишеств, ложные окна и пустые неглубокие арки-впадины в простенках между колоннами — все, что усиливает ощущение плоскости, отмечает ее метрический, монотонный отсчет в пространстве.

Три портала (боковые — меньшей величины и более скромные, но сходные по формам и очертаниям), как и все здание, объединены общим карнизом. Его тяжелая горизонталь, особенно выявленная на главном портале, держит плоскость фасада. Строго по вертикали над входом, в верхнем ярусе, находится ниша, почти целиком занятая четырехметровой статуей св. Лаврентия из камня, белого мрамора и позолоченной бронзы, ниже, под ней,— плоский каменный герб австрийского дома. Увенчанный шарами фронтон слегка выступает над линией высоких шиферных крыш, прорезанных чердачными окнами. Выше вздымается громадный купол собора с его двумя массивными колокольнями. На углах фасада квадратные башни со шпилями, подобно острым мечам, вонзаются в небо. Прямые линии крыш, карнизов, фронтонов, оконных проемов перемежаются с округлыми формами купольных завершений, ниш, каменных шаров, арочных проемов и углублений. Перед фасадом расположена гладкая, огромная, вымощенная каменными плитами открытая площадь. Тот, кто должен войти через главный вход в Эскориал, невольно замедляет шаги при виде открывающегося перед ним величественного зрелища.

Между тем при сильной протяженности фасада (более 200 м) размеры входного портала невелики, особенно по сравнению с римскими церквами эпохи барокко. Но здесь, как и всюду в Эскориале, отдельные архитектурные части обретают масштабность и силу выразительности не сами по себе, а в единстве целого, в системе всего ансамбля, в соотношении с окружающим грандиозным пространством.

Западный фасад Эскориала заключает в себе почти все то, что получает дальнейшее развитие во внутренней структуре здания.

Читайте также:

Источники

диалектика национального и наднационального – тема научной статьи по искусствоведению читайте бесплатно текст научно-исследовательской работы в электронной библиотеке КиберЛенинка

УДК 72.035.51

UDC72.035.51

18.00.00 Архитектура

СТИЛЕВАЯ ТРАНСФОРМАЦИЯ АРХИТЕКТУРЫ ВИЗАНТИНИРУЮЩИХ ХРАМОВ РУМЫНИИ: ДИАЛЕКТИКА НАЦИОНАЛЬНОГО И НАДНАЦИОНАЛЬНОГО

Кишкинова Евгения Михайловна кандидат искусствоведения, доцент, заведующая кафедрой архитектурной реставрации, реконструкции и истории архитектуры, SPIN-код: 8221-7711, Author ID: 550399 Академия строительства и архитектуры ДГТУ, факультет Школа дизайна и искусств, Ростов-на-Дону, Россия, e-mail: KEM0022@yyandex. ru

18.00.00 Architecture

THE STYLISTIC TRANSFORMATION OF ARCHITECTURE OF BYZANTINING TEMPLES OF ROMANIA: THE DIALECTICS OF NATIONAL AND SUPRANATIONAL

Kishkinova Evgenia Mikhailovna Candidate of art history, associate professor, the Department of architectural restoration, reconstruction and the history of architecture. SPIN-code: 8221-7711, Author ID: 550399 Academy of construction and architecture of DSTU, the faculty of the School of design and arts, Rostov-on-Don, Russia, e-mail: e-mail: KEM0022@yyandex. ru

Специфика византинирующего направления в архитектуре Румынии конца XIX – первой половины XX вв. определяется наличием в нем двух линий: опосредованного использования византийских элементов в светской архитектуре и «чистого» византийского стиля в архитектуре храмов. Статья посвящена выявлению особенностей стилевой эволюции византинирующего направления румынской архитектуры в области храмостроения. Румынские исследователи придерживаются деления национального стиля на три этапа (1886-1906; 19061918; 1918-начало 1940-х), опираясь в основном на общественно-политические события 1906 и 1918 годов. Признавая безусловную правоту такой точки зрения, автор предлагает уточнить ее применительно к византинирующему направлению в храмостроении и выделить в его стилевой эволюции следующие этапы: последняя треть XIX в. – поздний историзм; конец XIX в. – конец 1910-х гг. – модерн; 1920-е -первая половина 1930-х – взаимодействие тенденций позднего историзма, ар деко и частично функционализма; середина 1930-х – начало 1940-х -функционализм; влияние экспрессионизма. В статье рассмотрены особенности освоения византийского наследия в храмовой архитектуре Румынии, выявлены средневековые прототипы объемно-пространственных композиций и декора. Византийский стиль в архитектуре Румынии, сформировавшийся в русле общеевропейских тенденций на базе византийской компоненты средневекового румынского зодчества, стал одним из путей решения проблемы национальной самоидентификации и ведущим – в силу своего наднационального имперского характера – в выражении идеи государственного единства средствами архитектуры

Ключевые слова: ХРАМОВАЯ АРХИТЕКТУРА, НАЦИОНАЛЬНЫЙ СТИЛЬ, ВИЗАНТИЙСКИЙ СТИЛЬ, ИСТОРИЗМ, МОДЕРН, АР ДЕКО, ФУНКЦИОНАЛИЗМ, АРХИТЕКТУРА РУМЫНИИ

The specificity of the Byzantining direction in architecture of Romania at the end of XIX- the first half of XX is determined by the presence of two lines: indirect using of Byzantine elements in secular architecture and the “pure” Byzantine style in the architecture of temples. The article is devoted to identifying the particularities of stylistic evolution of Byzantining direction of Romanian architecture in the way of the church construction. Romanian researchers follow to the division of national style into three stages (1886-1906; 1906-1918; 1918- the beginning of 1940)based on socio-political events of 1906-1918 years. Recognizing the certainty of this view the author offers to define it in relation tot he Byzantining direction of the church construction and highlight in its stylistic evolution the following stages: the last third of XIX century is the late historicism; the end of XIX- the end of 1910 s -modern; 1920 s-the first half of 1930s-the interaction of the trends of late historicism, art Deco and partly of functionalism,mid-1930s – early 1940s-functionalism;the influence of expressionism. In the article the peculiarities of the development of the Byzantine heritage in the temple architecture of Romania have been seen, the medieval prototypes of voluminous and spatial compositions and décor have revealed. The Byzantine style in the architecture of Romania, formed in the tideway of European trends on the base of the Byzantine components of medieval Romanian architecture, became one of the way of solving the problem of national self-identification and leading due to its supranational empire character in expressing the idea of state unity by means of architecture

Keywords: TEMPLE ARCHITECTURE, NATIONAL STYLE, BYZANTINE STYLE, HISTORICISM, MODERN, ART DECO, FUNCTIONALISM, ARCHITECTURE OF

ROMANIA

Doi: 10.21515/1990-4665-123-071

Актуальность работы обусловлена тем, что византийская компонента объединяет русскую и румынскую архитектуру в их истоках. О освоение византийского наследия в русской архитектуре было прервано в начале XX века, в то время как в румынской оно продолжалось вплоть до Второй мировой войны, накопив существенный опыт взаимодействия с тенденциями 1920-х – 1930- годов.

В отечественной историографии архитектура Румынии рассматривается в основном в соответствующих разделах монографий обобщающего характера или отдельных статьях [1,2]. В самой Румынии литература, посвященная национальному стилю, представлена широким спектром исследований, среди которых выделяются обобщающая работа К.Попеску [3], публикации Р.Немтеану [4], М.Эне [5], А.Йоана [6], К.Жожа [7] и др. При этом византийская компонента рассматривается в контексте национального стиля, но не подвергается специальному анализу.

В основу идеи настоящего исследования заложена авторская концепция периодизации византинирующего направления в храмостроении Румынии конца половины XIX – первой половины XX вв. Автор впервые на русском языке дает подробный обзор византийского стиля в румынской храмовой архитектуре и выявляет его особенности.

Нынешняя Румыния включает три исторические области. Одна из них – Трансильвания, область внутри Карпат c венгерским и немецким населением в городах, c католическими, а позднее – протестантскими храмами. К востоку от Карпат расположена Молдова, когда-то представлявшая собой особое православное княжество, а к югу от Карпат помещается Валахия – в средневековье еще одно православное государство, которое в середине XIX в. объединилось c Молдавией в единую Румынию. Если в архитектуре Валахии главную роль играло

влияние Византии – как напрямую, так и через посредство Болгарии и Сербии, то в зодчестве Молдавии переплелись византийские и западные элементы. История современной Румынии началась в 1881 г., когда после Русско-турецкой войны 1876-77 гг. было создано Румынское королевство. Провозглашение независимой Румынии превратило архитектуру в важный элемент общественного развития и поставило перед ней задачи подготовки собственных профессиональных кадров, включения румынской архитектуры в русло европейской, формирования национального стиля [7, с.6]. Архитектура становится носителем национальных идей и превращается в символ идентичности.

В 1875 г. Румынию приезжает ученик Э.Виолле-ле-Дюка А.-Э.Леконт дю Нуи. Две из его реставраций отмечены уважением к средневековым памятникам – это собор в Куртя-де-Арджеш и церковь Трех Святителей в Яссах. Однако позже Леконт дю Нуи, будучи представителем школы стилистической реставрации, перешел к изобретению некоего идеального прототипа (храм св. Николая в Яссах, церковь св. Димитрия в Крайове, церковь митрополии в Тырговиште), предложив современную интерпретацию византийских источников, адаптированных к местным условиям. При всей спорности, эти работы послужили образцом при строительстве ряда новых храмов [3, с. 106-107]. Влияние на церковную архитектуру в это время оказали и работы мастеров венской школы Т.фон Ханзена. Это влияние было опосредованным, однако результаты его весьма ощутимы. Для таких храмов характерно сочетание византийских и румынских элементов с заимствованиями из романики, готики и Ренессанса. Примерами могут служить Петропавловский собор в Констанце (1893-1895, И.Минку), церковь св. Ильи в Крайове (1889 – 1893, Ф.Спрингер) и церковь Успения в Брашове (1896), почти дословно воспроизводящая ханзеновскую церковь св. Троицы в Вене (1856-1858).

Становление византинирующего направления, как и национального стиля в целом, в архитектуре Румынии конца XIX века связано с творчеством И. Минку [4, с. 35]. Он, в частности, является автором ряда погребальных часовен, в которых византийские черты переосмыслены в духе модерна. Часовни Е.Статеску (проект 1898), представителей семей Кантакузино и Гика имеют много общего: массивный объем в виде усеченной пирамиды, увенчанный большим куполом. Причем в часовне Гика силуэт можно охарактеризовать как обтекаемый, словно расплывающийся; в часовне Кантакузино сужающиеся кверху стены образуют органическое единство с куполом, целостный объем разнообразят кресты на углах, а подковообразный портал воспринимается как узнаваемый знак модерна.

Самым ярким примером византийского стиля периода модерна является возведенный в 1902-1906 гг. собор в Сибиу, архитекторы Й. Камнер и В.Надь [1]. Будучи купольной базиликой, собор совмещает композиционную и конструктивную схему Софии Константинопольской с двухбашенным главным фасадом, колокольни которого завершены барочными по рисунку куполами с фонариками, и приемы ар нуво в остеклении центральной закомары. В уровне входа башни объединены арочным нартексом, в то время как центральный неф выведен на главный фасад витражным окном, ограниченным архивольтом с изображениями святых в круглых медальонах. Меньшие по размеру башни фланкируют трансепт. Большие и малые полукупола, как и в Софии Константинопольской, аккомпанируют главному, приподнятому на низкий барабан. Полосатые терракотово-охристые стены прорезаны арочными окнами, собранными по два и по три.

После входа в 1918 году в состав Румынии Трансильвании, а также Буковины и Бессарабии, началось активное строительство на новых территориях православных храмов в духе византинизма, который

эволюционирует в сторону большего лаконизма и легкости, в частности, под влиянием железобетона, входящего в широкое употребление.

Важным этапом формирования национального стиля в архитектуре Румынии явился конкурс проектов для Собора Нации в Бухаресте (1924). Ни один из них не был реализован, и амбициозный замысел до сих пор не осуществлен. Однако конкурсные проекты заслуживают внимания как отражение основных тенденций культовой архитектуры своего времени. Так, проект Т.Т.Соколеску, близкий экспрессионизму, представлял храм с планом в виде латинского креста, монументальным куполом на средокрестьи и высокой башней на западном фасаде, доминировавшей в силуэте. К.Кананау представил проект храма афонского типа с доминирующей центральной главой и невысокими башнями-колокольнями на западном фасаде, фланкирующими арочный нартекс. В 1940 г. был проведен еще один этап конкурса, на котором самым радикальным был проект К.Джойджи и Н.Гога, выполненный в стилистике функционализма, с двумя огромными цилиндрическими башнями [6].

После Первой мировой войны по всей стране строятся мавзолеи ее героев. Мавзолей в Фокшанах (С.Балозин, 1926) представляет собой симметричное здание с трехчастной композицией и относится к позднему модерну. Центральный объем увенчан полусферическим куполом на низком барабане, конструктивно опирающемся на восемь арок. Стилизованный фронтон входного портала включает надпись «Pro Patria» и рельефный растительный орнамент. Низкие боковые ризалиты решены в виде триконхов и завершены куполами без барабанов. Композиция в целом замыкается в треугольник и создает впечатление идеально продуманной, гармонически-ясной и монументально-спокойной. Черты модерна заметны также в проекте мавзолея героев для Мэрэшешти, выполненном Г.Кристинелем (не осуществлен). Высокий основной объем одноглавого бесстолпного храма с преувеличенно крупными закомарами на всех

фасадах и миниатюрными куполками по углам дополнен низкими конхами с барабанами, несущими, в свою очередь, небольшие купола. Таким образом, здание приобретает облик тетраконха. Датируемая 1927-1939 гг. церковь Вознесения мемориала героев I Мировой войны в Джурджу (С.Балозин) свидетельствует о влиянии функционализма. Одноглавый храм под коническим куполом на невысоком барабане можно отнести к афонскому типу. С западной стороны размещена высокая призматическая колокольня, прорезанная вертикальными ленточными окнами и увенчанная арочной ротондой под параболическим куполом. Стены оштукатурены, декор практически отсутствует. Тенденции экспрессионизма получили максимальное выражение в Мавзолее в Матеяше, близ Арджеш (1928-1935, Д.И.Беречет). Оба здания – низкий купольный ассуарий и высокая суживающаяся кверху башня-звонница с винтовой лестницей внутри – сложены из глыб известняка неправильной формы. Передняя грань башни обработана таким образом, что напоминает крест.

Аналогичные стилевые поиски имеют место и при возведении храмов. Композицию крестово-купольной церкви Богоматери в Крайове (1938, И.Д.Трианеску и С.Беку) отличают пониженные башни-звонницы и преувеличенный масштаб западной закомары, подчеркнутой сужающимися кверху пилястрами, что придает зданию экспрессивные черты. Церковь архангелов Михаила и Гавриила монастыря Казин в Бухаресте (1937, Д.Ионеску-Беречет) – крестово-купольный пятиглавый храм, барабаны которого завершены аркатурой [5, с.156]. С запада и востока к высокому, по румынской традиции, пьедесталу барабана примыкают полукупола, напоминающие о Софии Константинопольской. Усложненная прорисовка геометризованных деталей и характер орнаментов свидетельствуют о влиянии ар деко. Церковь св. Илии в Бустени (Синая; П.Смарандеску, 1933-1938) благодаря лаконичному

решению близка ранневизантийской архитектуре Равенны и представляет собой одноглавый храм с гранеными барабаном конического купола и апсидой. В квадрат плана вписан восьмигранник, переход к которому решен с помощью тромпов. К удлиненной западной ветви креста примыкает призматическая высокая колокольня. Архаичность облика подчеркнута открытой каменной кладкой. Церковь свв. Императоров в Констанце (Д.Ионеску-Беречет, 1935) выдержана в близкой стилистике. Это крестово-купольный одноглавый храм с подчеркнуто-плавными «коромысловидными» закомарами рукавов креста. В силуэте доминирует высокая башнеобразная колокольня, смещенная влево относительно оси здания. Собор св. Иоанна Предтечи в Плоешти (1923-1937, Тома Т.Соколеску) является монументом героев I Мировой войны. В 1930-х годах была построена только железобетонная колокольня высотой 59 м. Призматический объем колокольни с сужающимися стенами, придающими ей экспрессивный характер, увенчан куполом над ротондальным открытым арочным ярусом звона. Цокольный ярус рустован и фланкирован двумя башнями под яйцевидными куполами. Церковь Архангелов Михаила и Гавриила в Констанце (1939-1940), Д.Ионеску-Беречет) представляет собой крестообразный в плане одноглавый храм с открытым нартексом, сформированным аркадой. Западная закомара заполнена мозаикой с изображением архангелов, в верхнюю часть которой вкомпоновано окно-роза, призванное подчеркнуть переплетение православной и католической традиций. Собор Вознесения Богоматери в Сигишоара (Д.И.Гопес, 19341937) можно отнести к тетраконхам с видоизмененным западным рукавом с примыкающей к нему призматической колокольней, доминирующей в силуэте и фланкированной более низкими башнями по сторонам нартекса. Ленточные окна, минимум декора и оштукатуренные стены свидетельствуют о влиянии функционализма.

Сразу после создания Большой Румынии православные соборы начали строить в каждом крупном городе Трансильвании – это было своеобразное «отвоевание» Трансильвании с помощью национального стиля архитектуры, противопоставленного венгерскому влиянию.

Ярким примером применения византийского стиля в храмостроении Трансильвании может служить собор Архангелов Михаила и Гавриила в г.Альба Юлия (1922, В.Стефанеску). Храм расположен в центре городской площади, недалеко от католического собора Св.Михаила, с которым кК бы соперничает. Здесь состоялась коронация короля Фердинанда и королевы Марии как монархов Великой Румынии. Это крестово-купольный храм с одной главой, аркатура барабана которой, аркада яруса звона высокой колокольни и закомары с трифориями отсылают к византийским образцам, в то время как аркатура облицованного фасада и резные архивольты окон заимствованы из памятников времен Штефана чел Маре. Форма главы напоминает средневековый собор монастыря Козия, рубежа XIV – XV вв. Празднование коронации одновременно проходило в Бухаресте и в Альба Юлии, городе, в который в 1599 г. триумфально въехал князь Михай Храбрый, на короткое время объединивший все три дунайских княжества. Этот исторический контекст предопределил использование в новом храме мотивов княжеской церкви в Тырговиште, княжеской церкви в Куртя-де-Арджеш, церкви монастыря Хурез и церкви Св. Димитрия в Крайове. Стадиально храм принадлежит византийскому стилю периода позднего историзма с элементами ар деко (орнаменты фриза и архивольтов) и функционализма (узкие вертикальные ниши, объединяющие окна). Собор Вознесения в г. Тыргу-Муреш (1925-1934, В.Влад) представляет собой пятиглавый крестово-купольный афонского типа храм с ленточной рустовкой фасадов. Монументальное окно, вписанное в западную закомару, своим геометризованным переплетом, образующим крест, свидетельствует о более значительном влиянии ар деко. Аркатуры

барабанов имеют византийский характер, а форма центрального купола с фонарем напоминает о барокко. Многие из православных храмов Трансильвании межвоенного периода имеют двухбашенный западный фасад, воспринимаемый как дань уважения католическим традициям региона, но в то же время имеющий корни в национальном наследии (как в церкви в Куртя де Арджеш). Таковы соборы Архангелов Михаила и Гавриила в Медиаше (1929 – 1935, Г.Литеану) и Сату-Маре (1936, В.Смигелчи и Г.Литеану), собор Успения Богоматери в Клуже (1920-1930, Г.Кристинель и К.Помпониу), церковь св. Параскевы в Агришу Маре (1936, С.Рафиройу). Крестово-купольный собор в Медиаше с тяготеющей к луковичной форме центральной главой, завершающей барабан с византийской аркатурой, интересен сочетанием традиционных форм с вертикальными узкими окнами, характерными для функционализма, и зубчатыми щипцами в духе ар деко. В объемно-пространственной композиции храма г. Сату Маре над двухбашенным фасадом доминирует единственный полусферический купол, барабан которого поднят на высокий кубический объем с монументальными закомарами, прорезанными византийскими арочными окнами. Аркатуры колоколен и трифорий западного фасада также имеют византийский характер. Смелое сопоставление простых геометризованных объемов выдает влияние функционализма. Церковь в Агришу Маре выделяется предельным лаконизмом своих внешних форм. Это трехнефная базилика, прообразом которой послужила церковь св. Ирины в Константинополе, с контрфорсами, трансептом и двумя пологими куполами на низких барабанах. Следующие два храма свидетельствуют о подражании Софии Константинопольской в решении низких широких барабанов и пологих куполов, в то время как высокие одиночные колокольни навеяны итальянскими средневековыми кампанилами – это собор Рождества Богоматери в г. Тимишоара (1931- 1936, В.Влад) и собор Архангелов

Михаила и Гавриила в г. Орэштие (1936-1945, Г.Кристинель). Первый из них – пятикупольный, причем угловые компартименты с малыми куполами трактованы как почти самостоятельные башнеобразные объемы. Эти объемы, так же как колокольня, резко сужаются кверху, придавая стилистике храма черты экспрессионизма. Второй – собор в Орэштие -выполнен из железобетона. Композиция крестово-купольного одноглавого храма тяготеет к центричности, рукава креста выступают за пределы основного объема ступенчато понижающимися закомарами. Немногочисленные орнаментальные мотивы на фасадах в духе ар деко контрастируют с плоскостями гладко оштукатуренных стен (дань функционализму). В конструктивном отношении особенностью храма является введение между подпружными арками и барабаном ступенчато сужающегося кольца, позволившего широко раздвинуть опоры, освободив внутреннее пространство. Строительство рассмотренных храмов было тесно связано с этническим и религиозным контекстом региона. Византийский стиль выступал в данном случае как архитектурное выражение утверждения православия, как средство поддержания государственного единства и целостности национального самосознания. Вывод. Национальный стиль в архитектуре Румынии последней трети XIX в. сформировался на основе исследований и реставрации памятников средневекового зодчества, опирался на поддержку правительства, являлся важным слагаемым государственного строительства и национальной самоидентификации и испытывал влияние французской школы стилистической реставрации и венской школы. Особенностью храмовой архитектуры являлось сочетание элементов византийского наследия с традиционными румынскими приемами. В конце XIX в. наметился поворот от позднего историзма к модерну. В первой половине ХХ в. византийский стиль становится доминирующим в храмостроении. После объединения страны в 1918 г. он воспринимается как выражение

национальной идентичности и государственного единства. Преобладающими композициями становятся собственно византийские. Спецификой исторического пути Румынии объясняется использование высоких колоколен, двух и трех башен-колоколен на западном фасаде. В 1910-х гг. византийский стиль в культовой архитектуре Румынии существует в рамках модерна, в 1920-х – первой половине 1930-х взаимодействуют тенденции позднего историзма, ар деко и частично функционализма. С середины 1930-х функционализм становится определяющим, усиливается влияние экспрессионизма. Особенностью византийского стиля в храмостроении Румынии является формирование в нем в 1920-х1930-х годах архаизирующего направления, ориентированного творческое переосмысление ранневизантийской архитектуры.

Литература

1. Савельев, Ю.Р. Неовизантийский стиль в зарубежной архитектуре. Этапы эволюции, http://www.niitag.ru/info/doc/7163 .

2. Седов, В.В. Валахия: архитектура неоправданных надежд, Проект классика. XXIV – MMVIII, http://www.projectclassica.ru/travel/24 2008/24 01 travel.htm

3. Popescu, C. Le style nationale roumain. – Bucuresti: Simetria, 2004. – 375 р.

4. Nemteanu, R. Stil neoromanesc -una dintre stilul european regional. – Bucuresti: Simetria, 2010. – 205 р.

5. Ene, M.C. Arhitectura ai stilului neoromânesc bucurestean. – Bucuresti: MMB, 2004. – 266 р.

6. Ioan, А. Arhitectura ortodoxa si tema identitara 1900-1942, http://ianus.inoe.ro/Augustin%20Ioan%202.htm

7. Joja, C. Arhitectura româneascâ în context european. – Bucuresti: Tehnicâ, 1989. –

139 р.

References

1. Savel’ev, Ju.R. Neovizantijskij stil’ v zarubezhnoj arhitekture. Jetapy jevoljucii, http://www.niitag.ru/info/doc/7163 .

2. Sedov, V.V. Valahija: arhitektura neopravdannyh nadezhd, Proekt klassika. XXIV – MMVIII, http://www.projectclassica.ru/travel/24_2008/24_01_travel.htm

3. Popescu, C. Le style nationale roumain. – Bucuresti: Simetria, 2004. – 375 r.

4. Nemteanu, R. Stil neoromanesc -una dintre stilul european regional. – Bucuresti: Simetria, 2010. – 205 r.

5. Ene, M.C. Arhitectura ai stilului neoromanesc bucurestean. – Bucuresti: MMB, 2004. – 266 r.

6. Ioan, A. Arhitectura ortodoxa si tema identitara 1900-1942, http://ianus.inoe.ro/Augustin%20Ioan%202.htm

7. Joja, C. Arhitectura romaneasca in context european. – Bucuresti: Tehnica, 1989. –

139 r.

Классицистические мотивы в архитектуре Кубанских православных храмов первой половины XIX века

Начиная с XVII в. пространственная целостность русских городов, сформированная не только определенными социально-функциональными процессами, но и образовавшая свою архитектурно-художественную систему, под влиянием научно-технических и геополитических достижений претерпевает закономерную эволюцию.

«Изменяется облик городов. Начался процесс отмирания ставших ненужными крепостных сооружений в городах, далеко отстоявших от пограничных рубежей. В подавляющем большинстве городов крепости были деревянными, и их массовая ликвидация приводила к общим изменениям в структуре городов, в застройке и композиции их центров. Одновременно идет интенсивное строительство каменных церквей, чаще всего заменявшие старые деревянные, возводятся палаты».  [1,с.9]

Город Екатеринодар был основан в 1793г. и длительное время существовал как военно — колонизационный центр присоединенных к России кубанских земель. [2, с.9]

«Екатеринодар первых десятилетий своего существования был не городом, а регулярно спланированной станицей. Для большинства преобразованных или образованных в екатерининское время городов центром была городская площадь. По периметру ее сосредотачивались важнейшие в городе здания, она являлась зримым художественным воплощением идеи регулярности и, как следствие, свидетельством причастности населенного пункта к цивилизованности и порядку. Екатеринодар подобной площади не имел. Городской осью должна была стать улица Красная …» [3, с.49]

Поначалу общественные здания не отличались своими архитектурными формами от обычных жилищ, но с 30–40-х гг. XIX в. на главной улице города и возле крепости возводились отдельные постройки, решенные в приемах классицизма. [2, с.9]

Русский классицизм, трансформирующийся в каждой фазе своего развития, не был явлением однородным, и преображался в зависимости от региональных предпочтений и под влиянием индивидуального опыта и профессионализма того или иного зодчего, вносившего в образ сооружения свой сюжет в достижении «идеала» классицистических идей.

«Роль крупных зданий в организации городской среды основывалось на принципе их широкого обозрения в соответствии с традиционным принципом выделения в общей пространственной композиции города системы свободно взаимосвязанных городских ориентиров. Некоторые из них превращаются в крупные ансамбли, построенные строго геометрически в плане и объемах, но расположенные живописно, в местах удобных для обозрения, обычно в ключевых точках города». [1, c.21]

Первое время существования Екатеринодара, такой градостроительной доминантой, подчеркивая не только административное значение нового элемента городской структуры, но и его композиционную роль, становится комплекс богадельни и больницы с церковью, спланированный ансамблем, и занявшим полностью один из кварталов города, организованным в соответствии с регулярным планом 1818г. на пересечении двух основных улиц.

Зодчий проекта, инженер капитан Петров, центральным ядром комплекса определяет церковь во имя иконы Божьей Матери «Всех скорбящих Радость». В благословительной грамоте, выданной архиепископом Новочеркасским и Георгиевским Афанасием, на постройку в Екатеринодаре храма во имя Божьей Матери «Всех Скорбящих радость» от 29 июля 1840г., касательно архитектуры церкви приводится следующее: «Благославлем мы войска Черноморского в гор. Екатеринодаре среди здания войсковой богодельни соорудить храм во имя Скорбящей Божией Матери, но вступить с испрашением помощи Божией в начинание сие с тем, чтобы храм сей устроен был по сделанному архитектором плану и фасаду прочною и добротную и всем нужным и пристойным снабжен: алтарем на востоке по обычаю Восточной Грекороссийской церкви, и алтарь тот был бы не тесный и не темный, при том вышиною в аршин шесть вершков, а шириною и длиною по мере алтаря». [4, c.191]

Рис.1. Храм во имя Божьей Матери «Всех скорбящих Радость» (восточный фасад) г.Краснодар

Рис.2. Интерьер храма во имя Божьей Матери «Всех скорбящих Радость» г. Краснодар

Объемно-планировочное решение здание храма во имя Божьей Матери «Всех Скорбящих Радость», согласно плану не является типичным, имея не четко выраженную крестообразную форму (несмотря на тяготение к конфигурации креста латинского образца) и композиционное расположение помещений в свободной «трактовке». Два притвора, устроенных с западного и восточного фасада, расположены в анфиладном порядке и разделены между собой коридором. Восточный притвор примыкает к дьяконице и имеет с ней сообщающийся дверной проем. Здесь же, в помещении, организована церковная звонница, компенсирующая отсутствие храмовой колокольни. В западном притворе имеется дополнительный проход, ведущий в помещения ризницы и крестильной комнаты. К трехнефному внутреннему пространству, не имеющего хоров, горизонтально вытянутого храма, разделенного шестью центральными столпами, на молельный зал, левый и правый приделы, примыкает с западной стороны, прямоугольное в плане подобие «трапезной», служащей естественным продолжением молельного помещения, и с восточной стороны встроенная апсида, в основе которой лежит прямоугольной форма, выраженная на фасаде параллелепипедом ризалитного выступа. Эффектная выразительность центрального пространства в интерьере храма достигается путем ступенчатого подъема потолочных перекрытий, выполненных в ритмической последовательности нарастания, тянущихся от ячейки «трапезной», перекрытой крестовым сводом, через молельный зал с цилиндрическими сводами, к главной световой вертикали подкупольного пространства. В построении структуры одноэтажного храма использован крестово-купольный тип здания, при котором купол опирается на барабан, поддерживаемый четырьмя массивными подпружными арками, переходы к которым заполнены парусами, но в храме во имя Божьей Матери «Всех скорбящих Радость», их форма и размеры имеет некоторые отступления. «Они заглублены в углы, образуемые арками, вследствие чего имеют малую площадь, а толщина арок, напротив полностью прочитывается». [3, c.50]

Пропорциональное соотношение размеров основного объема храмового здания выявляет следующие параметры; ширина по восточному фасаду (без учета пристроенных в южном крыле вспомогательных помещений) составляет 18,6 м., длина церкви около 26 м., общая площадь 342,7 м2, высота в интерьере варьируется от 4 до 7 м.

Стилистическая композиция оштукатуренных фасадов кирпичного храма во имя Божьей Матери «Всех скорбящих Радость» отличается ясностью, в которой элементы классицизма выведены в деликатной последовательности деталей. Пилястры и лопатки слабого выноса, фланкирующие основные объемы, уравновешиваются горизонталями: каменного цоколя, подоконным карнизом и венчающим гзимсом, декорированным зубчиками. В эту «сетку» вписаны оконные проемы с полуциркульным завершением, обрамленные профилированными наличниками рамочного типа. Использованный архитектурно-художественный прием построен на сочетании единообразных рельефных элементов, подчеркивающих, но не разрушающих плоскость стены. Ризалит апсиды восточного фасада увенчан фронтоном, треугольный тимпан которого остался свободным, под ним расположен круглый каменный медальон с изображением лика Иисуса Христа. Западный фасад заканчивается раскрепованным фронтоном, устроенным только над пространством центрального окна. Объем храма завершает прорезанный люнетами световой барабан, поддерживающий классицистический полусферический купол. В местах пересечения продольной и поперечной стен западного фасада запроектированы низкие боковые компартименты, в плане здания, создающие скошенные углы.

Особенностью храма во имя Божьей Матери «Всех скорбящих радость» является несоответствие экстерьера церкви, проявленного как локальная линия провинциальной архитектуры классицистического направления и его интерьера, в развитии которого определяется мотив традиционного «русского» стиля.

«Создание и заселение Кавказских линий непосредственно связано с русской политикой в этом регионе. Военно-оборонительные сооружения и постоянно растущее казацкое население с его сторожевой службой в значительной мере стабилизировали политическую обстановку на Кавказе…» [1, с.298]

Пограничная станица Темижбекская была основана казаками в 1802г. Каменный храм во имя Святого Михаила Архангела построили в станице Темижбекской первым на Кавказской линии в 1811г. В основу его первичного функционального предназначения закладывается фортификационный смысл, что предопределило возведение мощных кирпичных стен толщиной 1,5 м. При выборе архитектурно — художественного решения, примененного для храма во имя Святого Михаила Архангела, стилистическим образчиком становится классицистическое направление в архитектуре зданий.

В объемно-пространственной композиции одноэтажный храм представляет классическое построение «кораблем», на базе четырехчастной структуры деления плана: алтарь — храм — трапезная — притвор (колокольня). Основной крестообразный в плане и завершенный купольной ротондой объем продолжается на запад равновысокой и близкой по ширине трапезной, к которой пристроена двухъярусная колокольня, увенчанная глухим барабаном с куполом луковичной формы. Крестообразная система восточной части основного объема, образована путем примыкании апсиды, северного и южного рукава креста, над которыми возвышаются купола, устроенные на глухих барабанах. Со стороны западного фасада к трапезной и притвору примыкают пониженные объемы компартиментов.

Рис.3. Храма во имя Святого Михаила Архангела (западный фасад) ст. Темижбекская (Фото И. Платонов)

Относительно скромное декоративное убранство храма во имя Святого Михаила Архангела представлено прямоугольными оконными проемами ротонды, чередующимися с глухими нишами, в обрамлении рамочных наличников, имеющих центральный замковый камень, сдвоенными пилястрами, ступенчатыми гзимсами, зубчатыми карнизами, угловыми полуколоннами колокольни, подоконными прямоугольными нишами малого заглубления и круглой формой окон второго света.

По характеру организации внутреннего пространства храм во имя Святого Михаила Архангела является четырехстолпным, трехнефным, с пристроенными левым и правым приделами, позакомарное полукруглое покрытие которых в интерьере отражено цилиндрическими сводами. В образе церкви имеется знакомый дисбаланс между экстерьером и интерьером храмового здания, выраженный в сочетании «иностранного» классицистически выраженного внешнего вида храма с основой «русской» стилистики внутри.

Литература:

1.      Петербург и другие новые российские города XVIII — первой половины XIX веков // Под общей ред. Н. Ф. Гуляницкого. М., Стройиздат, 1995.

2.      Бондарь В. В. Краснодар: судьба старого центра. К проблеме современного кризиса историко-архитектурного облика города. Краснодар. И. Платонов, 2007.

3.      Филлиппова А. Л. Архитектура Екатеринодара конца XVIII — начала XX века. Краснодар. Просвещение — Юг, 2008.

4.      Православная церковь на Кубани (конец XVIII — начало XX в.) Сборник документов (К 2000-летию христианства) / Упр. По делам архивов Краснодарского края. Госархив Краснодарского края. Госархив Ставропольского края. Краснодар, 2001.

5.      И. Платонов. Фотоальбом «Кубань Православная — Первозванная». Краснодар. И. Платонов, 2000.

Основные термины (генерируются автоматически): имя Святого, восточный фасад, западный фасад, храм, имя, Мать, радость, классицистическое направление, молельный зал, одноэтажный храм.

КРЕСТОВО-КУПОЛЬНАЯ СИСТЕМА — информация на портале Энциклопедия Всемирная история

КРЕСТОВО-КУПОЛЬНАЯ СИСТЕМА – конструктивная система в сакральной архитектуре восточного христианства.

Воз­ник­ла в Ви­зан­тии. Во­прос о вре­ме­ни по­яв­ле­ния Крестово-купольной системы ос­та­ёт­ся спор­ным. По мне­нию А.И. Ко­ме­ча, Крестово-купольная система су­ще­ст­во­ва­ла уже в V веке (церковь Оси­ос-Да­вид в городе Фес­са­лони­ки, пе­ре­ст­рое­на), сфор­ми­ро­вав­шись на ос­но­ве кре­сто­об­раз­ных в пла­не куль­то­вых цен­трических по­стро­ек (бап­ти­сте­ри­ев, мар­ти­ри­ев). Со­глас­но другой точ­ке зре­ния, она скла­ды­валась на про­тя­же­нии VII-IX веков в хо­де эво­лю­ции ку­поль­ной ба­зи­ли­ки, не­ко­то­рое вре­мя со­су­ще­ст­вуя с этим архитектурным ти­пом, впо­след­ст­вии вы­шед­шим из упот­реб­ле­ния. Пер­вый из­вест­ный кре­сто­во-ку­поль­ный храм этой ли­нии раз­ви­тия – церковь Ус­пе­ния в Ни­кее (конец VII века, не сохранилась). К хра­мам зре­лой Крестово-купольной системы от­но­сят­ся церковь Святой Со­фии в городе Фесса­ло­ни­ки (VIII век), северная цер­ковь монастыря Кон­стан­ти­на Лип­са (907-908 годы) и Ми­ре­лей­он (Буд­рум-джа­ми; около 920 года) в Стам­бу­ле, и др. Кре­сто­во-ку­поль­ные хра­мы бы­ли так­же рас­про­стра­не­ны в ар­хи­тек­ту­ре Древ­ней Ру­си (Со­фий­ский со­бор в Кие­ве, 1030-1040-е годы), Бал­кан, Кав­ка­за и других ре­гио­нов ви­зантийского влия­ния.

Квад­рат­ный (ино­гда – слег­ка вы­тя­ну­тый по оси за­пад-вос­ток) план кре­сто­во-ку­поль­но­го хра­ма раз­де­лён на 9 яче­ек 4 опо­ра­ми (пря­мо­уголь­ны­ми или квад­рат­ны­ми стол­ба­ми, ко­лон­на­ми, ино­гда – вы­сту­па­ми стен), об­ра­зую­щи­ми уг­лы центрального под­ку­поль­но­го квад­ра­та. Эти опо­ры свя­за­ны под­пруж­ны­ми ар­ка­ми, про­стран­ст­во ме­ж­ду ко­то­ры­ми за­пол­ня­ют па­ру­са, и не­сут вы­со­кий ба­ра­бан, за­вер­шаю­щий­ся ку­по­лом – ком­по­зиционным и сим­во­лическим цен­тром зда­ния. Рас­хо­дя­щие­ся от не­го 4 ру­ка­ва «кре­ста» кон­ст­рук­ции пе­ре­кры­ты ци­лин­д­рическими сво­да­ми. Рас­по­ло­жен­ные ме­ж­ду ни­ми уг­ло­вые ком­пар­ти­мен­ты пе­ре­кры­ты сво­да­ми или мень­ши­ми ку­по­ла­ми.

Па­рал­лель­но с воз­ник­но­ве­ни­ем Крестово-купольной системы раз­ра­ба­ты­ва­лась ка­но­ническая сис­те­ма де­ко­ра­ции внутреннего про­стран­ст­ва хра­ма: по­верх­но­сти стен и сво­дов ис­поль­зо­ва­лись для раз­ме­ще­ния мо­ну­мен­таль­ной жи­во­пи­си с чёт­ко вы­ра­бо­тан­ной свя­зью ме­ж­ду сю­же­та­ми и их рас­по­ло­же­ни­ем в ин­терь­е­ре. Соз­даю­щий­ся таким образом ар­хитектурно-ху­дожественный ком­плекс от­ли­ча­ет­ся сим­мет­ри­ей, про­сто­той и яс­но­стью чле­не­ний, вы­сту­пая сим­во­лом хри­сти­ан­ско­го кос­мо­са.

© Большая Российская Энциклопедия (БРЭ)

• Бру­нов Н.И. Ви­зан­тий­ская ар­хи­тек­тура // Все­об­щая ис­то­рия ар­хи­тек­ту­ры. М.; Л., 1966. Т. 3
• Ко­меч А.И. Храм на че­ты­рех ко­лон­нах и его зна­че­ние в ис­то­рии ви­зан­тий­ской ар­хи­тек­ту­ры // Ви­зан­тия. Юж­ные сла­вя­не и Древ­няя Русь. За­пад­ная Ев­ро­па. М., 1973
• Man­go C. Byzantine architecture. L., 1986

30.Архитектура Константинополя 9-12 веков.

В Константинополе все храмы этого времени – крестово-купольные на 4 колоннах. Сев. церковь монастыря Липса 908 год. В 13 веке пристроили Южную церковь. Обе церкви окружены в 14 веке экзонартексом и параклесие (пристроенный ней на юге).Сев. церковь. рукава креста ясно выделены. колонны держат купол. Кругового обхода нет. В углах – маленькие ячейки, план –прямоугольный. В рукавах – цилиндрические своды. В боковых компортиментах – крестовые. Колонны—церковь зального типа. В нартексе крестовые своды. Галерей нет. 3 апсиды. В жертвеннике и дьяконнике – крестовые своды лепестковой формы. Пространство едино и цело. Смешанная кладка: плинфа и камень(константинопольская черта). Хоры только над нартексом. Наверху есть закрытые помещения. как туда попасть? 2 теории. Брунов: было 5 нефов. Другая теория: были внешние мраморные балкончики. Рукава креста приподняты, барабан вытянут, прозрачность стен, изысканность. В апсиде-3 окна. Свободное текучее пространство.Мерилейон(усыпальница императора Романа). Храм на храме. Нидний – на 4 колоннах, без купола, с крестовым сводом. – это усыпальница, верхний – собствено храм, на 4 столбах. Мощь, целиком из кирпича. Сильные контрфорсы. Пониженные угловые компартименты. Окон много, масса стены облегчается. хотя при этом пластичность. высокий барабан с 8 окнами. План – свободный вписанный крест. !!!!особенность Мерилейона: все ячейки перекрыты крестовыми сводами, даже рукава креста. Фасад делится на 3 яруса окнами.Халендор Хане Джами. Конец 11-начало 12 века. Большой храм. полосатая кладка. позакомарное покрытие. Столбы – продолжение стен, они слиты со стенами. 3-ярусность. Купол тыквообразный. Все облицовано внутри мрамором. Алтарные столбы имеют большие мраморные рамы для мозаических икон.Ц.Федора(Килисе-Джами) Примерно 1100 год. Типичный константинопольский храм. На 4 колоннах. Повышенные рукава креста. пониженные боковые компортименты. В плане – квадрат. 1 купол.5гранная апсида. С большим традиционным трехстворчатым окном. Сверху каждой грани – ниша. Полосатая кладка. Есть нареткс. Позже в 14 веке пристроен экзонартекс с 3 куполами. Одноярусность – главенство вертикали. Над нартексом – галереи.3 церкви монастыря Пантократора. Они объединены как внешне,так и внутренне. В центре – однонефная двухкуполная (купола опираются на подпружные арки). усыпальница Имануила Комнина Сер 12 века. Северная церковь -однокупольная, крестово-купольная на 4 столбах. Южная-2 купола. С и Ю большие.NB12 век-увеличение масштаба построек. Все апсиды граненные, со сплошными окнами с колонками. Над окнами – ниши. позакомарное перекрытие. Сев. ц. – раньше Ю. Ю-2 половина 12 века. Перед южной – экзонарткес. Кладка – полосатая. Ю – на 4 колоннах. надо нартексом – галерея. В Сев. Церкви на полу-12 мраморная инкрустация с изо подвигов Геракла.

31.Крестово-купольные храмы Греции 9-12 веков.

Кроме Дафнии, Кафоликона монастыря Хосиос Лукас и Неа Мани на о.Хиос- все храмы Греции- крестово-купольные на 4 колоннах. греческие черты: полосатая кладка. Паребрики. Но в Афинах—каменная кладка. Афины. Агора. Храм св. Апостолов.11 века

Небольшой, изысканный. Ярко выраженный крест. Особенность: снаружди между рукавами креста- трехгранные выступы- аписидионы. +присавленный нарткес. есть остатки атриума. Афины церковь свв.Федоров. сер 11 века Иерархия объемов Ложные тройные окна. Куфический шрифт (имитация арабского) Тенденция к утолщеию стен, к зщатемненности. Храм-замкнутый мир.Ц.Капникарея в Афинах 11-12 века. Открутый экзонартек. +купол над приделом с сев стороне. Ментшье окон,у величение массивности. Статичность. Нарастание обхемов. 3 3-гранные апсиды.Ц.Малая Метрополия2 пол 12 века. Уменьшение масштабов. Каменная кладка с включением мраморных плит с рельефами (взятые из разных эпох -античность, раннее христианство) Пониженные боковые компартименты.Мербака.(провинциальный город) Храм сер 12 века.храмы подобные этому по всем греч провинциям. Крестово-купольный на 4 столбах, боковые компартименты понижены. Мало окно, мало естественного света. Толстые столбы. Толстые стены. г.Элис. храм похожд на храм в Мербаке,но чуть другие пропорцииФессалоники Ц.Панагеи тон Халкоен на 4 колоннах Целиком из кирпича. Очень высокий барабан. Позакомарное перекрытие Над нартексом-2 купола. Пластическая интенсивность стен. Иерархия объемов. Логичная структура.

Интерьеры классицизма | Архитектурный блог

В качестве основных новшеств на этом этапе развития церковной архитектуры можно назвать преобладание темы Дворца над темой Неба, аллегоризм, призванный подстегнуть воображение и подталкивающий к созданию субъективных представлений о Горнем мире, а также определенная театрализация в открывающихся архитектурных картинах, что означает или вживание в мир, порожденный фантазией зодчего, или же формально-эстетическое, отстраненное его созерцание. С проблемой отстраненности, некоторой отчужденности связано и возрастание роли внешних иконографических признаков храмовой архитектуры.

Интерьеры классицизма, как и барочные, основываются на раскрытии темы Дворца, но в классицизме слабее субъективное эмоциональное начало, интерьеры строже и рациональнее. Это сказывается, прежде всего, в выровненности значения отдельных пространств, ранжированность которых лишена барочных контрастов.

Наиболее характерными стали два принципа формирования структуры интерьера. Один из них основан на обеспечении сближенности, слитности пространств, а другой — на создании цепочки относительно обособленных пространственных единиц. К первому типу относятся храмы с небольшими, открытыми в главный храм притворами или боковыми компартиментами — храм в Троицком-Кайнарджи, (1778), храм № 9 (по нумерации иллюстраций в статье Н.Ф. Гуляницкого) из Смешанного альбома Казакова.

К этому же типу следует отнести церкви, интерьер которых расчленен легко проницаемыми преградами — колоннадами. Таковы Казанский собор в Петербурге (А. Воронихин), где колоннады определяют базиликальную структуру храма, московские храм Филиппа митрополита (М. Казаков), церкви в Голицынской (М. Казаков) и в I Градской (О. Бове) больницах с круговой цепочкой колонн, поддерживающих барабан и отделяющих периферийную часть ротонды (в I Градской от колонн при реализации отказались, но проектом они предполагались).

Второй тип хорошо представлен храмами № 8, 10 из Смешанного альбома Казакова (нумерация Гуляницкого). В храмах этой группы наличествует дворцово-анфиладная планировка, хотя чаще всего прочитывается и традиционное деление на главный храм и трапезную с приделами.

В реализованном виде этот тип известен по баженовскому проекту церкви «Всех скорбящих Радость» на Ордынке в Москве, по церкви Иоанна Предтечи в Белозерске, по Сергиевской церкви в Рогожской слободе в Москве и по ряду других храмов. Интересно первоначальное проектное решение церкви «Всех скорбящих». В проекте переходы из одной пространственной ячейки храма в другую оформлялись арками на спаренных колоннах, чем акцентировалась тема перехода, подчеркивалось наличие анфиладного начала.

Такие арки оформляли переход из трапезной главного нефа в притворы приделов, из этих притворов — в наосы приделов. На главной оси такие же арки формировали переход от трапезной к ротонде центрального наоса. При реализации проекта от арок отказались, что упростило всю структуру интерьера трапезной части храма, и анфиладность перестала так читаться.

Зато в главной части церкви появилась ротонда с кольцом колонн, что сблизило ее с храмами первого типа, и это не единственный пример комбинирования разных приемов выстраивания пространств интерьера. Весьма примечательна ранняя версия планировки церкви Сошествия Святаго Духа на Лазаревском кладбище в Москве, где трапезная и приделы формируют анфиладу с осью, перпенней с севера и юга дополнительных входов.

Названные типы не всегда представлены в чистом виде, нередко они как-то соединяются друг с другом, или с более ранними структурными схемами. Сейчас важно отметить, что в первой планировочной схеме, а во многом — и во второй, чувствуется присутствие дворцового начала: и принцип перетекания пространств, и анфилада — основные приемы построения парадных интерьеров дворцов классицизма.

Нельзя не заметить, что в храмовой архитектуре эти дворцовые приемы получают свою специфическую окраску. Прежде всего, это проявляется в том, что они нередко накладывались на давно устоявшуюся и выверенную структуру церковных пространств. Троицкий собор Даниловского монастыря в Москве (1833-1838 гг.) весьма близок по структуре к традиционному четырехстолпному собору с той разницей, что боковые компартименты перекрыты не цилиндрическими, а вспарушенными сводами.

В его четырехстолпном построении чувствуется преемственность структуры, близкая к прежней иерархическая взаимосвязь ячеек храма. В то же время большие пролеты и относительно невысокие подпружные арки дают более привычное для классицизма, более дворцовое перетекание пространств от периферии к центру. Сходные черты преемственности можно увидеть в Преображенском соборе в Петербурге (В.П. Стасов, 1827-1829 гг.), в церкви Мартина Исповедника в Москве (Р. Казаков, 1791-1800 гг.).

Дом с квартирами / Студия SA_e

Дом с квартирами / Студия SA_e

 использование: отсеки fanc [-h] [-d ДОМЕНЫ] [-v EIGENVECTOR]
                         [-e ФАЙЛ_ ОБОГАЩЕНИЯ] [-m ФАЙЛ_МАТРИЦЫ] [-g ГЕНОМ]
                         [-w] [-r РЕГИОН] [-i EIGENVECTOR_INDEX]
                         [-p ПРОЦЕНТИЛИ [ПРОЦЕНТИЛИ...]] [-c ЦВЕТНАЯ КАРТА]
                         [-s SYMMETRIC_AT] [--enrichment-min VMIN]
                         [--enrichment-max VMAX] [-G]
                         [-x ИСКЛЮЧИТЬ [ИСКЛЮЧИТЬ ...]]
                         [--компартмент COMPARTMENT_STRENGTH_FILE]
                         [-tmp] [-f] [--recalculate]
                         матрица [ab_compartments]
 

 выходных отсеков fanc / hic / binned / fanc_example_1mb.hic архитектура / отсеков / fanc_example_1mb.ab
 

 fancplot -o архитектура / отсеки / fanc_example_1mb.ab.png chr18 \
     -p квадратная архитектура / отсеки / fanc_example_1mb.ab \
     -vmin -0,75 -vmax 0,75 -c RdBu_r
 

 отсеков fanc -v архитектура / отсеков / fanc_example_1mb.ev.txt \
                  вывод / hic / binned / fanc_example_1mb.hic \
                  архитектура / отсеки / fanc_example_1mb.ab
 

 отсеков fanc -v архитектура / отсеков / fanc_example_1mb.ev.txt \
                  архитектура / отсеки / fanc_example_1mb.ab
 

 fancplot -o архитектура / отделения / fanc_example_1mb.ab_and_ev.png chr18 \
     -p квадратная архитектура / отсеки / fanc_example_1mb.ab \
     -vmin -0.75 -vmax 0.75 -c RdBu_r \
     -p линейная архитектура / отсеки / fanc_example_1mb.ev.текст
 

 отсеков fanc -g hg19_chr18_19.fa -v архитектура / отсеков / fanc_example_1mb.ev_gc.txt \
                      архитектура / отсеки / fanc_example_1mb.ab
 

 отсеков fanc -d архитектура / отсеки / fanc_example_1mb.domains.bed \
                      архитектура / отсеки / fanc_example_1mb.ab
 

 отсеков fanc -g hg19_chr18_19.fa \
                  -d архитектура / отсеки / fanc_example_1mb.domains_gc.кровать \
                  архитектура / отсеки / fanc_example_1mb.ab
 

 chr18 1 1000000 B -0.051104836165905.
chr18 1000001 2000000 В -0.08958033099770546.
chr18 2000001 3000000 B -0.08728895584742229.
chr18 3000001 4000000 А -0.04081033542752266.
chr18 4000001 5000000 B -0.060093003511428836.
chr18 5000001 6000000 В -0.06160238136847814.
chr18 6000001 7000000 А -0.04591525399259159.
chr18 7000001 8000000 А -0.028244723100215197.
chr18 8000001 
00 А -0.010580475545591779.
chr18 
01 10000000 A 0,005653513595461845.
...
 

 отсеков fanc -e архитектура / отсеков / fanc_example_1mb.ab_profile.png \
                  вывод / hic / binned / fanc_example_1mb.hic \
                  архитектура / отсеки / fanc_example_1mb.ab
 

 отсеков fanc -g hg19_chr18_19.fa \
                  -e архитектура / отсеки / fanc_example_1mb.ab_profile.png \
                  вывод / hic / binned / fanc_example_1mb.hic \
                  архитектура / отсеки / fanc_example_1mb.ab