Что классики считали идеалом в искусстве: что классики считали идеалом в искусстве. только что считали идеалом в искусстве !

Содержание

4) Культурный идеал Др.Греции и его проявления в искусстве

ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ

Греческие племена населяли Балканский полуостров, острова Эгейского моря, западное побережье Малой Азии. Начало формирования великой греческой культуры, занявшей особое место в истории культуры человечества, относится к первой половине I тыс. до н. э.

Перейдя от первобытнообщинного строя к классовому обществу в середине I тыс. до н. э. греки образовали ряд небольших городов-государств, так называемых “полисов”. Удивительно то, что не могущественные деспотии Древнего Востока, существовавшие тысячелетия, а сравнительно бедные и небольшие города-полисы Древней Греции оставили нам наследие, в последствии названное “классическим”, то есть “образцовым”.

“Много в природе есть дивных сил, но сильней человека нет,” — утверждал Софокл в своей трагедии “Антигона”. Гимном человеку, его нравственной и физической красоте стало искусство древних греков. Человек — мера всех вещей для граждан Эллады. Произведения греческого искусства поражают своим реализмом, гармоническим совершенством, утверждением высокого нравственного начала, красоты, силы, достоинства человека. Эстетические идеалы Древней Греции и по сей день понятны нам. Одно из центральных понятий эстетики античного искусства Древней Греции — калокагатия — (от kalos — прекрасный и agathoc — хороший, добрый) — понятия означавшие внутреннее и внешнее совершенство. Слияние этического и эстетического идеалов есть характерная особенность представлений греческого народа о красоте.

Смотром духовной и физической доблести были общегреческие Олимпийские игры.

Человек — занимает центральное место в древнегреческом изобразительном искусстве. Образы юных дев, наделенных неземной красотой, подобных богиням, стройных, мускулистых атлетов, борцов, при всей своей идеальности жизненны и естественны. Никто не мог достигнуть такого совершенства в изображении человека, как греки.

Искусство Древней Греции тесно связано с религией и мифологией, -Богов-покровителей и богинь греческие мастера изображали в человеческом облике, отображая в своем произведении самые прекрасные и возвышенные черты, какие только могли представить себе.

Философские взгляды, литература и искусство Древней Греции оказали огромное влияние на всю последующую историю культуры человечества.

История греческого искусства делится на следующие периоды:

1. Гомеровский (11-8 вв. до н. э.)

2. Архаика (7-6 вв. до н. э.)

3. Классика (5-4 вв. до н. э.)

4. Эллинизм (4-1 вв. до н. э.)

ГОМЕРОВСКАЯ ГРЕЦИЯ

XI – IX вв. до н. э. в истории Греции ученые нередко называют темными веками. Основные источники информации о жизни греков-дорийцев, сменивших на Балканском полуострове греков-ахейцев — это материалы археологических раскопок и эпические поэмы “Илиада” и “Одисея” Гомера, жившего по всей вероятности, уже в VIII в. до н. э. и поэтому многие события той эпохи, быт, реалии жизни, отраженные в поэмах могут быть искажены, пропущены через призму мироощущения человека более, позднего времени. По имени поэта Гомера, ставшего единственным летописцем этого времени и жившего в конце древнейшего периода в истории Греции и называется первый этап исторического развития Эллады (так древние греки называли свою страну).

Именно в этот период складываются основы греческой мифологии и народной эпической поэзии. Поэтическая фантазия древнего народа населила мир сказочными существами: в реках жили речные нимфы, в лесах путник мог встретить дриад, в горах — ореад, морские пучины наводняли — нереиды и океаниды. Козлоногие сатиры и кентавры (полулюди-полукони) в представлении древних греков были их соседями на этой земле. А миром, в котором то соперничая и враждуя, то мирно сосуществуя, жили люди и сказочные герои, правили мудрые бессмертные боги, жившие тоже по соседству — на вершине горы Олимп. Человек был подобен богу, а боги представлялись прекраснейшими и мудрейшими из людей. Такое очеловечивание богов делало их близкими и доступными человеку, помогало верить в свои собственные силы.

АРХАИКА

В период архаики появились все важнейшие тенденции, характерные для зрелого искусства Древней Греции. В это время складывается рабовладельческое общество, в недрах которого появляются первые ростки демократии.

Развиваются наука, литература, философское мышление, театр. Наступает время первого расцвета греческого искусства. Складывается греческий архитектурный ордер (система пропорционального соотношения между несомыми и несущими частями постройки) ставший одним из важнейших элементов архитектурных сооружений последующих столетий.

Практически все достижения архитектуры того времени как конструктивные, так и декоративные связаны со строительством храмов. Храм, посвященный богу-покровителю города, строился на деньги города-полиса, и, таким образом, принадлежал всему обществу. Номинально оставаясь жилищем бога, он служил -земным, общественным целям: был хранилищем городской казны, художественных ценностей, считавшихся достоянием всего города-полиса. Храм возводился на самом высоком месте, обычно на акрополе, доминируя над городскими постройками, в центре городской площади, служившей местом общественных собраний, празднеств, религиозных шествий.

Восхищаясь сегодня мраморной белизной величественных руин древнегреческих святынь, мы забываем, что античные мастера покрывали храмы многоцветными росписями. Шедевры греческого зодчества гордились своим полихромным (многоцветным) убранством, блистая на солнце множеством красок: синей, красной, зеленой, золотой. Время уничтожило многоцветный наряд древних храмов, но даже время не властно над совершенством форм античных сооружений.

Эпоха архаики — время рождения греческой монументальной скульптуры. Статуи высекали из различных пород камня, дерева, делали из обожженной глины — терракоты. Наивысшее достижение архаической скульптуры — разработка образа человека в статуях богов и богинь, героев, воинов-куросов, девушек-кор.

Через все архаическое искусство проходит образ куроса (“курое” — в переводе с греческого “юноша”). Высекая из мрамора обнаженную фигуру (по мнению древних греков совершенство человека можно было раскрыть через целомудренное изображение здоровой наготы, прославляющей природное начало) скульптор стремился подчеркнуть характерные признаки атлетически развитого тела — широкие плечи, узкую талию, крепкие ноги с четко выраженными выступами коленных чашечек, напоминающие могучие столбы.

Статуя, которую мастер создавал по заказу жителей города-полиса, должна была выразить представление общества о красоте мужественного и энергичного человека, способного в трудный для города час защитить свою родину от врага, стихии, быть может от гнева богов.

Самые ранние по времени статуи воинов-куросов отличаются резкой и грубоватой трактовкой форм, замкнутостью, статичностью и строгой фронтальностью изображения. К середине VI в. на устах куроса появляется улыбка, характерная для скульптурных изображений того времени, получившая название “архаической”. Условная “архаическая улыбка”, глаза, живущие как бы сами по себе иногда придают куросам несколько манерный неестественный облик. Точность и изысканность в изображении частей фигуры у скульпторов архаики выше, чем у мастеров классического периода, однако статуи воспринимаются расчлененно, лишены целостности.

Со второй половины VI в. до н. э. заметен интерес к пропорциям тела человека, чувствуется стремление к передаче реального человеческого образа,

Одним из достижений архаической скульптуры стали статуи девушек-кор в нарядных одеждах, найденные в афинском акрополе. Они изображали юных жриц (служительниц культа) Афины. Найдено несколько десятков таких изображений. Стройные фигуры кор пропорциональны, чуть удивленная улыбка играет на нежном лице. Тщательно высеченные пряди волос и складки одежды ниспадают в плавном ритме. Такова, например, “Кора в пеплосе” (около 530 г. до н. э. Афины, Музей Акрополя).

Статуи кор как бы подводят итог художественному развитию греческой архаики, являясь наиболее совершенными произведениями архаической скульптуры.

КЛАССИЧЕСКАЯ ГРЕЦИЯ

С первых десятилетий V в. до н. э. культура Древней Греции вступает в пору своего высшего расцвета, связанного с победой рабовладельческой демократии. Победа в греко-персидских войнах убедительно доказала преимущество общественного строя городов-полисов, способствовала росту гражданского самосознания, веры в силы человека-гражданина, принимающего активное участие в жизни своего государства. Рабовладельческая демократия привлекает к участию в общественной жизни всех свободных граждан.

V-IV века до н. э. — время расцвета греческого театра, для которого творили Эсхил, Софокл и Еврипид. Театр участвовал в воспитании граждан Древней Эллады, показывая путь к гармоничному развитию личности. Искусство воплотило в прекрасных художественных образах возможный результат этого развития — обобщенный образ человека-героя, соответствующий представлению древних греков об эстетическом и нравственном идеале.

Созданные в V-IV в. до н. э. творения архитекторов, скульпторов, живописцев стали образцами, которым подражали многие поколения мастеров в последующие века; их считали классическими, то есть образцовыми.

РАННЯЯ КЛАССИКА (500-490-е гг. до нэ.)

Наибольшее распространение в архитектуре периода ранней классики получают дорические храмы, соответствовавшие духу гражданственности, героики суровой эпохи. Строгая пропорциональность, упругость, весомость могучих форм отличает храм Геры в Пестуме (начало V в. до н. э.) Храм Зевса в Олимпии, появившийся несколько позже, превосходит храм Геры своим праздничным декоративным убранством: его фронтоны украшают рельефные изображения. Храм Зевса с особой художественной силой выражает героические устремления народа. Он создавался после выдающихся побед над персами и является лучшим образцом античной архитектуры раннего классицизма. К сожалению, храм Зевса не сохранился до наших дней, уцелели лишь сильно поврежденные скульптурные изображения фронтонов.

Особенно ярко героический характер искусства классического периода сказывается в монументальной скульптуре — статуях богов, героев, победителей олимпийских игр. Эти статуи, будучи олицетворением эстетического идеала всего народа, являлись собственностью всего общества города-полиса, украшали храмы, площади, места общественных собраний. Монументальная пластика оказывала сильное эмоциональное и воспитательное воздействие на жителей городов-государств.

Сюжеты для своих изображений скульпторы черпали из жизни и из мифологии, тем более что к тому времени в Древней Греции уже сложилась богатая мифологическая традиция. Переосмысливая старинные предания, художники классической Греции старались находить темы, волновавшие современников.

В скульптуре Древней Греции V в. до н. э. наблюдается тенденция к разрушению замкнутой условности архаического искусства.

Одним из лучших образцов скульптуры начала V в. до н. э. является статуя возничего, созданная неизвестным мастером в 470 г. до н. э., (г. Дельфы, Археологический музей). Скульптура выполнена в бронзе. Автор очень убедительно раскрывает образ идеального героя, в котором “воедино слились добродетель души с соразмерной красотой тела” (Лукиан). Фигура возничего была частью композиции, изображавшей победителя состязаний и возницу, который исполненный сурового спокойствия стоял на колеснице, запряженной квадригой (четверкой) лошадей, Стройная фигура юноши своей величавой красотой напоминает дорическую колонну, это сходство усиливается четким ритмом ниспадающих складок хитона, напоминающих каннелюры. Несмотря на напряженность, чувствуется естественность позы возничего, выгодно отличая эту скульптуру от неподвижно застывших изображений куро-сов периода греческой архаики.

Высокими художественными достоинствами отличается и классический рельеф “Рождение Афродиты из пены морских волн у острова Кипр”.

Фигуры богини и нимф, поддерживающих ее, пропорциональны, им присущи ясная гармония форм и естественность движений.

В середине V в. до н. э. в Афинах работает скульптор Мирон, творчество которого характеризуется поиском типически-обобщенных образов, новых приемов в передаче естественных движений фигуры человека. Мирон одним из первых мастеров греческого искусства сумел передать в скульптуре ощущение движения. Наиболее известна его статуя “Дискобол” (460-450 гг. до н.э., Рим, Национальный музей), она прославляет победителя Олимпийских игр, выполнена в честь конкретного лица, хотя и не носит портретного характера. Статуя изображает юношу в момент, когда он все свои силы вкладывает в бросок. Согнувшись, метатель занес назад правую руку с диском, готовый выпрямиться, передавая всю энергию своего упругого сильного тела метательному снаряду. В облике дискобола отчетливо проступают черты уже знакомого нам идеального образа человека-гражданина, которому присущи спокойное самообладание, сдержанность в проявлении чувств, способность подчинить себя разумной воле. Именно такими должны быть эллины. Необходимость в воспитании человека здорового душой и телом, прекрасного физически и нравственно объясняет греческий писатель Лукиан: “Более всего мы стараемся, чтобы граждане были прекрасны душою и сильны телом: ибо именно такие люди хорошо живут вместе в мирное время и во время войны спасают государство и охраняют его свободу и счастье”.

ПОЗДНЯЯ КЛАССИКА (конец V — начало VI в. до н. э.)

Кризис рабовладельческой демократии, падение полисов, трагические конфликты периода поздней классики привели к утрате в искусстве идеала свободного гражданина. Несколько упрощенный взгляд на явления жизни, свойственный Греции предыдущих эпох, сменили более сложные, более глубокие представления о реальной действительности, что приводит к значительным изменениям в искусстве. Художники разрабатывают проблему передачи противоречивых переживаний героя. Были достигнуты первые успехи в раскрытии внутреннего мира человека.

В пластике классики прослеживаются реалистичные традиции. Один из выдающихся скульпторов этого времени — Пракситель — создает новый идеал женской красоты, воплотив его в образе Афродиты Книдской (до 360 г. до н. э.). В искусстве Праксителя еще чувствуется связь с классическими идеалами, но созданные им образы приобретают более утонченный, фйлософски-созерцательный характер. В художественной культуре к. IV в. до н. э. связи с высокой классикой ослабевают. Скульпторы отвергают идеализированный обобщенный образ героя-гражданина, обращаясь в своем творчестве к более конкретному отображению действительности. Их творчеству свойственно пробуждение интереса к миру человеческих чувств, мыслей, переживаний.

ЭЛЛИНИЗМ

К концу IV в. до н. э. огромная империя Александра Македонского распалась на отдельные эллинистические государства. Греция утрачивает свое былое могущество.

В искусстве эллинистической Греции основные достижения связаны с разработкой образа человека в монументальной скульптуре. Обобщенный образ идеала был вытеснен более конкретными образами, в которых подчеркивалось преувеличенное героическое начало, чувствовалась утрата внутреннего равновесия.

В сознании людей эпохи эллинизма складывается сложное отношение к действительности, которая зачастую выступает как сила, враждебная человеку, порой не способному противостоять ударам судьбы. Образы эпохи эллинизма несут в себе огромное эмоциональное напряжение и страстную патетику. Такими чертами наделен один из самых замечательных памятников эллинистической поры — “Ника Самофракийская” (около 190 г. до н. э., Париж, Лувр). Статуя богини из паросского мрамора была воздвигнута на острове Самофрака (Самофракия) в память о победе над флотом сирийского царя. Весь ее облик, стройная крепкая фигура, уверенный шаг, гордый сильный взмах орлиных крыльев, создают ощущение ликующего торжества победы.

Наиболее близка к традициям греческой классики статуя Венеры Милосской (около 120 г. до н. э., Париж, JI Лувр). Ее авторство приписывается скульптору Александру (Агесандру). Она рождает чувство гармонии, это идеал нравственной чистоты и физической красоты того времени.

Классический минимум.

Условия классики и условия восторга перед ней | by ПолкаМартен ван Хемскерк. Боги Олимпа. 1556 год. Музей Бойманса — ван Бёнингена, Роттердам

«Полка» публикует текст лекции историка и филолога Александра Маркова, прочитанной на фестивале текстов об искусстве «Вазари. Классика сегодня» в нижегородском Арсенале 23 сентября 2017 года. Рассуждение о том, что такое классика и в чём суть классического искусства, лишь отчасти пересекается с темами, которыми занимается «Полка». Тем не менее, эти рассуждения о классике имеют отношение и к русской литературе . И как мы увидим из текста лекции, сам термин «классика» применительно к литературе был впервые использован римским автором Авлом Геллием для обозначения книг, стоящих на самой близкой (и самой важной для читателя) полке.

Слово классика — латинское и действительно означает «порядок, строй, организацию, которая выживает в самых сложных условиях». Самое простое значение слова «classis» — военно-морской флот, который вовсе не следует представлять, разговаривая об античности, как простые милые корабли с картинок и из детских книг. Это были грозные многопалубные корабли, как современные линкоры или крейсеры. Они грозили всему Средиземноморью. Совокупность таких кораблей и флот и назывался «classis».

Корабль — это нечто огромное. Аристотель указывает в «Метафизике», что мы уж точно не спутаем человека с таким военным кораблем, с триерой. Мы можем издали принять дерево за человека или волка за человека. Мы можем спутать человека и дом, если местность вся в тумане, но уж точно выплывающий из-за горизонта большой корабль, грозно движущийся и отбрасывающий тень на море и на сушу, не спутается с человеческим миром.

Классика тогда — что-то огромное, и подтверждение этому можно найти и в изречениях выдающихся писателей и художников. Скажем, Борис Леонидович Пастернак говорил, что в детстве все значимое кажется неизмеримо большим, будь то лицо матери, стук ветки о стекло или первое воспоминание. Так же и Гёте до Пастернака заметил, что настоящее образцовое искусство отбрасывает тень сразу на многие эпохи. Подумаем, что это значит.

Эпоха — это буквально задержка, промедление человека, инертность. Человечество со временем перестает двигаться вперед. И классическое, согласно Гёте, образцовое, сразу светит и сияет нескольким эпохам, заставляя эпоху вспомнить, что она не одна — и перейти в новое качество.

Слово «классик» по отношению к литературе придумал римский автор Авл Геллий. Умер он около 170 года, прожив недолгую, но насыщенную библиотечными и умственными трудами жизнь. Он настолько интересовался книгами, что оставался в библиотеке на всю ночь, мог не спать ночами, переписывая редкие книги и комментируя их, и создавая тогда слова, которые описывают его опыт.

Одним из таких слов и стала «классика». «Классик» — так он называл древних для него уже авторов, поэтов и прозаиков, которых сам держал на передней полке рядом с собой, чтобы можно было протянуть руку, вынуть книгу, перечитать ее или найти нужное место. Точно так же у многих из вас есть золотая полка с книгами, которые перечитываются. Здесь «классичное» имелось в виду как «стоящее в первом ряду». Буквально в первом ряду, под рукой.

«Классичное» — также наводящее порядок. Здесь мы уже легко можем перебросить связь от военного флота к книжному миру. Военный флот должен пройти через бури, не нарушив строй; точно так же, как и солдаты должны маршировать по неровной земле в дождь и слякоть, не нарушая ритм и порядок в больших испытаниях.

Клод Лоррен. Аполлон и музы на горе Геликон (Парнас). 1680 год. Музей изящных искусств, Бостон

Таким образом, классика — больше, чем искусство. В искусстве важна индивидуальная воля, индивидуальное чувство красоты и уместности. В классике нужно чувствовать других классиков, как солдат чувствует тех, кто марширует впереди — видя их, но и тех, кто марширует позади — их не видя. Так же и в системе Авла Геллия: древнеримские поэты и прозаики говорили примерно об одном и том же, имея в виду будущее процветание Рима как столицы наук и искусств.

Конечно, Авл Геллий пытался иногда выдать желаемое за действительное; но его мечта, как и любая по-настоящему культурная мечта, определяет жизнь столетий наперед. Понятно, что у него классика — прежде всего книги, которые постоянно ему что-то рассказывают, сопровождают его в жизненных бурях и невзгодах, которые можно взять с собой, если библиотека пострадает. Примерно как Владислав Ходасевич писал о собрании сочинений Пушкина, взятом в изгнание: «А я с собой мою Россию в дорожном увожу мешке».

Современное значение слова «классика» появилось позднее. В 1690 году Антуан Фюретьер, французский ученый-лексикограф, выпускает универсальный словарь, в котором толкует понятия разных наук и приводит к общему знаменателю знания, прежде бывшие различными, оставаясь достоянием цехов и корпораций. Фюретьер предвосхитил Просвещение, как раскрытие корпоративных навыков и знаний друг другу, когда термины, слова, понятия перестают быть достоянием лишь небольшой аудитории принадлежащих команде: когда есть корпорация врачей, и она хранит свои секреты, есть корпорация юристов, хранящая свои секреты, и т. д.

Фюретьер думал о том, что в новом, регулярном государстве, в королевской Франции, науки должны быть столь же ясны, сколь ясен классицистский парк, который просматривается во все стороны, так что мы заранее можем сказать, где именно он кончается, даже если он бескрайний и взор не вмещает искусственно обустроенных просторов. Ученый дал в своем словаре и слово «классика». Нужно заметить, что такой словарь, как и потом знаменитая «Энциклопедия наук и ремесел», оказался не просто бестселлером, а дорогой книгой. За ней охотились так же, как сейчас за новым iPhone, — как за дорогим, но исключительно нужным, вводящим в современную социальность, предметом.

Словарь Фюретьера дает определение «классике», ссылаясь на Авла Геллия и говоря, что классиками мы называем образцовых латинских авторов, каждый из которых может преподаваться в классе. То есть рассуждения Авла Геллия о том, что он занимается этими авторами, было понято как то, что он содержит свою студию, класс, где и преподает этих авторов.

Ян ван Бален. Аполлон и музы на горе Геликон у источника Ипокрены. XVII век

Слово «студия» и другие ключевые слова были растолкованы не совсем верно. Но, как всегда бывает в истории, многие выдающиеся термины, ключевые, создаются в силу случайности и затем начинают означать вовсе не то, что должны были значить. Например, слово «романтика», которое создал в 1800 году Новалис, имело значение науки, обучающей жить как в романе. Так существует физика, изучающая жизнь тел, и романтика, изучающая жизнь романов, и далее стало означать художественное направление. Или слово «реализм», которое сначала использовалось как обозначение новых наук, связанных с промышленностью и прогрессом, затем стало означать науку о современности, о реальном — машиностроении, индустрии XIX века, и в итоге перешло в художественную критику как обозначение аналитического и близкого науке и индустрии подхода к современности. Классика — один из таких терминов.

Одно из недоумений, которое вызывает еще это слово в русском языке, связано с тем, что в русском языке заведомо различаются «классика» и «классицизм». Этого нет во французском языке. Французское «la Classique» означает XVII век — век классицизма, а вовсе не древнюю классику. Веймарский классицизм, хронологически совпадающий с французским неоклассицизмом, тоже классика, ориентированная на античный идеал, особое чувство меры, иерархию жанров и официальную институционализацию литературы.

В русском языке эти понятия разошлись. Мы отличаем классицизм XVIII века от русской классической литературы XIX века. Это приводит к тому, что мы не замечаем многих классицистских черт у Пушкина, хотя он в основе своей, по воспитанию, и многим эстетическим приоритетам — классицист, несмотря на то что гениально применяет новейшие достижения мировой литературы, которым мы позднее дали названия вроде «романтизма» и «реализма». Почему? Потому что Пушкин исходит из иерархии жанров, из того, что любое слово — жанровое и, начиная писать, он заранее знает, в каком жанре будет это делать.

Другое дело, Пушкин, серьезно переживая свое призвание, эту жанровость понимает не как ряд условностей, а как ряд жизнестроительных проектов. Для него написать — это и пережить, и прожить, а не только выполнить условия жанра.

Так же пушкинское чувство меры, представление о норме, о природе как театральном занавесе — все идет из классицизма. В отличие от романтизма, который ищет свой язык, в котором у природы свой язык чувства, эмоций, пушкинские герои действуют строго в соответствии со своей психологией, а природа воспринимается как фон или декорация — пусть даже пышная классицистская декорация, — а вовсе не как романтический субъект томления и страдания.

Путаница этих понятий приводит у нас и к тому, что многие классические черты нашей собственной традиции не воспринимаются или воспринимаются неправильно. Для классики важна идея сохранения памяти внутри действия, что любое действие достопамятно и помнит о прежних подвигах, бережет их честь. Для Пушкина такая идея сохранения памяти поэтом была исключительно важна.

Мартин ван Хемскерк. Св.Лука рисует Мадонну. 1550–1553 годы. Музей изящных искусств, Ренн

Также классицизм исходит из того, что нормы, с которыми он имеет дело, будут дальше воспроизводиться. Тогда институциональное воспроизведение норм, причем глубоко прочувствованное, и является воспроизведением традиции, как мы и читаем:

И славен буду я, доколь в подлунном мире
Жив будет хоть один пиит.

Сбивает нас с толку и советский идеал классики, в котором такое преемство мыслилось не как торжественное принятие жреческой роли, не как вступление в серьезное служение, а как назначение: кого признавал Максим Горький, тот считался советским классиком. Такое отношение к классике как к ряду назначений спародировано в стихотворении Виктора Кривулина про прогулку рабочего по Царскому Селу:

В парке ливрейном чего ж не гулять гегемону?
Роскоши, роскоши всюду! и блеску! и звону!
То пролетит киносъемка на тройках лихих,
То зашипит в репродукторе пушкинский стих.

В этом стихотворении описывается восприятие старого классицизма (Царского Села) как набора аттракционов, пользование которыми подтверждает некую культурную лояльность.

Есть представление о школьной классике как о каноне, есть представление о дисциплинарной классике как о том, на что надо ссылаться, и, есть представление об индивидуальной классике, как, например, для любителей джаза есть классический джаз. Все эти значения, как мы видим, укладываются в сцену, свидетелями которой мы быть не могли, но близкую нам душевно, когда ослепший Авл Геллий, постаревший раньше срока, по ночам в библиотеке перебирает свои классические свитки, понимая, что это его вдохновение, но и его служение на все времена.

Пример того, как рождается понятие классики, мы можем усмотреть в живописном полотне, на котором немецкий маньерист изобразил апостола Луку, пишущего икону «Мадонна с младенцем» с натуры. При этом он действует так, как действовал Рафаэль, полностью следуя его реформе, когда все начинается с рисунка, а рисунок позднее заполняется красками, оттенками, нюансами. Рафаэль совершил настоящий переворот: до него живопись была примерно как текстовое письмо — заполнением пространства изобразительными знаками, когда художник отдельно изображает голову и одежду, затем — дерево, то есть пишет так же, как сочиняется роман, и только внутренний ритм позволяет ему все это связать.

Само открытие внутреннего ритма, нужно заметить, принадлежит именно античной классике, для которой это — главная аскетическая задача поэта. «Внимай своему ритму», — как говорили лирики. То есть, говоря по-нашему, «следи за скоростью собственного мышления или действия». Задача самоконтроля и оказалась тогда главной эстетической задачей, благодаря которой мы и имеем Аполлонов и Афродит, а не вывески, на которых все изображено по отдельности, не графическую условную запись происходящего.

Николай Спафарий. Аполлон и музы. «Книга избранная вкратце о девяти музах и семи свободных художествах». 1672 год

Рафаэль во многом взломал эту систему, положив рисунок и его раскрашивание в основу действия. По сути, это та же техника, которую использует Дисней в своих мультфильмах. Диснея нужно назвать рафаэлитом. За контуром следует цвет, за цветом — жест, движение, а за ними — впечатление.

Разумеется, евангелист Лука, даже если был профессиональным художником, не мог писать таким образом. Но в маньеристской живописи подразумевается, что сам живописный акт — открытие природы живописи. Художник, пишущий мадонну, тем самым раскрывает и природу, и само устройство живописи: показывает, как работает этот прибор, этот «гаджет». Важно было показать не сходство или различие мадонны в действительности и под кистью Луки, — а то, что живопись может возникнуть и на пустом месте раскрыться в своем классическом совершенстве.

Поэтому настоящая классика противоположна простому копированию и воспроизведению. Действительно, нет ничего более антиклассичного, чем воспроизведение готового канона. Мы в обилии видим вокруг китч: воспроизведение архитектуры или живописи прошлых времен. Поэтому для настоящей классики важно, чтобы это словно создавалось на ходу, будто бы это просто становилось на наших глазах частью нашего же собственного опыта.

При входе в настоящий классицистский парк мы сначала теряемся, кажется, что мы никогда его не обойдем, но вдруг парк преобразуется, как логичная и последовательная конструкция. Мы внимаем этому парку как технике, транспорту, обитанию в большом городе. Попытка воспроизвести парк в домашних условиях заведомо провалится. Перед нами не будет раскрываться та самая «огромность», о которой говорили Гёте и Пастернак, большая непостижимость классики, заставляющая доверять себе с самого нашего детства, когда мы видели кукольный театр, где куклы появляются и исчезают, и тогда, когда мы приезжаем в город, который видели только на фотографиях, когда осваиваем науку и становимся, например, мастерами в решении уравнений, — переживаем настоящую классику. То, что было огромным, невнятным, туманным, известным по многим отражениям, теперь становится настоящим.

Известен синдром Стендаля — оказаться во Флоренции, восхититься ею так, что будешь бродить целыми днями завороженный, впечатленный. Только такое переживание будет по-настоящему сладостным. Откуда оно берется? Флоренция похожа, одновременно, на всё — обычный город на берегу реки, дворец, рынок, общий театр, где все друг друга показывают, стадион. Здесь были самые богатые празднества и самые знаменитые политические события. Ферраро-Флорентийский собор вполне сопоставим с нашими Олимпийскими играми по международному значению. Встречаясь с неизбывностью избытка, мы заворожены классикой.

Напомню о мифологических фигурах Аполлона и муз. Музы изображаются и со своими орудиями, и танцующими. В маньеристском искусстве, в миниатюре Николая Спафария, созданной в 1672 году в Москве, Аполлон и музы представлены в традиционной иконописной манере. Или на фреске в Бостонском музее изящных искусств, которую уже можно отнести если не к ар-деко, то к ар-нуво. Что же означает этот хоровод муз как один из символов классики? Понятно, что каждая учит своему искусству. Первоначально, муза — одна из горных богинь — «монтья», хотя есть и альтернативная этимология «мыслящая». Латинское слово «mons» мы знаем, а в греческом это слово перешло с носовым произношением в «муса» — то есть богиня, которая время от времени спускается с гор и вдохновляет на искусство. Танец муз совершается в вышине, он будто увлекает к каким-то новым вершинам. Спуск и подъем в гору следует понять как минимальное посвящение. Известно, что восхождение — один из видов инициации. Только муза может принести ее сама, нас не дожидаясь. Настоящее классическое искусство само приносит всем тот опыт, который иначе, в индивидуальном порядке, мы получали бы очень долго, конструируя вокруг себя обжитый мир, подчиняющийся нормам, которые удобны нам, в которых мы чувствуем себя как дома. Музыка, драма, любое искусство приходит к нам как уже устроенная душа вещей.

Представление о том, что искусство может смирять стихии — древнее. Даже у наших архангельских поморов было принято читать былины во время шторма на Белом море, чтобы ритм этих былин убаюкал волны. Но классика — не образ индивида, смиряющего море, а образ кораблей, которые идут дружным строем, как книги. Они преодолевают свой девятый вал, сохраняя свой интуитивный строй еще надолго.

В образе танца муз тоже нужно видеть образ классики. Когда танцуешь — физически чувствуешь только двух соседей, которых держишь за руки. Но любой хореограф вам скажет, что танец не удастся, если не чувствуешь всех остальных, остальных восемь, по числу муз, участников танца, и не чувствуешь Аполлона. Речь идет не о передаче по цепочке какой-то интуиции, а, скорее, об особой самодисциплине, которая позволяет понимать интуитивно не только то, что думает и делает твой сосед, но что думают и делают дальние.

Классицизм, как мы его знаем воспевал единство действия. Он указывал на то, что три единства, как это обосновывал Никола Буало, нужны для того, чтобы мы не утратили интуитивное понимание героя. В течение дня герой, персонаж, может сохранять себя на сцене, блюсти себя в своем характере и может следовать известному указанию Библии о том, что нужно прощать до заката. То есть нравственный характер, в котором есть прощение, но нет затаившейся злобы, -–характер одного дня. Если же на сцене мы представим действие нескольких дней, лет, — это будет разрушением классической интуиции. В результате мы должны будем доверять персонажам, произволу автора, но перестанем чувствовать их как родных, как тех, кто умеет мыслить, прощать, давать отчет в своих поступках хотя бы каждым вечером.

Бывает и живая классика. Вергилия уже при жизни считали классиком. Но почему? Приведу пример истории из шестой книги «Энеиды ». Прежде чем спуститься в ад, Эней оказался, среди прочего, на поляне блаженных душ, которые готовятся к новому воплощению, но именно поэтому должны все забыть. Они остаются теми же душами, но, когда вновь летят на землю, забвение сглаживает все черты памяти в их уме.

Какая-то цель у этих душ есть. Это не беспамятство в смысле отрицания памяти или нежелания признать свою вину. Скорее это напоминает то беспамятство, которое мы знаем как восторг, как то, что «я без ума, не могу ничего соображать, видя это произведение».

Анри Мартен. Спокойствие: Шестая книга Энеиды. 1899 год. Музей Орсе, Париж

Я уверяю, что классический статус Вергилию при жизни обеспечил в том числе этот эпизод, где он, по сути, показал, как возникает классика. Точно так же возникает картина Луки. Душа может ничего не помнить, но вот она возвращается на землю и становится душой со своей миссией. Так же и в классическом произведении: мы можем встречать знакомые характеры, готовые ходы и всегда встречаем их как жизни новизну.

Трагедия всегда повторяет уже известный сюжет, комедия — те положения, с которыми мы много раз сталкивались в жизни. Но что делает классикой эти произведения? То, что они позволяют нам опомниться и ожить душой. Просматривая трагедию, мы вроде знаем сюжет, — но затем оказывается, что по-настоящему его не помнили, потому что переживания обретаем все время будто впервые.

Мы вновь воплощаемся, как те самые вергилиевские души, и смотрим на Эдипа или Гамлета широко раскрытыми глазами ребенка; постоянно снова ловим себя на том, что все знакомо, но мы никогда прежде не чувствовали себя настолько цельными, понимающими цель своей жизни; не знаем, для чего смотрим это драматическое произведение, но знаем, что цель есть не только в самом произведении, но и в нашем переживании этого произведения.

Небольшая шутка в связи с этим. В одном детском лимерике одна из зачинательниц сюжета «Энеиды» — Юнона, супруга верховного бога, объясняется со своими павлинами. Павлины жалуются, что они не могут петь как соловьи, на что Юнона отвечает им, что только это и позволяет попридержать их глупый язык. Эта шутка на самом деле восходит не к античным басням, а к тому, что павлин, наделенный внешней красотой, лишен настоящего красноречия, тогда как оно появляется у Юноны, которая может не просто порицать своих зазнавшихся крылатых коней, а сказать, как именно нужно говорить, выглядеть, держаться. То есть, если павлины пытаются быть творческими, они представляют неклассическое искусство, основанное на показе себя, желании браться за совершенно разные, малосовместимые вещи, а Юнона представляет классическое искусство, знающее меру, толк, смысл. В нем хорошо танцевать, держаться при людях и говорить умные вещи — единое явление меры. В этом смысле Пушкин классицист, для которого танцевать, гениально писать, быть аристократическим до кончиков пальцев было одним классическим навыком.

Напомню, что сам идеал аристократизма был изобретен другом Рафаэля — Бальтазаром Кастильоне в диалоге придворных, где он просто перенес риторические требования на поведение аристократа. Например, речь в риторике должна быть безыскусной, хотя и продуманной. Так и аристократ: он должен продумывать все свои жесты, но держаться непринужденно, тогда как в нуворише всегда распознается насильственность и показное поведение. Аристократу положено быть немного рассеянным, как и настоящая риторика должна быть чуть-чуть неправильной, иначе она кажется нарочито искусственной. Аристократ показывает себя легким душой и сердцем, умея не принимать ничего близко к сердцу. Так и риторика — освещает все предметы, не принимая ни один близко, но показывая, как работает целый мир.

Так аристократизм стал классикой и обеспечил классицизм, потому что риторика еще классичной сама быть не могла. Она требовала с самого начала поддержки в виде жеста. Настоящий ритор должен уметь хорошо двигаться по сцене, а не только хорошо говорить, так же как аристократ заведомо всегда хорошо двигается, обладает культурой жеста.

Поэтому изобретателем классицизма следует считать не Буало, не Расина, а Бальтазара Кастильоне, которого в свое время запечатлел Рафаэль. Он стал изобретателем классицизма как мы его понимаем — когда жест, слово, мысль согласны друг с другом: но не благодаря продуманной, насильственной подгонке, а словно бы естественно. Для аристократа естественно явиться собой в хижину бедняка или во дворец императора, на досужий сбор друзей или политическое народное собрание. Эта уместность и есть классицизм. Пока этот идеал аристократизма жив, до тех пор классика и классицизм нам вполне понятны.

Обложка журнала Jugend (Мюнхен, Германия). #5, 1910 год

На обложке журнала «Jugend» 1910 года дионисийство — разгул фавнов и других спутников Диониса — представлено как городская сценка с аккордеоном, плясками, попойкой. Кажется, что эта обложка создана по законам карикатуры. Но именно это превращает, как ни странно, привычные образы дионисийского шествия в своеобразную классику. Жест, манера самого движения, словно навеселе, впервые обращает дионисийский культ в часть классики, — тогда как классицист был верен Аполлону, а не Дионису. Если мы просто видим танец фавнов, сатиров, изображение вакханалии, которым нас одарила живопись с XVI по XIX век (это один из академических сюжетов), то изображение в «Jugend» — отступление от нормы, жанровая сцена. Но в то же время — возвращение через декоративность к классическому переживанию дионисийства как постоянной импровизации, чуткой к тем, кто ее слушает, как увлеченный танец с самим собой, когда превращаешься из человека в зверя, готов принять собственную природу и природу других людей, — этот почти фовизм карикатуры возвращает нас к классике.

Классика в строгом понятии классицизма — еще и дело декораций. Как я уже сказал, Пушкин воспевает природу как классик, а не как романтик. Он видит в природе декорацию, кулисы, определенное сопровождение эмоциональной жизни героев при их самостоятельности: они уже берегут честь смолоду, приняли решение, следуют определенному характеру. И природа может разве что своим аккомпанементом подтвердить (или нет) это решение, выступив уместным (или наоборот) фоном.

Пушкин — классик в том, что сохраняет это чувство уместности. Как и положено, он распознает в осеннем ветре звук вдохновения, явление божества. Как в Библии пророку Господь является в голосе холодного ветра, так и здесь божественное вдохновение дается как главный способ пережить самого себя, справиться с самим собой, потому что вдохновение и есть та легкость, которая позволяет совладать со своим страшным «я», с тем страхом, который известен психоаналитикам.

Пушкин — классицист и потому, что может быть растроган. У него нельзя прочесть без умиления элегии Овидия, нельзя не пролить слезы, перечитывая книгу своей жизни, не расплакаться, увидев чужую судьбу. Это важно, потому что часто мы воспринимаем классицизм как нечто холодное. При таком определении все сразу вспоминают белый мрамор, регулярный парк. Если в классицизме и есть холодность, то это холодность самого вдохновения, пронизывающего тебя, словно ледяной ветер. Но это не прохлада равнодушного отношения. Напротив, классицизм постоянно экспериментирует со сценическими пространствами, пытаясь то поставить статую на постамент, то вынести ее в парк, то поместить в дворцовом зале.

Франческо Галли-Бибиена (1659–1739). Из архитектурных каприччо

Никто не экспериментирует с пространственным расположением вещей так, как классицист. С тем, что ансамбль должен явиться внезапно, как эпифания, как у Рильке явление Гермеса — вдруг взяло и явилось. Поэтому не следует понимать классицизм как холодность равнодушия. Если классицист признает природу равнодушной, то лишь потому, что это кулисы, которые должны быть твердо продуманными и рациональными; как числа не могут менять свои значения, так и природа не может менять свои кулисы.

Есть и другие мифы о классицизме — как педантизме, желании соблюдать все правила до мелочей. На самом деле классицизмом и классикой движет всегда интуиция целого, переживания того, что уже сбылось как целого — причем и того, что ты делаешь сейчас, и того, что уже сбывается. Именно поэтому к классикам в русской литературе и относятся Достоевский, Толстой и Чехов, которые вовсе не следовали никаким «школьным» правилам, а всегда их взламывали, производили величайшие мировые революции в литературе, но видели, как до них внезапно чудесно появилось какое-то произведение, например Гоголя, и как это явление становится значимым для них.

Известно, что однажды молодой поэт подошел к Блоку и сказал: «Вы мне мешаете писать стихи, потому что Вы уже пишете так хорошо, что мне ничего не остается делать». На это Блок не оскорбился, а ответил спокойно, как и положено классику: «А мне мешает писать Лев Толстой». Действительно, Блоку было страшно при Льве Толстом, он видел, как писатель вдруг порождает какое-то произведение с самого начала и до конца, явленное как классическое, и страшно потому самому являть свои произведения — вдруг они таковыми не окажутся? Классическое не в смысле «входящее сразу в школьную программу», а в том смысле, который я все время объясняю, — необозримое произведение, состоящее вроде бы из знакомых мыслей и чувств, представляющее людей как знакомых, но притом вдруг пересобирающее мир; возникающее так, как пробуждается от забвения та самая воплотившаяся душа у Вергилия, явленная так, как является лицо матери, ветка в окне, утраченное или обретенное время.

Заключая лекцию, я скажу, что классика по-прежнему остается с нами — в античном смысле создаваясь прямо сейчас. Действительно, мы не можем читать Сапфо иначе, как переживая явленное всякий раз как только что возникшее рядом с нами. Сапфо, как в одном из гимнов, который дошел до нас полностью благодаря восторженному читателю I века, написавшему трактат «О возвышенном», призывает Афродиту с пестрого трона явиться к ней. И дальше в стихах живописует ее явление. То есть призыв и само событие оказываются прямо внутри одного произведения, оно сбывается там, где начинается речь, и сбывается как часть реальности.

Точно так же действовал любой классик из тех, кого в античности признавали образцовым автором. Это могла быть корпоративная образцовость, например как у Демосфена — классика риторики. Мы его однозначно не отнесем к классикам мировой литературы, но для ритора это образец: речь, пока она произносится, уже создает свою реальность, которая и оказывается законченной, продуманной. Мысль, обдуманная ночью при свете масляного светильника, логическая и красноречивая аргументация переплавляются в речи классика, и из этого возникает золотой поток сбывшегося. Тот поток, в котором мы узнаем саму динамику нашей жизни, сам ее трепет, возможность дальше плыть на кораблях классики, подхваченными верным потоком, с чувством цели плавания. Классика остается с нами.

Александр Марков — доктор филологических наук, кандидат философских наук, профессор РГГУ, ведущий научный сотрудник Института мировой культуры МГУ имени М.В. Ломоносова.

«Вазари-фест» — единственный в России фестиваль текстов об искусстве. Проводится с 2014 года в «Арсенале» (Нижний Новгород) Волго-Вятским филиалом ГЦСИ.

Движение классического искусства (классицизм) – история, художники и искусство – Artlex

Что такое классическое искусство?

Классическое искусство, или классицизм, относится к произведениям искусства, которые черпают вдохновение из древнеримской или древнегреческой культуры, архитектуры, литературы и искусства. Классицизм был наиболее популярен в западном искусстве в период Возрождения и часто изображал сцены из мифологии через живопись, скульптуру и гравюру. Классицизм сообщает большую часть предмета, изображенного в исторической живописи.

Известные классические произведения искусства

Неизвестный греческий скульптор, Август Примапортский, 1 г. н.э., Музеи Ватикана, Рим. https://m.museivaticani.va/content/museivaticani-mobile/en/collezioni/musei/braccio-nuovo/Augusto-di-Prima-Porta.htmlАльбрехт Дюрер, Адам и Ева, 1504 г., Музей Метрополитен, Новый Йорк. https://www.metmuseum.org/art/collection/search/336222Жак-Луи Давид, Клятва Горациев, 1786, Лувр, Париж. https://collections.louvre.fr/en/ark:/53355/cl010062239Бенджамин Уэст, Пилад и Орест, принесенные в жертву Ифигении , 1766 г., Тейт, Лондон. https://www.tate.org.uk/art/artworks/west-pylades-and-orestes-braught-as-victims-before-iphigenia-n00126Питер Пауль Рубенс, Венера и Адонис, середина 1630-х гг., Метрополитен-музей Искусство, Нью-Йорк.

https://www.metmuseum.org/art/collection/search/437535Жан-Оноре Фрагонар, Каскад, 1775 г., Метрополитен-музей. https://www.metmuseum.org/art/collection/search/436319Александр Кабанель, флорентийский поэт, 1861 год, Метрополитен-музей, Нью-Йорк. https://www.metmuseum.org/art/collection/search/435832

История классического искусства

Большая часть западной цивилизации была построена на философии, науке, искусстве и культуре Древней Греции. Благодаря торговым путям вдоль Средиземного моря и столетиям сражений древнегреческая культура смогла смешаться с этрусской культурой в южной Италии и обширной римской империей.

Древнегреческие и римские культуры и, следовательно, их произведения искусства ценили благородство характера и воинскую доблесть. До христианства обе культуры поклонялись пантеону богов и богинь. Этим богам и богиням часто делали подношения в надежде, что они принесут процветание и защиту людям всех классов. Духовность была одним из аспектов культуры, оказавшим значительное влияние на последующие искусство и архитектуру.

Мифы и легенды были важны как для древнегреческой, так и для римской цивилизаций на протяжении многих веков. Эти убеждения повлияли на такие виды деятельности, как архитектура и инженерия. Циклопическая каменная кладка, например, названа в честь Циклопа из греческой мифологии и веры более поздних греков в то, что только мифический великан был достаточно силен, чтобы нести массивные камни. Это лишь один из многих примеров того, как Мифы и легенды также отражаются в культуре и творчестве греческих художников.

Период, известный как классическая древность, длился примерно 1500 лет, с 1000 г. до н.э. по 450 г. н.э. В результате за это время появилось много нововведений в классическом стиле изобразительного искусства. Одно из самых значительных нововведений классического стиля принадлежит греческой скульптуре. Греческие художники разработали фигуративную скульптуру, в которой подчеркивалось изображение реалистичных человеческих черт. Однако, несмотря на свою реалистичность, эти скульптуры часто идеализировались, исходя из общепринятых в то время стандартов красоты.

Фрески, фрески, написанные на свежей штукатурке, также были популярной техникой классического периода. Яркие изображения богов и богинь, сражений, шествий, охоты, флоры и фауны обычно встречались во фресковой живописи.

В архаический период, начиная с 776 г. до н.э., спортсмены-мужчины также стали обычным предметом. В греческой культуре обнаженный мужчина был образцом физического совершенства, красоты и сильного характера. Спортсменов изображали на фресках и скульптурах, ими украшали даже глиняную посуду: вазы, кувшины для воды и тарелки.

Более поздние события классической античности

Политический климат классической Греции и Рима претерпел множество изменений на протяжении всей эпохи классической античности. Существующая политика была скорректирована, приблизив обе культуры к демократии. Искусство, особенно скульптура, работало над тем, чтобы увековечить память об этих широко распространенных изменениях и воздать должное тем, кто привел их к реформе.

Учения Аристотеля, Сократа и Платона оказали огромное влияние на западные философские и научные исследования. Хотя их философские изыскания не всегда совпадали, эти великие мыслители придерживались одного и того же мнения, когда дело касалось искусства: искусство должно было подражать природе и передавать ощущение красоты в соответствии с математическими принципами. Большая часть греческого искусства следует золотому сечению.

Греческие мифы, боги и рассказы о героизме оказали влияние на римскую культуру, особенно на римское искусство и архитектуру. Римские императоры также начали заказывать искусство, такое как скульптура и даже поэзия. На самом деле эпическая поэма Вергилия «Энеида » была написана по заказу императора Октавиана, впоследствии известного как Август. Император Август также заказал Августа из Примапорты (1 г. н.э.), на котором он изображен как идеальный лидер в классическом греческом стиле.

Золотое сечение

Греческая культура ценила красоту в тесной связи с математикой. Красота достигалась сочетанием пропорций, гармонии и симметрии. Пифагор и Евклид, греческие математики, определили золотое сечение как понятие, основанное на пропорциях между двумя величинами. В частности, отношение между двумя величинами такое же, как отношение между большей из двух вместе взятых. Каждая часть тела человеческой фигуры, например, связана с целым посредством этого фиксированного математического соотношения.

Парфенон в Афинах, Греция, один из самых известных греческих городов, был построен в соответствии с золотым сечением и почитался за его математическое совершенство и, следовательно, красоту. Концепция золотого сечения продолжала влиять на художников и архитекторов на протяжении столетий, включая римских архитекторов, художников эпохи Возрождения, таких как Леонардо да Винчи, и современный архитектурный стиль таких архитекторов, как Ле Корбюзье.

Возрождение классицизма

Классицизм относится к произведениям искусства, вдохновленным классической древностью. Возрожденная форма классицизма была наиболее популярна в западном искусстве в 15, 16 и 17 веках, также известных как эпоха Просвещения. Классицистические произведения искусства часто изображали сцены из греческой и римской мифологии с помощью живописи, скульптуры и гравюры.

Художники итальянского Возрождения вдохновлялись артефактами греко-римской древности и стремились подражать работам классических художников. В западном каноне искусства классическая скульптура и архитектура воспроизводились в картинах, запрестольных образах и скульптурах, часто несущих моральное послание.

Римские руины и другая римская архитектура часто появлялись в религиозном искусстве как символ христианства как отход от римской культуры, особенно языческих верований. Их часто сопоставляли с христианской иконографией, символизирующей рождение, воскресение и бессмертие Иисуса Христа. На таких картинах, как «9» Доменико Мороне.0033 Поклонение волхвов , 1484 г., древние римские руины используются в качестве убежища для святых фигур и изображаются с археологической точностью.

Римская скульптура также оказала влияние на гравюры немецкого художника Альбрехта Дюрера, чья гравюра Адам и Ева (1504) находится под влиянием скульптуры Аполлона Бельведерского , которая была раскопана недалеко от Рима в конце 15 века.

Художники подражали античным предметам в своих картинах, что позволяло им воспроизводить классические композиции, позы и мотивы, ценившиеся греко-римскими художниками. Художников эпохи Возрождения особенно интересовало обращение с человеческим телом их античными предшественниками. Золотое сечение очаровало многих художников, а традиционные позы богов и богинь привели к изображению предметов в contrapposto , асимметричная стойка, при которой одна нога ставится немного впереди другой.

Художники также установили связи между древними останками, такими как монеты, доспехи, оружие, а также подобными технологиями и современными изобретениями. Это было время широкомасштабных научных и археологических открытий, которые очаровывали художников и способствовали развитию культуры знаний и исследований. Та же самая оценка науки, впервые увиденная в греческой, римской, египетской и персидской империи, является общей темой в классицизме и сообщает большую часть предмета, изображенного в более поздней исторической живописи.

Неоклассицизм и романтизм

Классицизм оставался общей темой в изобразительном искусстве вплоть до 18-го и 19-го веков. Неоклассицизм был основным художественным движением того времени, которое длилось примерно с 1760 по 1840 год и благоприятствовало изображению классических тем и предметов. Неоклассицизм был глубоко вдохновлен классическим греческим языком и Римом и часто изображал сцены из мифов и легенд, которые передавали моральное послание. Сюжеты, декорации и костюмы часто изображались с исторической точностью благодаря очень подробной классической литературе греческого писателя Гомера, итальянского поэта Данте Алигьери, римского поэта Овидия и других плодовитых греческих и римских мыслителей.

Ключевым эстетическим компонентом неоклассического искусства была также техническая точность. Неоклассические картины обычно идеализировали человеческие фигуры, изображая их в соответствии со стандартами физической красоты, принятыми в то время. Композиции также были неглубокими и замкнутыми, уравновешенными, со сдержанной цветовой палитрой. Порядок, логика и научные достижения нашли отражение в неоклассическом искусстве, которое было реакцией на легкомыслие, наблюдаемое с 1720-х по 1750-е годы, когда стиль рококо был популярен в Европе, особенно во Франции.

В 1840-х годах романтизм возник как реакция на неоклассицизм. Это художественное движение также включало множество отсылок к древности в своих картинах и скульптурах. Серия из пяти картин американского художника Томаса Коула под названием « Курс Империи (1833-1836)» изображает взлет и падение западного общества с использованием памятников и скульптур классической древности как части сюжета. В г. «Завершение империи г.» (1836 г.) древнеримские храмы олицетворяют упадок, который, по мнению Коула, привел к краху римской цивилизации вместе с ее мегалитическими сооружениями. В Разрушение (1836) огромную скульптуру гладиатора можно увидеть среди руин древнего мира в муках хаоса.

Ссылки

Филлис Прей Бобер и Рут Рубинштейн, Художники эпохи Возрождения и антикварная скульптура: справочник источников (Лондон: Х. Миллер; Оксфорд: Oxford University Press, 1986).

Известные художники-классики

Жак-Луи Давид, 1748-1825, французский язык
Бенджамин Уэст, 1738–1820 гг., британско-американский
Жан-Огюст-Доминик Энгр, 1780-1867, французский
Жан-Жермен Друэ, 1763-1788, французский
Пьер-Поль Прюдон, 1758-1823, французский
Антон Рафаэль Менгс, 1728-1779, немецкий
Микеланджело, 1475-1564, итальянский
Рафаэль, 1483-1520, итальянский
Альбрехт Дюрер, 1471-1528, немецкий
Леонардо да Винчи, 1452-1519, итальянский
Иероним Босх, 1450-1516, голландский

Термины, относящиеся к данной области техники

Иконография
Неоклассицизм
Романтизм
Барокко
Рококо
Искусство эпохи Возрождения
Готическое искусство
Историческая живопись
Жанровая живопись
Контрапост

Искусство классической Греции (ок.

480–323 гг. до н. э.) | Эссе | Метрополитен-музей

После поражения персов в 479 г.э., Афины доминировали в Греции в политическом, экономическом и культурном плане. Афиняне организовали конфедерацию союзников для обеспечения свободы греческим городам на Эгейских островах и на побережье Малой Азии. Члены так называемой Делосской лиги предоставили либо корабли, либо фиксированную сумму денег, которая хранилась в сокровищнице на острове Делос, посвященном Аполлону. Обладая контролем над средствами и сильным флотом, Афины постепенно превратили первоначально добровольных членов Лиги в подданных. К 454/453 г. до н.э., когда казна была перенесена с Делоса в афинский Акрополь, город превратился в богатую имперскую державу. Она также превратилась в первую демократию. Все взрослые граждане мужского пола участвовали в выборах и собраниях собрания, которое служило одновременно резиденцией правительства и суда.

90 006 Перикл (ок. 461–429 гг. до н. э.), самый творческий и искусный государственный деятель третьей четверти пятого века до н.

э., превратил Акрополь в прочный памятник вновь обретенной политической и экономической мощи Афин. Посвященный Афине, богине-покровительнице города, Парфенон олицетворяет архитектурное и скульптурное величие строительной программы Перикла. Внутри великолепного дорического храма стояла колоссальная статуя Афины из золота и слоновой кости работы греческого скульптора Фидия. Само здание было построено полностью из мрамора и богато украшено скульптурой, одним из лучших образцов высокого классицизма середины пятого века до н.э. Его скульптурное убранство оказало большое влияние на другие произведения искусства, начиная с его дней и до наших дней (27.45).

греческих художников пятого и четвертого веков до н.э. достиг манеры изображения, которая передает жизненную силу, а также ощущение постоянства, ясности и гармонии. Поликлет Аргосский был особенно известен тем, что сформулировал систему пропорций, которая достигла этого художественного эффекта и позволила другим воспроизвести его. Его трактат, Канон , теперь утерян, но одна из его самых важных скульптурных работ, Диадумен, сохранилась в многочисленных древних мраморных копиях бронзового оригинала (32.11.2). Бронза, ценившаяся за прочность на растяжение и блестящую красоту, стала предпочтительным материалом для отдельно стоящих скульптур, хотя очень немногие бронзовые оригиналы пятого века до н.э. выживать. То, что мы знаем об этих знаменитых скульптурах, происходит в основном из древней литературы и более поздних римских копий из мрамора (14.130.9).).

Середина пятого века до н.э. часто называют золотым веком Греции, особенно Афин. Значительные успехи были достигнуты в аттической вазописи. В частности, техника красных фигур вытеснила технику черных фигур, и вместе с этим были достигнуты большие успехи в изображении человеческого тела, одетого или обнаженного, в покое или в движении. Работы художников-вазописцев, таких как Дурис, Макрон, Клеофрад и берлинский художник (56.171.38), демонстрируют изысканно переданные детали.

Хотя расцвет классического выражения был недолгим, важно отметить, что он был выкован во время персидских войн (490–479 гг. до н. э.) и продолжился после Пелопоннесской войны (431–404 гг. до н. э.) между Афинами и союзом союзные города-государства во главе со Спартой. Конфликт продолжался с перерывами почти тридцать лет. Афины понесли непоправимый ущерб во время войны и опустошительной чумы, которая длилась более четырех лет. Хотя город потерял свое первенство, его художественное значение не ослабевало в течение четвертого века до нашей эры. Элегантный каллиграфический стиль скульптуры конца пятого века (35.11.3) сменился трезвым величием как в отдельно стоящих статуях (06.311), так и во многих надгробных памятниках (11.100.2). Одним из далеко идущих нововведений в скульптуре того времени и одной из самых знаменитых статуй древности была обнаженная Афродита Книдская работы афинского скульптора Праксителя. Творчество Праксителя нарушило одну из самых устойчивых условностей в греческом искусстве, согласно которой женская фигура ранее изображалась задрапированной. Его стройные пропорции и отличительная позиция контрапоста стали отличительными чертами четвертого века до нашей эры. Греческая скульптура. В архитектуре коринфский стиль, характеризующийся богато украшенными растительными капителями колонн, впервые вошел в моду. И впервые в качестве учебных заведений были созданы художественные школы. Среди самых известных была школа в Сикионе на Пелопоннесе, которая делала упор на совокупное знание искусства, основу истории искусства. Греческие художники также путешествовали больше, чем в предыдущие века. Скульптор Скопас из Пароса путешествовал по восточному Средиземноморью для выполнения своих заказов, среди которых был мавзолей в Галикарнасе, одно из семи чудес древнего мира.

В то время как Афины начали приходить в упадок в четвертом веке до нашей эры, влияние греческих городов на юге Италии и Сицилии распространилось на местные культуры, которые с готовностью переняли греческий стиль и наняли греческих художников. Изображения афинской драмы, расцвет которой пришелся на V век творчеством Эсхила, Софокла и Еврипида, были особенно популярным сюжетом для местной керамики (24. 97.104).

В середине четвертого века до нашей эры Македония (в северной Греции) стала грозной державой при Филиппе II (годы правления 360/359).–336 г. до н.э.), а македонский царский двор стал ведущим центром греческой культуры. Военные и политические достижения Филиппа умело служили завоеваниям его сына Александра Македонского (годы правления 336–323 до н. э.). В течение одиннадцати лет Александр покорил Персидскую империю в Западной Азии и Египте, продолжая свою деятельность в Центральной Азии вплоть до долины реки Инд. Во время своего правления Александр культивировал искусства так, как до него не делал ни один покровитель. Среди его свиты художников был придворный скульптор Лисипп, возможно, один из самых важных художников четвертого века до нашей эры. Его работы, в первую очередь его портреты Александра (и работа, на которую они повлияли), открыли многие черты эллинистической скульптуры, такие как портрет героического правителя (52.127.4). Когда Александр умер в 323 г. до н. э., его преемники, многие из которых приняли этот портретный тип, разделили огромную империю на более мелкие царства, которые изменили политический и культурный мир в эллинистический период (ок. 323–31 до н.э.).

Цитата

Хемингуэй, Колетт и Шон Хемингуэй. «Искусство классической Греции (ок. 480–323 до н. э.)». В Хайльбрунн Хронология истории искусств . Нью-Йорк: Метрополитен-музей, 2000–. http://www.metmuseum.org/toah/hd/tacg/hd_tacg.htm (январь 2008 г.)

Дополнительное чтение

Бордман, Джон. Греческая скульптура: классический период: справочник . Лондон: Темза и Гудзон, 1985.

Бордман, Джон. Греческая скульптура: поздний классический период и скульптура в колониях и за границей . Лондон: Темза и Гудзон, 1995.

Пикон, Карлос А., Шон Хемингуэй, Кристофер С. Лайтфут, Джоан Р. Мертенс и Элизабет Дж. Миллекер, при участии Ричарда Де Пумы. человека Метрополитен-музей: Греция, Кипр, Этрурия, Рим . Нью-Йорк: Метрополитен-музей; Нью-Хейвен: Издательство Йельского университета, 2007. См. в MetPublications 9.0007

Поллитт, Джером Дж. Искусство и опыт в классической Греции . Кембридж: Издательство Кембриджского университета, 1972.

Дополнительные эссе Шона Хемингуэя

Хемингуэй, Шон. «Искусство эллинистической эпохи и эллинистическая традиция». (апрель 2007 г.)
Хемингуэй, Шон. «Греческие Hydriai (кувшины для воды) и их художественное оформление». (июль 2007 г.)
Хемингуэй, Шон. «Эллинистические украшения». (апрель 2007 г.)
Хемингуэй, Шон. «Интеллектуальные поиски эллинистической эпохи». (апрель 2007 г.)
Хемингуэй, Шон. «Микенская цивилизация». (октябрь 2003 г.)
Хемингуэй, Шон. «Африканцы в древнегреческом искусстве». (январь 2008 г.)
Хемингуэй, Шон. «Древнегреческая колонизация и торговля и их влияние на греческое искусство». (июль 2007 г.)
Хемингуэй, Шон. «Греческие боги и религиозные обряды». (октябрь 2003 г.)
Хемингуэй, Шон. «Легкая атлетика в Древней Греции». (октябрь 2002 г.)
Хемингуэй, Шон. «Возвышение Македонии и завоевания Александра Македонского». (октябрь 2004 г.)
Хемингуэй, Шон. «Техника изготовления бронзовых скульптур в Древней Греции». (октябрь 2003 г.)
Хемингуэй, Шон. «Кипр — медный остров». (октябрь 2004 г.)
Хемингуэй, Шон. «Музыка в Древней Греции». (октябрь 2001 г.)
Хемингуэй, Шон. «Этрусское искусство». (октябрь 2004 г.)
Хемингуэй, Шон. «Доисторическое кипрское искусство и культура». (октябрь 2004 г.)
Хемингуэй, Шон. «Минойский Крит». (октябрь 2002 г.)

Дополнительные эссе Колетт Хемингуэй

Хемингуэй, Колетт. «Искусство эллинистической эпохи и эллинистическая традиция». (апрель 2007 г.)
Хемингуэй, Колетт. «Греческие Hydriai (кувшины для воды) и их художественное оформление». (июль 2007 г.)
Хемингуэй, Колетт. «Эллинистические украшения». (апрель 2007 г.)
Хемингуэй, Колетт. «Интеллектуальные поиски эллинистической эпохи». (апрель 2007 г.)
Хемингуэй, Колетт. «Микенская цивилизация». (октябрь 2003 г.)
Хемингуэй, Колетт. «Ретроспективные стили в греческой и римской скульптуре». (июль 2007 г.)
Хемингуэй, Колетт. «Африканцы в древнегреческом искусстве». (январь 2008 г.)
Хемингуэй, Колетт. «Древнегреческая колонизация и торговля и их влияние на греческое искусство». (июль 2007 г.)
Хемингуэй, Колетт. «Архитектура Древней Греции». (октябрь 2003 г.)
Хемингуэй, Колетт. «Греческие боги и религиозные обряды». (октябрь 2003 г.)
Хемингуэй, Колетт. «Подвиги Геракла». (январь 2008 г.)
Хемингуэй, Колетт. «Легкая атлетика в Древней Греции». (октябрь 2002 г.)
Хемингуэй, Колетт. «Возвышение Македонии и завоевания Александра Македонского». (октябрь 2004 г.)
Хемингуэй, Колетт. «Техника изготовления бронзовых скульптур в Древней Греции». (октябрь 2003 г.)
Хемингуэй, Колетт. «Женщины в классической Греции». (октябрь 2004 г.)
Хемингуэй, Колетт. «Кипр — медный остров». (октябрь 2004 г.)
Хемингуэй, Колетт. «Музыка в Древней Греции». (октябрь 2001 г.)
Хемингуэй, Колетт. «Эрнест Хемингуэй (1899–1961) и искусство». (октябрь 2004 г.)
Хемингуэй, Колетт. «Этрусское искусство». (октябрь 2004 г.)
Хемингуэй, Колетт. «Доисторическое кипрское искусство и культура». (октябрь 2004 г.)
Хемингуэй, Колетт. «Сарды». (октябрь 2004 г.)
Хемингуэй, Колетт. «Медицина в классической древности». (октябрь 2004 г.)
Хемингуэй, Колетт. «Южно-итальянская вазопись». (октябрь 2004 г.)
Хемингуэй, Колетт. «Театр в Древней Греции». (октябрь 2004 г.)
Хемингуэй, Колетт. «Кифара в Древней Греции». (октябрь 2002 г.)
Хемингуэй, Колетт.

Саргорстрой

Что классики считали идеалом в искусстве: что классики считали идеалом в искусстве. только что считали идеалом в искусстве ! — Спрашивалка