Кляймер для вагонки фото: Кляймеры для вагонки, размеры и цены

Журнал БОМБА | К.

К. Леймер. Фото предоставлено RVNG Intl.

С середины 1970-х композитор электронной музыки К. Леймер написал огромное количество произведений. Его часто, хотя и несколько поспешно, называли ambient , то есть когда его вообще упоминали. В то время как некоторые из его альбомов действительно демонстрируют определенные образы этого дрейфующего, иногда нервирующего спокойствия, более всеобъемлющая правда намного сложнее и интереснее, чем может означать этот ярлык.

Работа Леймера довольствуется отклонением. Если неподвижность является постоянной темой в его работах, то и взволнованное движение. Безусловно, можно провести ссылки на немецкую Kosmische (в частности, Cluster) из золотой середины 70-х, на более мелодичные стороны This Heat and Throbbing Gristle, на исследования Джона Хассела в «Четвертом мире» и на неисправный компьютерный фанк. о сотрудничестве Ино с Дэвидом Бирном, а также об экспериментах Фриппа и Ино с магнитофонной петлей. В его системных произведениях царит странное столкновение звуков и влияний.

Находясь в Сиэтле, но вдохновленный тем, что он услышал из Великобритании и Германии, в середине 70-х Леймер купил Micromoog и магнитофон и отправился в путь. В каком-то смысле географически отброшенные — такие интересы были в значительной степени вне сети на тихоокеанском северо-западе до гранжа — он и его коллеги создали инфраструктуру независимости, а Леймер основал свой собственный лейбл Palace of Lights в 1979 и выпуская небольшие тиражи записей, не говоря уже о накоплении большого количества неизданных катушек с кассетами.

Новая коллекция архивных записей A Period of Review (Original Recordings: 1975-1983) , подготовленная и спродюсированная Мэттом Вертом для его лейбла RVNG Intl, раскрывает богатую, обширную и специфичную для времени совокупность работа. Таким образом, Leimer вписывается в определенную территорию, которую, кажется, ищет Верт: музыка, которая четко связана по времени и тональности с Cosmic и Avant-Garde 70-х и 80-х, но по той или иной причине не вписывается в . доминирующие парадигмы того времени. Верт также переиздал музыку Харальда Гросскопфа (из Ashra Мануэля Гёттчинга) и Франко Фальсини (из итальянского ансамбля Sensations ‘Fix). Верт впервые столкнулся с работой Леймера в  The Land of Look Behind , документальный фильм Алана Гринберга о похоронах Боба Марли на Ямайке и отдаленной стране Кокпита в этой стране. Музыка Леймера к фильму создает сверхъестественную, жуткую атмосферу и выделяется как блестящее сопоставление с изображениями фильма — в том смысле, что она иногда напоминает саундтреки Пополь Вух к фильмам Вернера Херцога 70-х годов. С 2003 года Леймер живет на Мауи. Он и его партнер Дороти выращивают оливки и цитрусовые для местных ресторанов. Он продолжает заниматься музыкой, каждый день работая в своей студии.

Готовятся совместные релизы с Марком Баррекой и Тейлором Дюпри, а также переиздание его проекта Savant на RVNG Intl.

К. Леймер – Гизелла от RVNG Intl.

Алексис Георгопулос Какие ваши самые ранние воспоминания о музыке?

К. Леймер Первым был квадратный диск с изображением Ганзейского корабля — запись триумфальной музыкальной темы немецкого океанского лайнера, розданная в качестве сувенира. После этого, собрав небольшой картонный справочник, чтобы поместить его на клавиатуру Wurlitzer, я взял уроки, преобразовав нотную запись в алфавитные эквиваленты, чтобы мне было легче научиться играть наизусть мелодии девятнадцатого века, такие как «Beautiful Dreamer». Затем, будучи почти уверенным, что я был глухим, потому что музыка, которую я слышал в детстве, не имела для меня никакого смысла. На самом деле все это было своего рода антимузыкой.

AG Что привело вас к искусству?

KL Я начал спонтанно рисовать, когда мне было около семи лет, не делая сознательного выбора. Я вырос в том, что я бы назвал миром искусства постдвижения . С «-измами» было покончено, так что мое разоблачение и интересы были свободны от индоктринации. Добавьте к этому социальный и политический климат того времени, и дадаисты и сюрреалисты кажутся мне все еще актуальными. Творчество Дюшана, безусловно, произвело огромное впечатление. Я всегда чувствовал себя счастливым, потому что мне не нужно было выбирать интерес или карьеру, что определенные аспекты искусства просто казались мне присущими мне и моим взаимодействиям с миром.

AG Что особенного в Дюшане, а не в современных художниках того времени?

KL То, что его работы варьируются от почти пренебрежительно случайных, таких как В преддверии сломанной руки , до сверхдетализированных и задокументированных работ, таких как Невеста, раздетая догола холостяками, даже , было беспрецедентным в то время. . Форма не имела значения, традиции и техника даже не были второстепенными. И юмор был удивительно сухим.

AG Поначалу вы практиковали автоматическое письмо и рисование, верно?

KL Да, рисование ведет к рисованию и письму, похоже, это тоже часть. Возможно, до сих пор сохранилось несколько копий некоторых надписей, но картин уже давно нет. Некоторые появляются на нескольких фотографиях, но, как и в случае с музыкой, я никогда не был полностью удовлетворен результатом. Я очень ленив в технике.

AG Что мешало вам получать удовольствие от музыки?

KL Я всегда жил с этим особым напряжением разочарования по поводу законченной работы. Самая точная оценка, которую я могу предложить, — это знакомство: к тому времени, когда что-то определено, полный , уровень знакомства с ним может быть сокрушительным. Поэтому я всегда склоняюсь к процессу больше, чем к продукту — продукт почти всегда так или иначе проблематичен. Требуется много времени, чтобы иметь возможность вернуться к чему-то и действительно увидеть или услышать это правильно. Десятилетия между записью музыки на A Period of Review и ее повторным прослушиванием казались правильным интервалом.

AG Что привело вас от других видов искусства к музыке?

KL Музыка всегда была чем-то неуловимым и скользким. Поначалу было проще: моя наивность допускала очень быстрые результаты. У меня была и остается любовь к машинам — записывающим устройствам, усилителям, динамикам, электронике. Провода не очень. Но самое главное, я обнаружил сильное личное предпочтение в отношении способов восприятия звука и музыки. я не смотрю музыку; как правило, в видео, на мой взгляд, ему отводится в основном второстепенная роль. Возможно, это то, что написал Крис Катлер — и я перефразирую здесь — что музыка предлагает идеальный способ пережить время. Конечно, он барабанщик.

AG Воплощали ли вы идеи, которые казались вам захватывающими в писательстве и изобразительном искусстве, в области музыки? Это была идея?

KL Абсолютно. Транспонирование, использование найденных объектов (найденный звук), инверсия, сопоставление, наслоение, произвольность, сбор пыли… Все это очень применимо и обеспечивает непосредственность, побеждая типичные ожидания.

AG Вы сказали, что встреча с Робертом Карлбергом [который записывался под именем Anode и был одним из первых сотрудников Леймера] сыграла важную роль в вашем продвижении к музыке, да?

KL Сначала я записывался с другим другом, Джоном Холтом. Он тоже был студентом художественного факультета, и мы собрали пару найденных звуковых альбомов под названием Grey Cows и I’d Better Cadaver . Сохранившийся трек представляет собой кавер на “The Sad Skinhead” (первоначально Faust), который до сих пор размещен на каком-то сайте обложек Faust, вероятно, благодаря мистеру Роберту. Сначала я знал Роберта, но эта дружба изначально была основана на чтении и общем политическом возмущении. Это может быть ложным воспоминанием, но я, кажется, припоминаю, как мы оба падали со своих мест от смеха во время показа Монти Пайтон и Святой Грааль . Он познакомил меня со многими записями и множеством идей, и наши вкусы сильно совпадали, так что в итоге мы записались вместе под именем Anode. Но со мной, в лучшем случае, ужасно работать. Это и наши разные интересы — грубо говоря, Happy the Man vs. Swell Maps — довольно быстро привели к разногласиям в студии. Он до сих пор работает под псевдонимом Anode и создал огромное количество записей, отличающихся подходом и результатом. Они очень забавные и всегда интересные. И мы по-прежнему друзья.

AG Вы видели документальный фильм о ДЮНЕ Ходоровски ? Есть определенное влияние Existential Void на такие треки, как “Acquiescence” и, конечно же, на “Malaise” – была ли научная фантастика вообще влиянием?

KL Я никогда не читал Герберта. Меня всегда отталкивали «Дом-то» и «Дом-то». Мечи в космосе и все такое. И я не знаком с документальным фильмом, но, возможно, не так уж незнаком с пустотой. больше не читал — в основном это были работы Станислава Лема и Уолтера Тевиса.0140 Одна человеческая минута прекрасно подводит итог — это послужило основой для моего альбома Statistical Truth , по крайней мере, название. Но чувство пустоты (которого не следует бояться) встроено во мне. Это предпочтительное состояние ума, когда человек долгое время с подозрением относился к продолжительным или возвышенным эпизодам «счастья» (также название отличного фильма).

AG В примечаниях к этому сборнику по поводу влияния на вашу работу вы говорите: «Никто не дал мне большего толчка, чем Ино, особенно его первое сотрудничество с Фриппом— No Pussyfooting — и его связи с Терри Райли. В то время как многие люди, возможно, сосредоточились на импровизации Фриппа, я был полностью захвачен тем, что скрывалось за ней. Аттрактором была петля: петля обеспечивала мгновенную структуру — своего рода фатализм. Участие магнитофона в формировании и расширении музыки было ключом к приведению в движение самодетерминированных систем и имело четкую связь с моими интересами в изобразительном искусстве: найденный объект, беспристрастность создания работы и событий «без предвзятого объекта». .’» Этот «фатализм», который вы описываете, — что именно вам понравилось? Наложенные ограничения?

KL Вы сотрудничаете с системой, а не с отдельным человеком — системой, которая на самом деле не столько реагирует, сколько просто повторяется в форме длительного распада. Итак, вы имеете дело с первоначальным сигналом, а затем манипулируете этим сигналом в режиме реального времени. В результате получается музыка, которая кажется сразу понятной, более зависящей от тембра и вообще свободной от, скажем так, показного жеста. Это не музыка отвлечения и не обязательно сублимированная музыка. По моему опыту, это поощряет форму концентрации, которая включает в себя прекрасную, энтропийную чувствительность. Это «фаталистично» в том смысле, что оно интеллектуально автоматично и эмоционально элегично.

AG. Привлекают ли вас эти закрытые системы из-за их — если позаимствовать название одного из ваших альбомов — навязанного порядка?

КЛ Да. Автоматические решения, самодетерминированные системы, наборы ограничений и искусственные вариации — все это заставляет сосредоточиться на разработке некоторых правил взаимодействия. Но Наложенный приказ  относится к тому, как человеческое восприятие создает квалиа из несвязанных между собой явлений: «Смотрите! Иисус на моем тосте!» Таким образом, посредством сопоставления высоты тона, длительности и тембра без традиционного композиционного влияния вы признаете, что в любом случае происходит: что слушатель определяет форму и порядок. Но я никогда не заходил так далеко.

AG Многие художники прибегают к творчеству, чтобы избежать навязанного порядка, не так ли?

KL Как определено выше, я не уверен, что побег возможен.

AG Какой была музыкальная сцена в Олимпии и Сиэтле в то время, когда вы создавали эту музыку?

К. Леймер. Фото предоставлено RVNG Intl.

KL Был  OP Magazine  и несколько групп, которые показались мне интересными: на ум приходят Blackouts, Young Scientist, 3 Swimmers и The Wipers. Я тоже довольно много слушал Wire — что в то время могло быть лучше, чем «Reuters»? Роберт Карлберг познакомил меня с Glass, местной прог-группой. Брюс Пэвитт [соучредитель Sub Pop Records] появлялся несколько раз, явно не впечатленный музыкой, которую преследовал Palace of Lights. Но благодаря этому я встретил [композитора и исполнителя записи Palace of Lights] Стива Питерса, который, как мне казалось, делал одну из самых прекрасных и значительных работ тогда и сейчас. И, конечно же, Марк Баррека [с которым Леймер будет сотрудничать в группе Savant]. Эти отношения сохранились, к моей большой чести и удовольствию. Благодаря записям я познакомился с другими людьми, представляющими такой же или родственный интерес, — со Стивом Фиском, Грегори Тейлором, Майклом Уильямом Гилбертом, Роем Финчем, Аланом Гринбергом, Деннисом Ри. Таким образом, сцена, насколько я знал, не была географической, была малочисленной, конкретной и в целом неинтересной и неспособной связаться с местными жителями, которые стремились быть коммерчески принятыми.

AG Что означает «не географический»?

KL Я имею в виду, что местного движения не было. Грегори Тейлор был на Среднем Западе, Майкл Уильям Гилберт на Восточном побережье, а Рой Финч в то время был в Нью-Йорке. И Если учесть, чем занимается Стив Питерс или Грегори Тейлор или Марк Баррека, в этом нет никакой общей эстетики, кроме как в самом широком смысле. , который не любит своих, пока они не уйдут.0003

AG Что привело вас к работе с ленточными петлями?

KL Хотя я говорю себе, что музыка, которой я занимаюсь сейчас, обычно эмоционально нейтральна, лично меня всегда тянет к грустной музыке, к элегии. И я слышал, что качество работает в разомкнутом цикле: затухание, истончение и разрушение сигналов, постоянство того, что было раньше. Присутствие машины — приятная деталь, подтверждение записи, а не попытка скрыть. Как я уже говорил ранее, комбинация несколько автоматического решения с распадом кажется чем-то, к чему у меня была сверхразвитая восприимчивость.

AG Чем вас привлекли кейджовские представления о случайности и самовоспроизводящихся музыкальных системах?

KL Мое мнение — и это кажется особенно верным в коммерческой необходимости личности или знаменитости как аспекта работы — состоит в том, что, хотя художник теперь может считаться продуктом, я даже не рассматриваю работу как « продукт.” С этой точки зрения обретение некоторой беспристрастности и интересно, и полезно. А включение произвольности помогает обмануть себя. Для меня это никогда не было подходом от идеи к воплощению. Это было: игра, ошибка, случайность и неожиданность — эвристика по необходимости, поскольку мастерство в работе кажется мне ложным понятием.

AG Вы имеете в виду, что эти стратегии предлагают противоядие от предвзятого исхода? Не могли бы вы уточнить утверждение о том, что «мастерство — это ложное понятие»?

KL Эвристика в том смысле, что не было конкретной цели, и что музыка всегда для меня чем-то вроде урока. Косвенные стратегии  играли ключевую роль в то время, так что да, противоядие от слишком точного определения первоначальной идеи. И мастерство кажется мне маловероятным или, по крайней мере, недоступным. Особенно с учетом моего отношения к такого рода работе. Определения должны быть настолько систематизированы и конкретны, настолько контекстуальны, а практика должна быть настолько трудоемкой, чтобы результаты требовали сравнения с каким-то довольно подробным творческим заданием. Есть всего несколько способов, которыми культура измеряет творческий успех, и самые известные — я надеюсь, мы можем согласиться с этим — имеют очень мало общего с какой-либо внутренней ценностью самой работы. По моему опыту, невозможно так полно кодифицировать и детализировать какое-либо начинание, чтобы кто-то не смог сразу отреагировать», или , можно и так.

AG RVNG также будет публиковать материалы от Savant, вашего сотрудничества с Марком Баррекой, Деннисом Ри и другими. Как вы подошли к этому материалу иначе, чем ваша собственная работа?

KL Да, я понимаю, что они планируют выпустить каталог Savant в начале 2015 года. Подход не сильно отличался. Savant задуман как своего рода упражнение в искусственном интеллекте, разделенных областях способностей, опыта и понимания, которые встречаются только на отрезке ленты. В треках Savant в качестве источников используются музыканты, а не машины. Музыканты по-разному реагируют на одинаковые инструкции и ограничения. Благодаря этой черте треки Savant достигают своего рода искусственности, чего не может сделать моя «сольная» работа. И хотя процесс был таким отвратительно странным, результаты кажутся очень знакомыми. И это проблема для многих экспериментальных музыкальных произведений: если слушатель не изучает процесс, результаты часто могут казаться знакомыми, хотя на самом деле они не должны. Я не знаю, сколько людей, услышав «Стационарный танец», сочтут это саркастическим, что, очевидно, так и есть. Тем не менее, я понимаю, что ди-джеи все еще играют ее, и я думаю, это означает, что люди танцуют под нее.

Альбом AG Savant,  The Neo-Realist (At Risk) , по-видимому, подчеркивает смещенный подход “Четвертого мира”, который появляется в некоторых ваших сольных работах, например, в “A Spiritual Life” и в вашем саундтреке к  The Land. Оглядываться назад . Это больше похоже на изломанный компьютерный фанк, напоминающий My Life In The Bush of Ghosts или Remain In Light .

KL В нем действительно много общего с этими записями, и в то же время он начал приобретать своего рода воинственность, особенно в заглавном треке. Я думаю, что это ближе всего к тому, с чем я был связан, чтобы сделать социальное заявление, за исключением значения некоторых заголовков. Я до сих пор очень люблю этот трек, особенно то, как бьются перкуссионные элементы: было использовано много картонных коробок и пластиковых контейнеров. Но в целом ритмичная музыка для меня — загадка. У меня нет подлинного чувства к этому, и это, вероятно, дислокация, которую вы слышите.

AG Что вдохновило вас на создание собственного лейбла Palace of Lights в 1979 году вместо того, чтобы выпускать свои работы на других известных лейблах?

KL У меня нет вразумительного ответа на этот счет, но я могу предложить несколько вещей. Зная и иногда работая с людьми, которые добивались внимания лейблов, я не был ни воодушевлен, ни впечатлен мотивами или требованиями. Мое предположение, как непрофессионала, заключалось в том, что ценность моей работы по своей природе низка. В течение нескольких лет появлялась надежная независимая дистрибьюторская сеть, в частности Greenworld, NMDS и Rough Trade. Все остальное мы все равно сделали сами. Я не хотел выступать.

AG В последние годы термин  new age  был переопределен многими андеграундными артистами из чего-то, на что когда-то смотрели свысока, на что-то богатое и широкое в возможностях. Как вы относитесь к тегам вроде new age или ambient ? Нужно ли делать различия между ними?

KL Я ничего не знаю о музыке нью-эйдж, кроме болтовни в стиле Enya. В этом контексте на ум приходит лейбл Burning Shed, но только потому, что я нахожу записи в целом слишком красивыми. Или, возможно, что-то вроде работы Loscil, которая кажется мне ультра-скромной, или релизов Stars of The Lid, которые несколько двумерны. Так что, возможно, это новый новый век?

В более широком смысле жанр и форма кажутся навязанными постфактум, как организационный или обучающий инструмент, который, в свою очередь, становится по крайней мере столь же разрушительным, сколь и полезным. Я не рассматриваю жанр во всем, что делаю, кроме ведения домашнего хозяйства .

К. Леймер. Фото предоставлено RVNG Intl.

AG Одна вещь, которую я нахожу интересной, это то, как вы, особенно при включении ритма, оказываетесь в музыкальной местности, которая гораздо более неоднозначна – неоднозначна по форме и, в некотором смысле, по концепции жанра.

KL Совершенно очевидно, что я не понимаю ритм или как его использовать. Так что, да, это очень двусмысленно, и очень хорошо, что вы это заметили. Так как биты так долго были de rigeur , я склонен относиться к ним как к плацебо, подсовывая ритмическую дорожку под какую-то петлю или паттерн, которые казались интересными, но незавершенными и незавершенными. Всякий раз, когда я использую ритм, я жульничаю.

AG Этот сборник, безусловно, сосредоточен на музыке, которая менее преднамеренно эмбиентна, чем многие из ваших альбомов. Драм-машины, ритм-боксы и ритм в целом гораздо более заметны.

KL Я очень эгалитарен в своем прослушивании, и когда дело доходит до записи, я стараюсь избегать тех вещей, в которых, как я знаю, так много других людей намного лучше меня. Учитывая время и место, влияние на Период обзора  совершенно обнажено. Я выражал свой вкус больше, чем что-либо еще: пытался осветить свои предпочтения, подражая работе, которой я восхищался, через собственное понимание и интересы. Я думал о таких записях, как Ralf and Florian, Zuckerzeit и Metamatic  и примитивизм, на котором основывались такие записи, как Vibing Up the Senile Man  на Альтернативном телевидении (давно-давний фаворит) и другие, поэтому наличие ритм-бокса неудивительно.

AG Вы даже поете в треке “Lonely Boy”, который я люблю, кстати. Вы когда-нибудь думали о том, чтобы сделать альбом из «распевных» песен?

КЛ Ха! Нет. Даже. Один раз.

AG Ваша музыка к документальному фильму  The Land of Look Behind  — завораживающему, захватывающему фильму — чем-то напоминает мне музыку Попола Вуха к фильмам Вернера Херцога: дрейфующие, мерцающие тона, которые завораживают зрителя. Как вы попали в фильм?

KL Алан Гринберг, в то время протеже Херцога, наткнулся на копию Потенциалов закрытой системы и был занят достаточно, чтобы связаться с ним. Он привез меня на несколько дней в Майами, чтобы посмотреть отснятый материал и обсудить свои идеи относительно саундтрека. Помню только слова одного из его прихлебателей: «Океан всегда был для меня мощной метафорой». Алан использовал очень мало нового материала, который я закончил записывать, в значительной степени основанного на натурных записях. Кроме того, это была срочная работа, которая в какой-то степени причиняла боль, потому что я только что начал работу над новым альбомом, который должен был0140 Статистическая правда . Прерывание полностью нарушило мой график, и к тому времени, когда я вернулся к работе над своим собственным проектом, все развалилось и вместо этого превратилось в Введенный приказ .

AG Я также немного слышал Моя жизнь в кустах призраков и Фильмы Хольгера Чукая, ранние примеры произведений, основанных на семплах, не говоря уже о некоторых работах Джона Хассела начала 80-х. Как, по вашему мнению, эта музыка отреагировала на различные культуры, которые она в каком-то смысле представляла на расстоянии?

KL Музыка самоусваивается. Осознание и экспозиция постоянно изменяют возможности, поэтому я думаю, что вы просто слышите то, о чем эти художники узнали, скорее всего, на расстоянии. Моя жизнь  была предопределена несколькими способами, но очевидное начало происходит с «Ответа Курта» из Ино «До и после науки ». Манипулирование скоростью ленты Хасселя также имело много прецедентов: фаворитом и техническим чудом по сей день является «I Pity Inanimate Objects» Годли и Крема из Стоп-кадр . Одни и те же техники, очень разные результаты. Насколько искренними были культурные влияния на самом деле, я не могу говорить, хотя в случае с Хасселем это явно больше, чем притворство. Вы можете услышать, как его влияние доведено до различных выводов Арве Хенриксеном. В моем случае это всего лишь притворство.

AG Кажется, людям нужно упоминать Ино, чтобы он повлиял на вашу работу. Кажется, у тебя нет с этим проблем. Считаете ли вы Ино, как, возможно, Кейджа, своего рода философским стержнем, кем-то, кого следует рассматривать как поворотный момент?

KL Это довольно простая ассоциация, к тому же лестная. Ино ловко преобразовал ряд экзотических и устоявшихся идей в популярный формат. Первые два альбома Roxy Music — невероятно законченные и самостоятельные работы, более законченные, чем Here Come the Warm Jets . Но что действительно важно, так это то, что Ино оставался не только поп/рок-деятелем, но и тем, что он продюсировал и выпускал работы Гэвина Брайарса, Майкла Наймана, Дэвида Тупа и других. Для меня это совсем другое и гораздо более важное, чем продюсирование записей U2 или Coldplay. Вначале он очень важен для очень многих вещей в музыке. Я испытываю трудности с некоторыми из более поздних произведений, но опять же, к его чести, он продолжает менять свой подход и свои средства.

AG Во многом музыка на этом сборнике напоминает не только об Ино, но и о моей любимой эпохе Cluster. Это материал, который часто продвигается ритм-боксами больше, чем работа без битов, которую вы продолжали делать.

KL Я предполагаю, что все, что содержит биты, автоматически становится более доступным для людей, хотя я не могу сказать, почему. Но вы правы: я был гораздо больше увлечен идеями Ино, чем его музыкой, и в то время гораздо больше занимался музыкой Кластера. То, что они встретились в какой-то момент, показывает общую эстетику в действии: ритм-боксы сами по себе были довольно автоматическим решением.

AG В 1983 году вы решили отложить музыку в сторону. Были ли это финансовые причины или вы хотели сосредоточить свою энергию на чем-то другом?

KL Это не было финансовым. К тому времени наше конструкторское бюро набирало обороты с угрожающей скоростью. Мы привлекали клиентов со всех концов США и Канады, поэтому я пошел на свое образование и обучение и вложил все свое время и энергию в дизайн. Вначале петля подкрепления была очень соблазнительной и действительно не поощряла лучшие стороны моего характера. Я не откладывал музыку сознательно, но время для нее ушло на удовлетворение потребностей других, и опыт такого продолжительного блуждания по коммерции и корпоративному миру в конце концов подтвердил мои худшие подозрения относительно такого образа жизни и существования. Я не мог по-настоящему вписаться в мир дизайна, как и в мир музыки, но поскольку музыка всегда была в моих мыслях, я наконец нашел дорогу обратно в студию. В поисках здравого смысла моя жена Дороти и я отложили этот бизнес, и я вернулся к другой «практике».0003

AG Как вы пришли к работе с Тейлор Дюпри?

К.Л. Тейлор — удивительно талантливый и восприимчивый человек. Думаю, я узнал о его работе, когда писал рецензии для журнала Даррена Бергштейна ei . Даррен упомянул, что Тейлор случайно узнал о моих записях, так что я почувствовал себя достаточно смелым, чтобы обратиться к нему за помощью. Он микшировал и мастерил Degraded Certainties . Затем мы углубились в Permissions , над которым он проделал довольно большую работу. Для кого-то вроде меня, работающего в основном в одиночку, очень важно, чтобы сочувствующий и объективный внешний ресурс выступал в роли редактора и критика по техническим и творческим вопросам.

AG В начале 2000-х вы добились больших успехов, когда вернулись к музыке.