Русты на фасаде это: способы создания рустов на фасадах

что это такое, видео инструкция изготовления своими руками, фото

Содержание

• 1 Техника создания
• 2 Зачем нужно делать русты?
• 3 Завершение по теме

Все модное может быть давно забытым старым. Сейчас для придания зданию необычного вида используют русты на фасаде, которые применялись еще в Древнем Риме.

Для защиты стен первых этажей жилых домов от ударов телег их специально отделывали иначе, создавая защитные выпуклости на фасаде. На Руси эта технология отделки стала применяться гораздо позже и не получила такой широкой популярности.

Сегодня подобную технологию используют во время отделки стен домов штукатуркой. Фасад с рустами придает зданию старинный вид и кардинально меняет общий стиль всей постройки.

Техника создания

Русты и квадры

 

Для создания профилей рустов и квадр (если лицевая сторона делается в виде пирамид или прямоугольных призм, то они называются квадрами) используется стандартная смесь для штукатурки стен, после нанесения которой на поверхность ей придают форму, разбивая на сектора с помощью разделительных планок. До высыхания необходимо сделать зарубки в секторах, чтобы придать форму «необработанного» камня.

Таким образом, можно получить фасад в виде каменной кладки без использования дорогостоящих материалов. Но для подобной отделки фасада необходимо иметь определенные навыки, чтобы результат выглядел как можно более гармонично и реалистично.

Существуют и другие технологии создания этого декора. Можно выполнять русты в виде ромба по всему зданию. Для этого используют специальные пилы, которыми распиливают уже застывший раствор. Созданные таким образом засечки получаются тонкими и опрятными, но для их высекания потребуются определенное количество времени и кропотливый труд.

Самым быстрым является метод набивания стальной планкой. Для этого необходимы молоток и стальная планка или линейка. На незастывшем растворе необходимо расположить планку и ударять по ней молотком, высекая линии. Таким образом, получится очень аккуратный рисунок в виде кирпичной кладки.

Зачем нужно делать русты?

Изготовление рустов

Фасад из русты выглядит довольно интересно и необычно. Таким способом можно отделать цоколь и основной фасад здания. Почему такой фасад все еще используют? Он довольно дешевый, к тому же придает зданию совершенно иной вид.

Для создания русты необходимы стандартная смесь для штукатурки и несколько инструментов для того, чтобы делать зарубки. Затем полученную оштукатуренную поверхность можно окрасить в любой угодный вам цвет. Без особых денежных затрат создается иллюзия каменной кладки разных цветов, для имитации которой обычно используют дорогостоящие панельные материалы для облицовки.

Помимо декоративного вида, здание получит отличную защиту благодаря смесям и краске. Дополнительная звукоизоляция и теплоизоляция защитят владельца от шума и холода. Подобная отделка сможет выдержать десяток лет эксплуатации, прежде чем придет в негодность.

Одной из небольших трудностей является то, что обновление фасада будет довольно трудоемким. Помимо этого, понадобится избавляться от старого слоя штукатурки. Но дешевизна затрачиваемых материалов компенсирует затраченные силы.

Завершение по теме

Фасад здания имеет хороший вид, если его отделывает мастер. Не важно, какой материал он использует при этом. Очень часто стандартом великолепной отделки считают дорогостоящие материалы. Но, если правильно использовать даже самую дешевую смесь для штукатурки, получится сделать здание красивым.

Хоть фасад из русты не является самым простым, тем не менее он очень часто применяется для отделки зданий различного назначения и будет использоваться до тех пор, пока цена на штукатурные смеси будет такой же невысокой.

Устройство рустов – Favorit-TK.ru

Один из наиболее распространенных видов отделки цоколей и фасадов — это разбивка их на отдельные камни разной формы и разного размера. Русты — ленты или швы, которые отделяют камень от камня, выполняют горизонтальными и вертикальными, различной формы, ширины и глубины. Лицевая поверхность камней бывает гладкой или офактуренной, из растворов разных цветов и оттенков на одном камне или отдельных оттенков на камнях, расположенных в разных местах или рядами. Смотрите так же статью о рустованных камнях на фасаде.

Как накладывается штукатурка стен рустам

Русты набивают стальными линейками, прорезают пилой, оформляют с помощью вкладных гладких деревянных реек. Сложные русты вытягивают шаблонами и не забываем об особенностях объемного фасадного декора.

Подготовка к рустованию

Перед набивкой рустов поверхность стен или цоколя размечают на камни с помощью отбивного шнура или линейки.
Стальной линейкой (рис. Устройство рустов) набивают русты по свежему несхватившемуся слою накрывки. К намеченной линии прикладывают стальную линейку толщиной 5-15 мм и ударом молотка углубляют ее на 5-10 мм в штукатурку. Затем линейку осторожно вынимают, чтобы не порвать кромки рустов.

Устройство рустов: ( рис) а — набивкой; б — пропилкой; в — замоноличиванием реек; г — вытягиванием по шаблону; д — вытягивание камней вместе с рустами; 1 — металлическая линейка; 2 — правило; 3 — пила; 4 — деревянная рейка; 5 — пример шаблона

Тонкие русты пропиливают по окрепшей накрывке пилой длиной 200-300 мм с укрепленной вверху ручкой. Для получения более широкого руста (1-2 см) неокрепшую штукатурку прорезают рустовкой по линейке. Пропиливание выполняют втроем: один работает пилой, а двое поддерживают правило, по которому движется пила. Ширина руста при одинарном пропиливании должна быть не более 5 мм, а при многократном — может быть разной. Обычно делают два пропила, а раствор между ними выскабливают старой стамеской. Шероховатые русты исправляют и натирают полутерками.

С помощью реек устраивают русты значительной ширины и простого профиля. В неокрепшую штукатурку втирают или вбивают выстроганные и покрытые смазкой деревянные рейки трапециевидного сечения. В зависимости от требуемой глубины руста рейки устанавливают в грунте или в накрывке. После схватывания раствора рейки вынимают и выправляют поврежденные места и кромки.

Русты, состоящие из архитектурных обломов, вытягивают. Поверхность окрепшего грунта делят на камни, навешивают правила и одновременно с накрывкой вытягивают русты. Если русты глубокие, грунт под ними удаляют. В зависимости от размера камней и формы рустов их вытягивают вдвоем или втроем. Двумя рабочими наносится раствор накрывки, третий протягивает шаблоном. Сначала вытягивают горизонтальные полосы рустов, затем вертикальные. После вытягивания горизонтальных и вертикальных рустов их натирают остроганной деревянной рейкой, которую двигают по ранее вытянутым рустам.

Одновременно с рустами часто вытягивают камни, для чего изготавливают шаблон нужной формы. Выполнив первый ряд рустов вместе с камнями, правила перевешивают на следующий ряд камней. В этом случае один конец шаблона движется по ранее вытянутому русту. Вытягивать камни можно через ряд, а средний ряд вытягивать без правил, только профильной доской, концы которой двигают по ранее вытянутым рустам. Вытягивание вертикальных рустов осуществляют вторым шаблоном. В процессе этой работы надо соблюдать осторожность, чтобы не забрасывать в горизонтальных рустах раствором места для прохождения шаблона при вытягивании вертикальных рустов.

Как делать русты на фасаде видео

Palazzo Rucellai

Флоренция, фасад c. 1450-64

Архитектор: Альберти

 

ФОН

 

Несколько зданий за фасадом Джованни Ручеллаи покупал как на улице, так и за ней. Те, что за первыми пятью бухтами, были приобретены между 1428 и серединой 1440-х гг., а те, что за последними тремя бухтами, были приобретены в 1458 г.

 

(Поскольку средневековые дворцы были узкими и часто имели только один или два пролета в ширину, для создания большого дворца обычно требовалось приобретение нескольких смежных владений, которые можно было соединить внутри, перестроить или снести. )

 

Атрибуция

На основании документальных и стилистических свидетельств, дизайн фасада Палаццо Ручеллаи, который является единственной значительной особенностью дворца, был приписан обоим и дворцы в один и добавление  Капиталы дворца предполагают работу Альберти, который поддерживал этот порядок.

 

Альберти и Росселлино вместе работали над проектами как во Флоренции, так и в Риме, и дизайн последнего был очень похож на дизайн Палаццо Ручеллаи.

 

На основании его выдающегося архитектурного новаторства Альберти обычно считается дизайнером, а Росселлино – строителем на месте.

 

Последовательность строительства

Документальные свидетельства, отсутствие симметрии существующего фасада и низкое качество каменной кладки на двух пролетах в правом конце подтверждают, что у Альберти было пять пролетов в ширину, а правые два пролетов были после семья Ручеллаи приобрела поместье по соседству в 1558 г.

 

Необработанный край предполагает, что, вероятно, планировалось приобретение другого имущества. Завершение справа достигло бы симметрии, несмотря на отсутствие центральной двери.

 

Эмблемы семьи

Личность семьи Ручеллаи упоминается несколькими устройствами.

 

Узор, украшающий фриз в верхней части второго этажа, является отсылкой к парусу Фортуны. Семейное состояние и имя начались с члена семьи, который узнал секрет изготовления насыщенного пурпурного красителя во время крестового похода на Ближний Восток. Флорентийский текстиль прославился этим цветом, который называется «орхил» из-за его основного ингредиента — ятрышника лишайника. Семья приняла имя «Орчеллаи», которое позже стало «Ручеллаи».

 

Изображение свирепого льва.

 

На верхней части оконных рам вырезаны три переплетающихся кольца.

 

Кольца с бриллиантами, каждое с двумя перьями, появляются на нижнем фризе. Эти устройства также были эмблемами Медичи, и их размещение на фасаде Ручеллаи может отражать брак сына Джованни Ручеллаи, Бернардо, с дочерью Наниной.

 

 

РИМСКИЕ ОСОБЕННОСТИ

 

Обзор

Некоторые особенности Палаццо Ручеллаи были заимствованы из

 

Ордена

Палаццо Ручеллаи, первый дворец эпохи Возрождения, на фасаде которого был использован символ, имеет решающее значение в истории дизайна дворцов эпохи Возрождения.

 

Использование ордеров для артикулирования структуры было типичным для древних

 

В Риме служили моделями многоэтажных приложений ордеров, названных  Дворец Ручеллаи является Колизеем в его реализации наложенных друг на друга порядков, но отличается расположением порядков и формой столбца. Дорический, ионический и коринфский для первых трех этажей и снова коринфский для четвертого этажа, тогда как тосканский, композитный и менее декоративный коринфский стиль, и использовались только пилястры.

 

Трабетонные порталы

Вместо того, чтобы быть похожими на порталы большинства, порталы Палаццо Ручеллаи похожи на входы в

 

Алмазная кладка

Крест-накрест кладки фундамента Фасад напоминает форму каменной кладки, которая использовалась римлянами для облицовки фасада. В нем использовались камни пирамидальной формы, которые вставлялись острием во влажный бетон под диагональным углом. Камни не только покрыли бетонную поверхность, но и добавили ей устойчивости.

 

Альберти, который, вероятно, не осознавал, что эта обработка работала во времена Римской империи, имитировал внешний вид opus recticulatum, чтобы добавить текстурное разнообразие и то, что он считал аутентичным.

 

 

ОСОБЕННОСТИ ФЛОРЕНТИЙСКОГО ВЛИЯНИЯ

 

Обзор

Несколько особенностей Палаццо Ручеллаи, примером которых являются новейшие и наиболее влиятельные дворцы Флоренции, Микелоццо

 

Адаптация флорентийской рустовки

Альберти перенял флорентийскую практику использования рустовки для декоративного эффекта, но его подход к рустованию отличался от того, где использовались контрасты текстуры от истории к истории.

 

Альберти использовал одинаковую форму кладки на всех трех этажах, которые отличались друг от друга по высоте и порядку колонн.

 

Использование выступающих стыков, указывающих на блоки произвольного размера, соответствует блочной конструкции, которую можно увидеть на рояле нобиле в Палаццо Медичи. Однако многие стыки каменной кладки в Палаццо Ручеллаи были сделаны путем вырезания канавок в больших обработанных плитах.

 

Черты, типичные для флорентийских дворцов

Некоторые черты палаццо Ручеллаи были типичны для флорентийских дворцов.

 

● Окна арочные двустворчатые. В Палаццо Ручеллаи есть тип, характерный для окон верхнего этажа Альберти, отличающийся тем, что они имеют более толстый горизонтальный элемент наверху и наверху.

 

●Карниз на линии крыши. Палаццо Ручеллаи вслед за Палаццо Медичи занимал видное место в

 

● Скамейки у основания. Наличие скамеек было характерно для флорентийских дворцов, таких как Палаццо Медичи.

 

 

СИНТЕЗ АЛЬБЕРТИ

 

Римское решение для многоэтажного строительства

Подход Альберти к проектированию большого многоэтажного фасада включал в себя римскую манеру искусства олицетворение строения орнаментальной схемой наложенных ордеров. Он уменьшил высоту, используя пилястры вместо зацепленных колонн.

 

Модификация флорентийского руста

Альберти использовал руст для декоративного эффекта, но вместо того, чтобы противопоставлять различные формы руста во флорентийском стиле, он использовал одну и ту же форму на всех этажах.

 

Слияние ордеров и рустов

Используя ордера как пилястры в плоской линейной манере, Альберти объединил суперколонны и русты в сетчатый узор, объединяющий все части фасада в единое целое.

 

Нестандартные или нестандартные элементы

 

● Нестандартная ширина отсека. Пролеты порталов шире, чем другие пролеты. Поскольку Витрувий одобрил использование порталов, Альберти не счел бы это сомнительной практикой.

 

●Нестандартные капители. Это были собственные вариации Альберти тосканского и коринфского ордеров. Разрабатывая вариант классического стандарта, Альберти исходил из убеждения, что при достаточном понимании словарного запаса древней архитектуры можно изобретать новые комбинации, поддерживающие классический дух.

 

Влияние на более поздние дворцы

Несмотря на то, что у Палаццо Ручеллаи было мало непосредственных последователей во Флоренции, он был чрезвычайно важен. Первостепенное значение имело декоративное использование орденов на фасадах, которые можно было увидеть в конце пятнадцатого века и в конце XV века. Использование ордеров на дворцовых фасадах стало обычным явлением в

 

 

См. визуальную сводку, нажав кнопку «Виды» ниже.

9000 7

 

---

Duran-McLure on Burroughs, ‘Фасад итальянского дворца эпохи Возрождения: структуры власти, поверхности смысла’ | H-Италия

Чарльз Берроуз. Фасад дворца итальянского Возрождения: структуры власти, поверхности смысла. Кембридж и Нью-Йорк: Издательство Кембриджского университета, 2002. xix + 289 стр. 70 долларов США (ткань), ISBN 978-0-521-62438-1.

Отзыв: Мишель Дюран-МакЛур (факультет искусств, Университет Монтевалло) Опубликовано на H-Italy (июль 2004 г.)

Конструкции идентичности в фасадах дворца эпохи Возрождения

В своей последней книге Чарльз Берроуз стремится выйти за рамки традиционных исследований и анализа архитектуры эпохи Возрождения, которые часто сосредотачиваются на формальных качествах и их связи с античностью, исследуя фасады итальянских дворцов с тринадцатого по шестнадцатый века с точки зрения подхода, основанного на большая часть посвящена семиотической теории, изучению современных архитектурных трактатов и подходу «взгляд на период». Таким образом, Берроуз забрасывает более широкую сеть с точки зрения многочисленных ссылок на теоретическую и культурную историю, которые составляют основу его анализа, ссылок, которые во многих отношениях находятся за пределами традиционной архитектурной истории. Берроуз выбирает в качестве своего предмета довольно узкий набор канонических произведений, по большей части расположенных в городской среде Флоренции или Рима, включая необходимые Палаццо Медичи и Палаццо Ручеллаи во Флоренции; Палаццо Массимо алле Колонн, Палаццо делла Канчеллерия и имеющий особое значение для Берроуза, Палаццо Каприни, весь Рим; и даже несколько вариантов из северной Италии, таких как Палаццо Дукале в Урбино.

Выбор Берроузом светской дворцовой архитектуры отчасти был обусловлен его желанием сосредоточиться на тех зданиях, которые указывают на большие изменения в городском ландшафте. Кроме того, Берроуз посвящает как минимум четыре главы изучению фигур Брунеллески, Альберти и Браманте в более широком историческом контексте, что позволяет ему включать источники, которые обычно не встречаются в истории архитектуры. Хотя Берроуз признает, что его анализ часто преднамеренно поверхностен в формальном подходе к предмету (предметам), такой подход позволяет ему более полно исследовать «диалогические и динамические процессы», которые работали при конструировании смысла в рассматриваемый период (с. XVII).

Берроуз заявляет, что его цель – способствовать более широкому пониманию «фасада как культурного феномена» (стр. 7). Берроуз четко и лаконично излагает свою методологию во введении, и основное внимание уделяется изучению того, как фасад дворца эпохи Возрождения создавал значение для своего покровителя как на личном уровне, так и как отражение более широкой городской идентичности.

Таким образом, следуя работам раннего семиотика К. С. Пирса, Берроуз рассматривает фасад как активную силу, раскрывающую (и регулирующую) идентичность через свою роль «символа», в котором значение создается посредством эстетики его внешнего вида и « index», в котором сама физическая форма фасада дает ключ к разгадке внутренней внутренней функции здания. С точки зрения Берроуза, здание — это тело, а фасад функционирует как способ артикулировать идентичность этого тела с помощью как символа, так и указателя. Способность фасада создать личность покровителя (мужчины) заключается в использовании архитектором определенных знаков, символов и материалов (или имитации материалов), которые ссылаются на установленный визуальный код. В эпоху Возрождения использование классических форм было неотъемлемой частью визуального кода, потому что оно визуально связывало посетителей с эстетикой, которая включала в себя множество социальных и политических идеологий, связывая прошлое с настоящим. В период политической стабильности — или нестабильности, в зависимости от случая — эти визуальные идеологии позволяли покровителям присоединяться к устоявшимся социальным и политическим силам (вспомните в более широком смысле греческую демократию или Pax Romana, или с точки зрения местной флорентийской политики Золотой век Республики). Таким образом, визуальные идеологии, воплощенные в фасадах, сыграли значительную роль в процессе самоидентификации в более крупной городской среде. Именно анализ Берроузом процесса самосозидания и репрезентации является наиболее интересным аспектом его книги, а методология, которую он выбирает для использования, сосредоточив внимание на широком наборе теоретических и культурно-исторических источников, отличает исследование Берроузом дворцовых фасадов эпохи Возрождения. из работ других ученых.

Первая глава обеспечивает теоретическую основу для остальной части книги и знакомит со многими понятиями, к которым позже обращается Берроуз; его основная цель – изучить как практическую, так и теоретическую концепцию фасада, проследив эволюцию его функций и использования. Хотя эта глава важна для объяснения методологии Берроуза, она может показаться утомительной для тех, кто не знаком с семиотической теорией и/или историей культуры. Краткий обзор нарратива Боккачча раскрывает во второй главе то, что Берроуз считает «языком, адекватным архитектурному… явлению ренессансного фасада» (стр.

43). Для Берроуза идеологические процессы, связанные с дизайном фасада, помогли ему функционировать как символ и указатель; описания этого явления отсутствуют в современных текстах об архитектуре, отсюда и повод для Боккаччо. Глава 3 посвящена развитию и эволюции позднесредневекового фасада и его вкладу в светскую архитектуру эпохи Возрождения.

В остальных главах книги основное внимание уделяется конкретным памятникам, их более широкому культурному контексту и процессам, связанным с созданием современного значения, как конкретного здания, о котором идет речь, так и более крупного городского (и в определенной степени сельского) среда. В главах о Брунеллески и Альберти Берроуз исследует различные подходы этих двух мастеров с точки зрения как архитектурной теории, так и дизайна, особенно в отношении их различных концепций метафоры «здание как тело». Брунеллески интересовала более универсальная концепция архитектуры как учреждения (здесь Флорентийская республика), в то время как Альберти больше интересовала архитектура как средство создания идентичности для покровителя.

Следующая глава о Палаццо Дукале в Урбино демонстрирует связь между архитектурой и идентичностью, исследуя степень, в которой самосознание раскрывается через взаимодействие между экстерьером и интерьером; здесь Берроуз демонстрирует силу своего аргумента, который переносится в следующую главу о Риме и Браманте. Берроуз определяет рефлексивность как ключевую особенность фасада Палаццо Каприни из-за визуальных и культурных отсылок к языку классической архитектуры. Это, конечно, то, что обязывает его методологию выйти за рамки формального анализа; только путем включения более крупных культурных вопросов можно установить значение Палаццо Каприни. Бинарный фасад, рустованный снизу, но сильно классифицированный сверху, функционирует и как символ, и как указатель, потому что его разделение символизирует, отображает и укрепляет иерархию социальных классов. Эта визуальная идеология относится не только к представлениям о контрасте между civilitas/urbanitas и rusticitas , но структурно также относится к более ранним римским постройкам ( insulae ). Здесь Берроуз приводит доводы в пользу привилегии Палаццо Каприни, потому что он лучше всего представляет момент, когда природа и культура играли одинаково важные роли в создании городской элитарной идентичности эпохи Возрождения, что подкрепляет главный тезис о роли, которую фасад играл в создание визуального языка для класса покровителей. В последних двух главах своей книги Берроуз исследует распространение фасада как знака и означающего в окрестностях Рима и за его пределами.

Книга Берроуза очень хорошо организована, с четкими названиями глав и заголовками, которые облегчают читателям поиск конкретных тем, которые их волнуют. К сожалению, для тех, кто интересуется более подробным чтением, заголовки становятся основным отвлекающим фактором, прерывающим поток идей, которые Берроуз так тщательно излагает. Кроме того, заявленная поверхностность книги часто оставляет желать гораздо большего наблюдения и анализа, чем дается. Например, в разделе о позднесредневековой Флоренции Берроуз соблазняет читателя разделом «Город как символ: флорентийская олигархия и каменное море», в котором он поднимает важные концепции использования визуальных кодов как а также отметить использование фасада как способ обозначить и определить современные идеи об общественных / частных, мужских / женских пространствах. Однако Берроуз не развивает эти идеи дальше, несмотря на то, что это, безусловно, подкрепило бы его тезис. Еще одним серьезным недостатком книги, безусловно, является малое количество иллюстраций хорошего качества; эта книга не имеет ни качества, ни количества, которые можно было бы ожидать от книги, заявленная цель которой – способствовать лучшему пониманию культурного значения фасада дворца эпохи Возрождения. На подавляющем большинстве репродукций изображены расплывчатые и выцветшие дворцовые фасады, а не сильные и убедительные образы, которые Берроуз описывает в своем тексте. Отсутствие подробных изображений еще больше ослабляет анализ Берроуза, поскольку читатель должен либо использовать личные воспоминания, либо обращаться к другому графическому источнику, чтобы полностью оценить значение наблюдений автора.

Сила книги, несомненно, заключается в том, что методология и источники Берроуза выходят за рамки традиционных архитектурных исследований, и с этой целью Берроуз достигает своей цели, написав что-то, что устранит разрыв между практическими исследованиями архитектуры эпохи Возрождения и теорией.