Ордерная система в архитектуре это: Ордерная система

Содержание

Ордерная система в архитектуре

Архитектурный ордер и его виды

Определение 1

Архитектурным ордером называют тип композиции, в которой используются определенные элементы, подчиняющиеся конкретной архитектурно-стилевой обработке. Архитектурный ордер включает в себя систему пропорций, предписывает состав и форму элементов, а также их взаимную ориентацию.

Архитектурный ордер является реализацией стоечно-балочной системы, которая состоит из вертикальных (колонны и пилястры) и горизонтальных (антаблемент) несущих элементов. Надо сказать, что стилевое единство в применении колонн было характерно для древнеегипетской и крито-микенской архитектуры. Однако, в Древней Греции появилась строгая система, получившая название «ордер».

Термин «ордер» происходит от латинского «ordo» – строй, порядок. Впервые он был употреблен теоретиком архитектуры Витрувием в I веке до нашей эры в трактате «Десять книг об архитектуре». Всего различают пять классических типов ордера (они впервые были выделены итальянским архитектором Джакомо да Виньола):

  • дорический;
  • ионический;
  • коринфский;
  • тосканский;
  • композитный.

Замечание 1

Первые три возникли в Древней Греции, последние два – в Древнем Риме. Коринфский ордер редко применялся в Древней Греции, но получил широкую популярность в Древнем Риме.

Некоторые специалисты называют ордером другие стилевые композиции. Например, гигантский ордер (колонны в несколько ярусов) или раскрепованный ордер (колонны перед фасадом воспринимают нагрузку только от отдельных фрагментов антаблемента).

Рисунок 1. Коринфский храм. Автор24 — интернет-биржа студенческих работ

Готовые работы на аналогичную тему

Считается, что дорический ордер стал первой стоечно-ригельной системой (VI век до нашей эры). Впоследствии получили распространение коринфский и ионический ордеры. В Древнем Риме и Греции ордеры применялись повсеместно. Во времена средневековья классическая архитектура была на время забыта. Интерес к ней вернулся только к XV веку нашей эры. В эти времена большую популярность приобретает трактат Витрувия «Десять книг об архитектуре» – единственный сохранившийся античный труд в области архитектуры.

Многих деятелей искусства привлекло исследование античности, они принялись классифицировать каноны. Например, множество трудов в этой области было создано такими теоретиками, как Джакомо да Виньола, Франческо ди Джорджо и Леон Баттиста Альберти. Надо сказать, что труды отличались подходами и выводами. Традиции украшать архитектуру ордерами устоялись и просуществовали до XIX века в архитектуре Возрождения, барокко и классицизма. Зодчие классицизма вновь обращались к пропорциям возрождения, ушли от кривых линий, характерных для барокко и излишнего декора рококо.

В греческом ордере можно выделить несколько главных элементов. Основание ордера называется стереобатом и располагается на верхнем ряду фундаментной кладки здания (оно несколько приподнято над поверхностью земли). Верхнюю часть стереобата называют стилобатом. Выше располагается база, которая воспринимает нагрузки от вертикальных конструкций – колонн, которые служат главным несущим элементом конструкции. Верхняя часть колонны – капитель. В зависимости от типа ордера она может состоять из ряда конструктивных элементов. Верхняя завершающая часть называется антаблементом. Антаблемент в свою очередь разделяют на три части:

  • карниз;
  • фриз;
  • архитрав.

Дорический ордер

Дорический ордер был распространен в Южной Италии, Сицилии и Пелопоннесе. Колонны дорического ордера были весьма массивным элементом с большим диаметром. Помимо этого, их ставили достаточно близко друг к другу, за счет чего сооружение казалось мощным и тяжеловесным.

Капитель в дорическом ордере состояла из трех частей: абака (верхней части, представляющей собой квадратную плиту), под ней располагался эхин, далее – часть капители, украшенная тремя поясками. Выступающий валик капители называется астрагал, он соединяется с основной частью колонны через декоративную «выкружку».

Рисунок 2. Святилище Артемиды. Автор24 — интернет-биржа студенческих работ

Развитие дорического ордера привело к изменению пропорций. Были скорректированы диаметры колонн и их высота. Например, в Коринфском храме (540-е годы до нашей эры) отношение диаметра колонн к высоте составило 1:4. В Пропилеях в Афинах (V век до нашей эры) – 1:5. В конструкции храма в Немее – 1:6,5. Со временем греческие колонны становились всё более изящными и стройными. Примечательно, что с развитием строительства в Древней Греции изменилось соотношение количества колонн на боковой и торцевой частях здания.

Следует отметить, что римляне, захватившие Грецию, переняли у местных зодчих технологию возведения сооружений. С этого момента ордер стал своеобразной визитной карточкой архитектуры Древнего Рима. Римско-дорический ордер несколько отличен от греческого. Он имел весьма стройные колонны и меньшую высоту антаблемента. Помимо этого, в римско-дорическом ордере колонны часто украшали каннелюрами. Нагрузку от таких колонн воспринимали специальные базы. В римском ордере колонны обладали большей поддерживающей площадью.

Ионический ордер

Ионический ордер был популярен в Аттике, на островах архипелага и в малоазийских колониях. Помимо своей основной несущей функции ионическая колонна выполняла функцию декоративного элемента. В отличие от дорической колонны, ионическая обладает специфическим цоколем, также её ствол характеризуется более изысканными деталями.

Седьмым чудом света называли святилище Артемиды, располагающееся в Эфесе. Здание было возведено критянином Херсифроном и его сыном Метагеном. Еще одним образцом ионического ордера является храм Геры на Самосее, он был создан Ройком и Феодором по заказу тирана Поликрата. К небольшим объектам ионического ордера можно отнести мраморный храм на острове Сифнос.

«В ордерной системе проявляется естественное творческое мышление человека»

0 В 1998 году я написала о проекте Михаила Филиппова «Московская Венеция» для конкурса на застройку Стрелки Острова, который был признан жюри слишком красивым для Москвы. И этот филипповский проект, и его «Стиль 2001 года», получивший на конкурсе журналов «JA» и «A+U» одну из первых премий в 1984 году, можно воспринять как пророчество. И хотя пророков во все века не жаловали, пророчество это сбылось. Михаил Филиппов построил к Олимпиаде 2014 Горки-Город в Сочи (нижний город на отметке 540 м), который является воплощением его градостроительной системы и который оценен людьми по достоинству: это процветающий город-курорт, жизнь там кипит, многие возвращаются туда каждый год, в Горки-Город привозят экскурсии.

Горки-город в Сочи на отметке 560 м. Арх. Михаил Филиппов

© фото Анатолий Белов


Те же идеи реализованы в крупных городских ансамблях ЖК «Маршал» на Соколе и «Итальянский квартал» на Долгоруковской улице в Москве. Про «Итальянский квартал» главный архитектурный критик России Григорий Ревзин сказал, что это образцовая постройка послевоенной Москвы, и так и надо строить города.

«Итальянский квартал» в Москве на Долгоруковской ул.

© Михаил Филиппов


Михаил Филиппов заведует кафедрой архитектуры в Российской академии живописи, ваяния и зодчества Ильи Глазунова. Свою методику построения ордера и градостроительства он решил оформить в виде учебника. 

Михаил Филиппов на фоне своей графической композиции.

© фото Наталья Тоскина


Л.К.: Кроме практических соображений преподавания, что заставило тебя взяться за учебник по градостроительству?

М.Ф.: Простой факт: исторические города не сносят. В начале XXI века представляется абсолютной аксиомой то, что модернистская эстетика за сто лет не предложила ничего, что могло  бы сравниться с эстетикой старой Москвы или Петербурга, Венеции или Рима. Население не хочет современного в городе. Старый Берлин, который воспринимали как депрессивный, теперь – предмет ностальгии. А все, что сделано из стекла, через десять лет после постройки кажется старомодным. Когда 11 сентября 2001 года рухнули башни-близнецы Центра Мировой торговли в Нью-Йорке, никому не пришло в голову восстановить памятник архитектуры модернизма, а после пожара в соборе Нотр-Дам в 2019 году на его реставрацию в считанные дни по всему миру было собрано около  5,000,000,000 евро.

  • Венеция.

    © Михаил Филиппов

  • Флоренция

    © Михаил Филиппов

  • Санкт-Петербург

    © Михаил Филиппов


Это и есть главный аргумент в пользу традиционного градостроительства. Исторические города не сносят и восстанавливают утраченное при первой возможности. Во всем мире в начале XXI века ни одно здание, построенное более ста лет назад, никогда не снесут по государственным законам, а все, что построено в послевоенное время, если придет в ветхость, сносят без всякого сожаления. Это значит, что классический, традиционный подход к градостроительству и архитектуре победил в известной борьбе между классикой и модернизмом в XX веке. Мария Нащокина подарила мне свою книгу о Борисе Еремине и о градостроительных идеях, выросших вокруг МАРХИ. Они были грандиозными. Большинство известных архитекторов и градостроителей Москвы вышли из этой среды: Александр Кузьмин, Алексей Гутнов, Илья Лежава, Михаил Кудрявцев и многие другие. Ни одна из ярких модернистских идей не реализовалась, не смотря на то, что люди, которые их придумали, находились в руководстве московской архитектурой. А якобы сумасшедшая концепция «ретроразвития» Бориса Еремина по восстановлению снесенных в 1930-х памятников архитектуры, хотя и не полностью, воплотилась. И я считаю, что лучшие работы в градостроительстве Москвы за последние годы – это колокольня Церкви Большого Вознесения на Б. Никитской и храма Фрола и Лавра на Павелецкой, Заиконоспасский монастырь на Никольской и многие другие. Были бы средства, восстановили бы и Храм Успения на Покровке, и Сухареву башню. Парадокс в том, что, как пишет Мария Нащокина, концепция «ретроразвития» Бориса Еремина тогда вызывала хохот. Теперь хохот вызывает обратное. Если бы сегодня принесли на градсовет проект реконструкции Замоскворечья Ивана Павлова – такой «план Вуазен», это было бы смешно. В Петербурге, по моему мнению, лучшая работа в архитектуре за последние 50 лет – это восстановление утраченной в советское время церкви Рождества Христова на Песках.
  • Церковь Рождества Христова на Песках. Санкт-Петербург

    © предоставлено Миихаилом Филипповым

  • Церковь Рождества Христова на Песках. Санкт-Петербург

    © предоставлено Миихаилом Филипповым

  • Церковь Рождества Христова на Песках

    © предоставлено Михаилом Филипповым

Молекула старого города


Прежде чем поговорить подробнее о твоей методике, хотела бы у тебя спросить, какое значение имеет ордер для европейского градостроительства?

Ордер – это главное в европейском градостроительстве с XV по XXI век. Ордер сформировался как законченная художественная система в 630-615 годы до н.э. в Великой Греции (в Малой Азии). Я подозреваю, что у ордера есть конкретный автор. Это был некий гений, оставшийся безымянным. Ордер – это не декоративное оформление  стоечно-балочной системы, как во всех архитектурных стилях, кроме греко-римского.
Архитектура – это, в первую очередь, композиция. Это отличает архитектуру от всех других строительных специальностей. Композиция интерьера, здания и города в настоящей архитектуре делается одними и теми же принципами и приемами. Это каноническая художественная система – единственная, дожившая до XXI века. Первая, так сказать, молекулярная композиция здания в ордере – это павильон, составленный из четырех одинаковых стен с арками, перекрытых четырехскатной крышей, к которой приставлены четыре одинаковых двухколонных портика с фронтонами, – тетрапилон. Методика обучения ордеру при помощи такой архитектурной композиции предложена, на мой взгляд, в лучшем на сегодняшний день архитектурном трактате «Теория классических архитектурных форм» русского теоретика И.Б.Михаловского.

Оконное градостроительство


Как связано обрамление окна с градостроительством?

Двухколонный портик является обрамлением окна, например, палаццо Фарнезе, а также входом в сотнях тысяч домов в Европе и Америке. Помпейские, греческие, восточные, древнерусские дома не имели композиции окон. Дом не воспринимался как открытый городу. Оконное градостроительство начинается с эпохи Ренессанса. Палладио пишет, что окна должны быть под окнами, а простенки под простенками. И это не из-за конструктивного смысла (ведь, если есть арка как часть стены, это не обязательно). Это надо делать, потому что тогда здание имеет ритм, и человек понимает размер здания и улицы. Дома надо ставить по красной линии, чтобы окна подчеркивали перспективу. Потому что без перспективы, без прямого движения – этого градостроительного феномена, который исчез в ХХ веке, – невозможно понятие города. Обрамление окна портиком, колоннада, и ритм окон создают градостроительный феномен архитектуры. 

Приведи, пожалуйста, пример здания, где окно, обрамленное ордерной композицией, представляет собой молекулу старого города.

Возьмем всем известный пример Дворцовой площади в Петербурге. Заходим на площадь через гениальную систему арок, которые поворачивают наше движение от оси Невского проспекта, идем к колонне, которая стоит точно по оси, и видим главное здание страны – государственный Эрмитаж, сокровищницу России, бывший Зимний дворец, правительственное здание. Важно, что Дворцовая площадь всегда была общественной, как и площадь собора Св. Петра в Риме. Дворец длиной более 200 метров имеет множество выступов-ризалитов, которые оформлены абсолютно одинаковыми колоннами. Они сделаны по Виньоле, хотя и погрубее, чем виньоловские. Колонны обрамляют окна. Верхний ярус – композитный ордер, нижний – барочная интерпретация дорического. Благодаря колоннам, несмотря на огромное количество деталей, здание воспринимается очень цельным. Почему важен этот пример? Потому что это колоссальный общегородской, если не общеевропейский центр, где собираются люди. Внутри мы обнаружим, что залы освещаются окнами, и они обрамляются ордерными колоннами. Это та же самая онтологическая форма – проем, ордерное обрамление, арка. Получается, что больше-то ничего и нет. И тоски и муки это ни у кого не вызывает, а наоборот, ощущение радостного пребывания в этом окружении. И все выдающиеся ансамбли Петербурга устроены похожим образом.

 


Основа методического учебника

Разрабатывая методическое пособие для студентов, я решил вычертить эти портики-тетрапилоны точно по Виньоле. И выяснились интересные свойства этой композиции – она точно вписывается в правильный восьмиугольник-полигон, центр которого находится в центре арки. Таким образом, ордерная композиция, построенная по принципу модулей, вписывается в простую систему геометрических композиций, на которых основаны все планы, потолки, орнаменты, градостроительные ансамбли на Западе и Востоке. В этой системе, также, построены композиции икон. 
  • Базовая форма на основе анализа портика Виньолы. Тосканский ордер.

    © Михаил Филиппов

  • Базовая форма на основе анализа портика Виньолы. Коринфский ордер.

    © Михаил Филиппов

  • Базовая форма на основе анализа портика Виньолы.

    © Михаил Филиппов

Полигональные сетки и овраги


Все структуры градостроительства, начиная от молекулы градостроительства до планировки Версаля, основаны на простых полигональных сетках. Это равносторонний треугольник, квадрат, восьмиугольник и шестиугольник. Пятиугольник используется редко, он не дает исчислений простыми числами. Система полигонов жестко сидит на простых композициях. Разумеется, преобладает простая крестообразная система координат – прямоугольная сетка улиц. Ансамбли Петербурга построены на тех же полигональных системах. И 350 русских городов, заложенных и построенных комиссией Ивана Бецкого при Екатерине Второй за 33 года, основаны на них же. Бецкий руководил Академией Художеств, и многие города фактически повторяют ее план.
  • План Академии Художеств в Санкт-Петербурге. Арх. Кокоринов, Вален Деламот.

    © предоставлено Михаилом Филипповым

  • Планы Осташкова, Уфы и Полтавы

    © предоставлено Михаилом Филипповым

  • План Твери

    © предоставлено Михаилом Филипповым

  • План Костромы

    © предоставлено Михаилом Филипповым

  • План Оренбурга

    © предоставлено Михаилом Филипповым


Про эти генеральные планы в те годы шутили, что это хорошо на бумаге, но забыли про овраги; потому что полигональные системы, в первую очередь гипподамова, только тогда работают, когда они сочетаются с совершенно свободными «кривыми» линиями набережных и улиц, образованных рельефом, но эти линии должны быть обязательно линейной застройки (как, например, в Венеции или на набережных Фонтанки и Мойки в Петербурге). Отсутствие этих «кривых» делает в целом неудачным опыт сталинского градостроительства, хотя там имеются и полигональные сетки и ордер.
  • Венеция

    © Михаил Филиппов

  • Венеция

    © Михаил Филиппов

  • Венеция

    © Михаил Филиппов

Петербург как образец градостроительства


Ты вырос в центре Санкт-Петербурга – самого красивого и законченного в градостроительном смысле города мира. Это сказалось на твоей градостроительной теории?

Да, Петербург был моей малой родиной. Я закончил художественную школу №1  – это дом оберпрокурора Синода князя Голицына, дом, в котором причащался будущий император Александр. Интересно, что именно в этом помещении, где я учился графике, Витберг показывал проект Храма Христа Спасителя Александру. А на Пестеля, 5, где я жил, Пушкин обитал, когда опубликовал «Медного всадника» со знаменитым «Люблю тебя, Петра творенье».

Почему Петербург можно считать образцом для современного градостроительства  с точки зрения внешнего вида города?

Потому что этот пластический эксперимент Петр Великий начал «на берегу пустынных волн». Город ничем не осложнен : нет ни Кремля, ни средневекового собора, ни Акрополя, ни руин, ни замка. С другой стороны, у Петра Первого перед глазами европейский опыт градостроительства. Есть возможности для реализации идеального города. Петр – абсолютный монарх, но все-таки не деспот и не коммунист. Есть право собственности, частные дворцы и резиденции сочетаются с жесткой градостроительной волей. «Прошло сто лет, и юный град, полночных стран краса и диво…». Ведь это удивительные стихи: за сто лет удалось сделать то, чего не получил ни один город мира. Многое построено при жизни Пушкина. Петербург Карло Росси – это его, Пушкина, новостройка. 

Какие европейские города повлияли на петербургское градостроительство?

Прежде всего, Рим и Париж, а также Версаль, Флоренция и Венеция. В римском градостроительстве символический момент – строительство собора Св. Петра и площади Бернини. Улочки Борго, куда приезжали паломники, были тесные и грязные, из них паломники выходили на великолепно скомпонованный простор колоннады, которая играет большую роль, чем сам собор, который полностью ниоткуда не виден. Петр также посетил Париж и Версаль. Поэтому Версальский парк с градостроительной точки зрения важнее, чем Париж. Именно парк повлиял на градостроительство Парижа, европейское градостроительство и  русское градостроительство. В XVIII веке под влиянием архитектурных конкурсов была принята идея застройки «сплошной фасадою».

Еще два города, повлиявших на Петербург, это Флоренция и Венеция. Флоренция – место, где создана система связи между перспективной живописью и европейским градостроительством. Зигфрид Гидион считает, что европейское градостроительство происходит из «Троицы» Мазаччо, основанной на перспективном построении Брунеллески. Брунеллески является создателем таких феноменов градостроительства, как употребление ордера и доминанты купола над городом. Это купол Санта-Мария дель Фьоре – «тиара» города, купол, относящийся как бы более к городу, чем к собору. Брунеллески – учитель великих художников кватроченто: Мазаччо, Донателло, Вероккио. Все они работали вокруг постройки собора.

  • Флоренция

    © Михаил Филиппов

  • Флоренция.

    © Михаил Филиппов


Венеция для Петербурга имела большое значение. Петербург начался на Васильевском острове. На материке была загородная часть, промышленные здания, Летний дворец Петра и дорога, связывающая с Москвой, из которой получился Невский. Центр города Леблон проектировал посредине Васильевского острова. Шла Северная война, Карл XII угрожал с юга. Обороняться было удобно, потому что Нева непреодолима. 700 м ширины – это размер лагуны. На материке сначала была пригородная часть с дворцами вельмож. Так возникли Шереметьевский дворец и Фонтанный дом, где жила Ахматова, и так далее. Сразу после Полтавской битвы начали развивать материк, а Васильевский и Петроградка (Петербургская сторона) надолго стали периферией, вплоть до постройки Троицкого моста. Адмиралтейство оставалось частью города, потому что имело свой ров, Мойка, Екатерининский канал и Фонтанка, главные «кривые» магистрали, соединенные с трехлучевой системой, из линий обороны Адмиралтейства превратились в одни из самых привлекательных градостроительных памятников в мире. Вокруг создавались локально правильные ансамбли, которые соединялись линиями домов, что стояли вдоль Мойки и Фонтанки. Так строился Петербург – россиевскими ансамблями и набережными.

Поясни, пожалуйста, поточнее, в чем тут связь с Венецией?

Центр Петербурга, как и Венеции, находится посреди огромного водного пространства. Петропавловская крепость, Биржа, Зимний дворец, Исаакиевский собор, – центр этой композиции, которую знает весь мир, расположен посреди реки. То же самое в Венеции. Пьяцетта, Сан-Джорджо Маджоре и Санта-Мария Делла Салюте образуют композицию с центром посреди лагуны. И масштаб застройки такой же. Высота до карниза на площади Св. Марка – 21 м, до конька кровли – 24 м. Высота Зимнего дворца – 21, 5 м.

  • Санкт-Петербург

    © Михаил Филиппов

  • План Санкт-Петербурга

    © предоставлено Михаилом Филипповым

  • Венеция

    © Михаил Филиппов


Кстати, высота домов в Париже на Набережной Бранли, где я участвовал в конкурсе на русский собор, тоже 21,5 м. Когда собрались в 1930-х строить новые города, изучали композицию старых. Бунин написал учебник по градостроительству, где рекомендуется та же высота. Образцом послужила Флоренция.

Город и храм – одно и то же


В чем разница между европейским  и русским градостроительством?

Европейский собор – часть улицы. Например, собор во Флоренции или в Мон-Сен-Мишель, Сант Андреа на Витторио Эмануэле. Купола не видны, есть только западный фасад и перед ним небольшое углубление. А русская церковь самодовлеет. Спас на Ильине улице в Новгороде стоит так, что его можно отовсюду увидеть. И хотя Петербург – европейский город, его русскость – в постановке соборов. В этом смысле есть связь с фантазиями Леонардо да Винчи, который рисует соборы с круговым обходом. Причем соборы Леонардо до смешного похожи на Собор в Торжке или Спасо-Преображенский собор Стасова на ул. Пестеля.

  • Троице-Измайловский собор в Санкт-Петербурге

    Фотография © A.Savin WikiCommons

  • Леонардо да Винчи. Эскиз храма.

    © предоставлено Михаилом Филипповым


Это связано с крестным ходом, но не только. Крест в плане – это и есть пересечение кардо и декумануса, собор – это и есть город. Крестово-купольная система – это круг и крест, вписанный в квадрат. Это символ мироздания и не просто символ, а  это и есть мироздание. Потому что когда мы находимся в церкви на литургии, мы находимся в Царствии Божием, которое уже пришло. 
  • Храм Св. Александра Невского в Жуковском

    © Михаил Филиппов

  • Храм Св. Александра Невского в Жуковском

    © Михаил Филиппов

  • Храм Св. Александра Невского в Жуковском

    © Михаил Филиппов


Последний вопрос: есть ли у тебя союзники?

Да, я не одинок, и, пользуясь случаем, я хочу сказать о только что прошедшей в Москве конференции MONUMENTALITÀ & MODERNITÀ-2021: «Суперстили в архитектуре. Поиск новых закономерностей». Это проект петербургского искусствоведа Ирины Бембель, посвящённый исследованию консервативных явлений в современной архитектуре. Я уже не первый раз участвую в этой конференции и сотрудничаю с журналом «Капитель», которым руководит Ирина. Она стремится привлечь внимание учёных и практиков к осмыслению «альтернативной архитектуры», противостоящей основному модернистскому тренду.  Должен сказать, что я давно не получал такого интеллектуального удовольствия. По-моему, такой и должна быть научная конференция: в камерном формате, с возможностью живого диалога. В частности, благодаря ей я смог познакомиться и пообщаться онлайн с Никосом Салингаросом, с его переводчицей Татьяной Быстровой, а также с моим бывшим преподавателем в ЛИСИ (ныне СПбГАСУ) академиком Татьяной Андреевной Славиной, говорившей о кризисе архитектурного образования. Сотрудник нашей Академии И.С. Глазунова Андрей Ивин рассказал об основателе классической архитектурной школы в университете Нотр-Дам (США, штат Индиана) Томасе Гордоне Смите. Все они из тех людей, которых я считаю своими союзниками.
 

Архитектура архаического периода. Ордерная система в архитектуре Древней Греции.

Эпоха архаики – это время становления греческих полисов и интенсивного сложения древнегреческой культуры, формирования основных градостроительных принципов, видов храмов, жилых и общественных зданий. В это время получает развитие ордерная система (дорический и ионический ордера). Появляются новые типы монументальной скульптуры — статуи юношей-атлетов (курос) и девушек (кора).

В отличие от египетской архитектуры, которая ориентировалась на заупокойный культ, и от критской, бывшей преимущественно дворцовой, греческая архитектура была в первую очередь храмовой. Но греческие храмы имели с самого начала совершенно особое назначение. В них не собирались молящиеся, т. к. культовые церемонии совершались перед жертвенником под открытым небом. Греческий храм служил исключительно помещением для храма божества. Но это было не священное жилище самого божества, подобно верхней части вавилонского зиккурата, а “жилище” его величественного изваяния в образе прекрасного мужа или жены. Так что храм являлся как бы вместилищем, архитектурным обрамлением вящей красоты, той, что не сумела создать природа, предоставив это дело человеку. Уже в архаическую эпоху в греческой архитектуре ясно выявились два стиля, или, как принято говорить, ордера: дорический и ионический. Ордер (что значит строй, порядок) определяет структуру колонн и покоящейся на ней верхней части здания (антаблемента). Архаика — время сложения монументальных изобразительных и архитектурных форм. В эпоху Архаики сложились дорический и ионический архитектурные ордера.

Дорический ордер, который можно считать основным в развитии греческой архитектуры, частично восходит к Микенам, а также отражает начало, внесённое дорийским завоевательным потоком. Он характерен для Пелопонесса и греческих поселений в Сицилии и Южной Италии. Происхождение ионического ордера связано с богатыми городами Ионии, где в разных формах ощущается наследие минойского искусства, и влиянием архитектуры стран Передней Азии (Финикии, Ирана).

Одни и те же ордерные части применялись в обоих стилях, но различие в деталях приводило к совершенно разному впечатлению. Дорический ордер своей простотой и геометричностью воплощал идею мужественности, гармонию силы и строгости. Ионический же ордер выражал стремление к декоративности, лёгкости форм, лиричности.

Важнейшей частью ордера была колонна, как основная несущая конструкция. В дорическом ордере колонна не имеет базы и стоит прямо на стилобате. Её массивный ствол сужается кверху, прорезан желобками-каннелюрами и завершается капителью состоящей лишь из круглой подушки-эхины, которая в свою очередь упирается в квадратную плиту-абаку. Соотношение частей в ней основано на точном математическом расчёте. Фриз дорического ордера разделён триглифами на участки-метопы. Триглифы – участки фриза с тремя вертикальными каннелюрами. Прямоугольные метопы дорического фриза требовали рельефов, изображающих не более двух-трёх фигур, а их чередование позволяло рассказать в эпизодах о каком-нибудь сражении или подвиге мифологического героя. Дорический карниз имеет простое ступенчатое строение, без дополнительных украшений. Вернее, украшением ему служат его пропорции. Архитрав представляет собой простую гладкую балку. В соотношении ширины карниза, фриза и архитрава, как и в колонне основанном на математическом расчёте, часто используются пропорции “золотого сечения”. Характерные черты.Классическая дорическая колонна была без базы, с очень сильным утончением, украшена каннелюрами, заканчивалась капителью. В отличие от других ордеров, каннелюры примыкают друг к другу без дорожек между ними. В дорическом ордере каннелюры неглубокие, с острыми гранями. Обычное количество каннелюр в постройках классического периода — 16 — 20 штук. Капитель — верхняя часть колонны, на которую визуально ложится нагрузка расположенных выше несомых элементов. Отделяется от ствола колонны горизонтальными врезами гипотрахелиона, или шейки, таких врезов бывает от 1 до 4. Состоит из эхина — круглой подушки криволинейного профиля и квадратной абаки. Ниже эхина в греко-дорическом ордере колонну опоясывает небольшая бороздка, а в римско-дорическом — выпуклый профиль-ремешок. База есть только у колонн римско-дорического ордера, в остальных случаях колонна устанавливается непосредственно на стилобат.Архитрав дорического ордера гладкий, в некоторых вариантах римско-дорического ордера разделен на два уступа — фасции. Небольшой полочкой, называемой тения, архитрав отделяется от фриза, поверхность которого представляет чередование триглифов и метоп. Карниз поддерживается мутулами, реже — дентикулами. Под триглифами, а также на нижней поверхности мутул размещаются каплеобразные элементы — гутты.



Колонна ионического ордера выше и тоньше по своим пропорциям, чем дорическая. Она имеет базу, а эхина капители образует два изящных завитка-волюты. Рёбра каннелюр по бокам стёсаны и имеют дорожки. Ионическая колонна как бы вырастает над базой и распускается вверху, подобно цветку. Соотношение частей в ней тоже основано на математическом расчёте, но этот расчёт не стесняет фантазии, он менее очевиден, чем дорический. Ионический фриз идёт сплошной полосой и не разделён на отдельные участки, подобно дорическому. По непрерывной горизонтали ионического фриза располагаются вереницы фигур – перед нами опять таки либо сражения, либо охоты, либо культовые процессии. Карниз и архитрав ионического ордера более декоративны, чем в дорическом, имеют более сложную ступенчатую структуру. Некоторые их части дополнительно украшены простым линейным орнаментом. Характерные черты. Ионический ордер существует в двух основных вариантах: малоазийском и аттическом. Основным считается малоазийский, первоначально сложившийся без фриза. Аттический появился гораздо позже, как следствие модификации первоначального малоазийского. Колонна ионического ордера, в отличие от дорического делится на три части: основание, ствол и капитель. База часто сама опиралась на квадратную в плане плиту — плинт. Выпуклые элементы базы — полувалы, или торусы, украшались орнаментальной порезкой или горизонтальными желобками, по смыслу аналогичными каннелюрам. Скоции — вогнутые элементы — обычно оставались гладкими. Капитель отличают так называемые волюты — сдвоенные спиральные орнаменты, вылепленные на эхине. Волюты выглядят как завитки со стороны фасада, по боковым сторонам капители волюты соединяются между собой валами, называемыми балюстры. Своим видом балюстры напоминают свиток. Первоначально волюты лежали в одной плоскости, затем их стали строить в четырёх плоскостях. Эта особенность сделала ионический ордер более устойчивым к критическим взглядам, высказывавшемся в IV веке до н. э., чем дорический ордер. Последний предполагал, что эхин должен одинаково читаться с любой стороны. Эхин в ионическом ордере располагается под подушкой и между волютами, как бы выходя из под волют. Эхин и абака чаще всего украшались богатой порезкой, более мелкой у абаки и крупной, в виде иоников, у эхина; они называются овы и представляют собой орнамент из яйцеобразных элементов, чередующихся обычно с листьями и стрелками.После недолгого раннего экспериментирования число каннелюр на стержне колонны было установлено в 24. Эта стандартизация позволила сохранять пропорцию каннелюры к диаметру колонны вне зависимости от масштаба, даже когда высота колонны была завышена. В плане каннелюры представляли собой половину окружности или эллипса, причем борозды разделялись между собой полосками цилиндрической образующей ствола, то есть дорожками. Расстояние между каннелюрами, в отличие от римской архитектуры, было очень маленьким, в результате чего они легко повреждались. Благодаря более глубоким бороздам и выраженным граням дорожек, ионический ордер выделялся своей игрой светотени, в отличие от дорического ордера. Ионическая колонна всегда более стройна, чем дорическая: её высота в период архаики равнялась восьми диаметрам (1:8), а позднее превышала девять диаметров (1:9). Утончение ствола кверху также было меньше, чем например в дорическом ордере. Греческие зодчие расставляли колонны очень широко, стремясь таким образом к получению ощущения легкости и изящества.

В эпоху архаики формируются основные типы монументальной скульптуры — статуи обнажённого юноши-атлета (курос) и задрапированной девушки (кора). Скульптуры изготавливаются из известняка и мрамора, терракоты, бронзы, дерева и редких металлов. Эти скульптуры — как отдельно стоящие, так и в виде рельефов — использовались для украшения храмов и в качестве надгробных памятников. Скульптуры изображают как сюжеты из мифологии, так и повседневную жизнь. Статуи в натуральную величину неожиданно появляются около 650 г. до н. э.


Читайте также:

4. Ордерная система. Архитектурные ордера.

Ордер в архитектуре (от латинского слова « ordo» – порядок, строй) представляет собой определенное сочетание и структуру художественно обработанных несущих и несомых частей стоечно-балочной конструкции

Главными частями ордера являются несущие вертикальные опоры – колонны, и несомые части в виде балок.

Ордерная система четко разделяла все части ордера по их конструктивной функции и художественной обработке.

Характерной чертой ордера является исходная единица измерения – модуль. Все это способствовало приданию зданиям и отдельным их частям точной соразмерности. За модуль обычно принималась величина радиуса колонны у ее основания, а размеры остальных частей здания или сооружения выражались кратным числом этой исходной единицы. Самый модуль обычно разделялся на 30 частей (парт).

В процессе развития сложились три ордера.

Дорический ордер прост, монументально-торжественен и отличается сдержанностью в применении деталей. Наиболее строгий и монументальный.

Ионический ордер грациозно-изящен, празднично-наряден и отличается утонченностью своих расчлененных форм. С более утонченными членениями и нарядными формами.

Коринфский ордер отличается наибольшей утонченностью пропорций и пышностью форм.

Древнеримские зодчие заимствовали греческую систему ордеров, дополнили ее древнеиталийским тосканским ордером и строго канонизировали пропорциональные соотношения.

Основными элементами ордера являются вертикальный – колонна и горизонтальный – антаблемент. Древнеримские архитекторы дополнили ордер третьим элементом – пьедесталом колонны. Колонна увенчана декоративной главой – капителью и имеет профилированное основание – базу.

Архитектурный полный ордерсостоит из трех частей: пьедестала – нижней части, колонны – средней части и антаблемента – верхней части. Неполный ордер не имеет пьедестала.

Пьедестал также состоит из трех частей: базы, тела пьедестала, или стула, и карниза.

База – это нижняя часть пьедестала в виде высокой полки, или плиты.

На базе расположено тело пьедестала (стул). Вверху пьедестал увенчан карнизом простой или сложной формы.

Колонна покоится на пьедестале и поддерживает антаблемент. Колонна состоит также их трех частей: базы, стержня (тела) самой колонны и капители. База – нижняя часть, состоящая обычно из толстой плиты (полки), на которой расположены другие архитектурные обломы. На базе устанавливают тело колонны, завершающееся капителью.

Антаблемент находится над колонной и состоит из трех основных горизонтальных элементов – собственно несущей каменной балки – архитрава, декоративного пояса над ней – фриза и верхнего, вынесенного за плоскость фасада водоотводящего элемента – карниза (венчающего).

5. Основные требования к зданиям.

Здания любого типа должны в максимальной степени удовлетворять функциональным, техническим, экономическим и художественным требованиям.

Требование функциональной целесообразности проектного решения подразумевает максимальное соответствие помещений здания протекающим в них функциональным процессам.

Параметры среды – габариты помещений здания в соответствии с их назначением, состояние воздушной среды, световой, звуковой каждого вида здания СНиП.

В соответствии с функциональным назначением здания в нем содержатся помещения, отвечающие его основной функции. Кроме того, здание должно содержать в необходимом объеме помещения для осуществления подсобных функций: столовые, буфеты, группы входных и коммуникационных помещений (вестибюли, лестничные клетки, коридоры), санитарно-технические помещения (душевые, туалеты и пр.) и т. п.

Требование технической целесообразности проектного решения подразумевает выполнение его конструкций в полном соответствии с законами строительной механики, строительной физики и химии. Для этого проектировщику необходимо выявить и точно учесть все внешние воздействия на здание.

Внешние воздействия условно подразделяют на силовые и несиловые.

К силовым относятся: постоянные нагрузки, длительно действующие временные нагрузки, кратковременные нагрузки, особые воздействия.

К несиловым относятся воздействия: переменных температур наружного воздуха, атмосферной и грунтовой влаги на материал конструкций, солнечной радиации, инфильтрации наружного воздуха, химической агрессии, разнообразных шумов.

При проектировании конструкций зданий должно предусматриваться их сопротивление всем перечисленным воздействиям. Это требование обеспечивается прочностью, устойчивостью, и жесткостью несущих конструкций, долговечностью и стабильностью эксплуатационных качеств.

Прочность конструкции – способность воспринимать силовые нагруз­ки и воздействия без разрушения.

Устойчивость – способность конструк­ции сохранять равновесие при силовых нагрузках и воздействиях.

Жесткость – способность конструкций осуществлять свои статические функции с малыми, заранее заданными величинами деформации.

Долговечность – предельный срок сохранения физических качеств кон­струкций здания в процессе эксплуатации. За­висит от ползучести, морозо­стойкости, влагостойкости, коррозиестойкости,.

Стабильность эксплуатационных качеств, к которым относятся тепло-, звуко-, гидроизоляция и воздухонепроницаемость ограждений, – способ­ность конструкций сохранять постоянный уровень изоляционных свойств в течение проектного срока службы здания или конструктивного элемента.

Прочность, устойчивость, эксплуатационные качества конструкций ко­личественно оцениваются при проектировании на основании соответствующих научных теорий и инженерных методов расчета.

Оценка долговечности. По предельному сроку службы здания и сооружения разделяют на 4 степени.

Здания разделяются на пять степеней по огнестойкости в зависимости от предела огнестойкости конструкций и группы возгораемости их материала.

Требование экономической целесообразности относится к функциональной и технической стороне проектного решения зда­ния. При решении функциональных задач – размеров, размещения, количества помещений и их инженерного благоустройства – следует исходить из действительных потребностей и возможностей общества.

Экономическая целесообразность в отношении конструктивной части проекта заключается в назначении при проектировании необходимых запасов прочности и устойчивости конструкций, а также их долговечности и огнестойкости в соответствии с назначением здания и проектным сроком службы.

Выбору экономически целесообразного решения конструкций способст­вует отнесение здания при проектировании к определенному классу в соответствии с его градостроительной ролью. I: крупные общественные здания (театры, музеи), жилые дома высотой более 9 этажей; II: общественные здания массового стро­ительства и дома не выше 5 этажей; III: дома не выше 5 этажей и общест­венные здания малой вместимости, IV: малоэтажные жилые дома и вре­менные общественные здания.

Архитектурно-художественные требования к проектному решению за­ключаются в необходимости соответствия внешнего вида здания его назна­чению и формирования объемов и интерьеров здания по законам красоты.

Ордерная система Древней Греции и Рима

Общеизвестно, что вся мировая архитектура развивалась под влиянием классических образцов, созданных зодчими легендарной Эллады. Их бессмертные творения на протяжении многих веков служили эталоном гармонии, вдохновлявшим архитекторов позднейших эпох, для которых отправной точкой их творческих поисков явилась ордерная система Древней Греции. Фото, иллюстрирующие статью, дают представление о её характерных особенностях.

Понятие архитектурного ордера

Прежде чем начать разговор об особенностях тех или иных ордеров, не помешает уточнить само значение этого, столь часто встречающегося в архитектуре, термина. Под ним принято понимать композицию, ставшую результатом художественной переработки важнейшей части постройки – её стоечно-балочной конструкции. Простое сочетание вертикальной опоры и горизонтальной панели в нём стало произведением искусства.

Древним грекам от природы было присуще поэтическое восприятие многих, казалось бы, прозаических атрибутов жизни. Вот и в обычном сочетании строительных элементов колонны и верхнего перекрытия, они сумели разглядеть символ борьбы добра – опоры, и зла – давящей на него сверху своим весом балки-архитрава. Ну а уж если дело коснулось столь высоких материй, то полёт вдохновения древних зодчих становился поистине неудержимым.

Три кита древнегреческой архитектуры

Ордерная архитектурная система Древней Греции базируется на трёх китах, ставших её основой на весь период существования этой высокоразвитой цивилизации. Под ними принято понимать дорический ордер, ионический и коринфский. Эти названия происходят от областей, где впервые появились постройки, отмеченные их характерными художественными признаками. Как правило, это были не обычные жилые строения, а общественные здания или храмы.

Не случайно именно культовые сооружения воплотили в себе плоды творческого вдохновения зодчих. Поклонение божествам включало в себя не только обрядовую систему, но и требовало совершенно особой эстетической формы создания всех элементов храма, включая его архитектурное решение, и скульптурное убранство.

Ранний архитектурный стиль древней Эллады

Сложение ордерной системы в архитектуре Древней Греции имеет глубокие исторические корни. Ещё в самый ранний – архаический – период появились постройки, художественные особенности которых получили название дорический ордер. Храмам, выполненным в этом стиле присуща приземистость, массивность и скупость декоративного оформления. Живший в I веке нашей эры знаменитый римский архитектор и механик Витрувий метко охарактеризовал его как «мужской».

Справедливость такой характеристики становится очевидной, когда видишь эти массивные колонны, создающие впечатление мощи, способной выдержать любую нагрузку. В то же время их поверхность, покрытая продольными, идущими вдоль оси углублениями, подчёркивает устремление вверх, и создаёт ощущение динамики, которой, в той или иной степени, подчинена вся ордерная система Древней Греции.

Кратко описывая этот архитектурный приём, следует отметить, что эффект движения достигается и самой формой колонны – широкой в своём основании, и сужающейся вверху. Она подобна некоему указателю, направленному в небо – обиталищу тех божеств, которым поклоняются в храме. Этот стилистический приём служит и ещё одной цели – конусный силуэт колонны вызывает значительно большее ощущение противодействия тяжести, чем её строго вертикальные очертания.

Многообразие храмов дорического ордера

Венчающая часть колонны – капитель – характеризуется отсутствием декора и состоит из гладкого выпуклого обвода, называемого эхином, и прямоугольной плиты – абака. Ничего лишнего. Истинная мужская красота не нуждается в украшениях. Однако, такая художественная направленность не означает, что ордерная система Древней Греции порождала внешнее однообразие храмов, выполненных в рамках того или иного стиля.

При общем сходстве пропорций дорические храмы выглядели по-разному. Всё зависело от высоты и расположения колонн, а также общих пропорций здания. В одних случаях создавалось ощущение неподъёмной тяжести, а в других – лёгкости и изящества. Чтобы в этом убедиться, достаточно взглянуть на массивные формы Пестумского храма Посейдона и сравнить их с парящими в воздухе очертаниями святилища Гефеста на Агоре.

Появление женского начала в архитектуре

Несколько позднее, уже в период расцвета средиземноморской культуры, ордерная система Древней Греции обогатилась ещё одним архитектурным стилем, известным, как ионический ордер. В отличие от своего дорического собрата, воплощавшего своими формами мужское начало, он стал выражение женственности и грации, проявившихся в стройных очертаниях колонн, и общей легкости пропорций храмов.

Кроме того, греческие зодчие, вдохновлённые своими прекрасными соотечественницами, выполняли капители колонн в виде окружностей, напоминавших по форме женскую грудь, украшенную богатым декором в виде ожерелий. Каннелюры же делали столь глубокими, что они невольно ассоциировались у зрителя со складками платья.

Общее же впечатление женского начала и некоторой эротичности дополнялось кариатидами – женскими фигурами, использовавшимися в качестве дополнительных опор. Они были резким контрастом бытовавшим в дорических храмах мощным и мрачным фигурам атлантов.

Разновидности ионического стиля

Постройки, относящиеся к ионическому ордеру, не были однородными. Они имели отличительные черты, позволяющие разделить их на малоазийский и аттический варианты. Первый отличался углублённой прорисовкой базы и отсутствием фриза – полосы скульптурных украшений, обрамлявших верхние части стен. Встречается он нечасто. Более распространён аттический вариант. Именно этим стилем в наибольшей степени прославилась архитектурная ордерная система Древней Греции. Афинский акрополь является наиболее известным его воплощением.

Отличительными чертами храмов аттического стиля можно назвать трёхслойный антаблемент – балочное перекрытие, покоящееся на опорных колоннах. Кроме того, для них характерен сплошной фриз, огибающий весь периметр здания и часто украшенный декоративными композициями.

В целом же ионические храмы, при всех своих неоспоримых достоинствах, имели один существенный недостаток – детали, входившие в их композицию, были лишены всесторонности обзора. По своим конструктивным особенностям они были красивы лишь с одной определённой стороны. Именно по этой причине ордерная система Древней Греции нуждалась в новом, более проработанном и универсальном стиле.

Стиль, вобравший в себя достижения прошедших веков

Им стал коринфский ордер, разработанный с учётом достоинств и недостатков своих двух предшественников. Он воплотил в себе лучшие их черты. Именно в нём получила своё полное завершение ордерная система Древней Греции. Существует легенда, что его создатель, древнегреческий архитектор Каллимах, однажды стал свидетелем запомнившегося ему зрелища.

Стоявшая на могиле юной гречанки корзина с цветами аканта покрылась проросшими сквозь её прутья зелёными ветвями. Это настолько понравилось зодчему, что он создал несколько колонн, капители которых воспроизводили виденное им. Они были красивы со всех точек обзора, а их образ лёг в основу создания нового архитектурного ордера.

Упоминавшийся выше римский архитектор Витрувий сравнивал стройные коринфские колонны с силуэтами девушек. В отличие от дорийских и ионических образцов они выглядят более гибкими и пропорциональными. Кроме того, для коринфских капителий и антаблемента, кроме их всесторонности, характерно богатое декоративное оформление, придающее им яркий праздничный вид.

Римские последователи древних греков

Ордерная система Древней Греции послужила основой для создания и развития архитектурных стилей Римской империи. Но, в отличие от прежних веков, в этот, более поздний период мировой истории, распространение имели не три, а пять ордеров. К унаследованным от греческих архитекторов и творчески переработанным стилям римские зодчие добавили два оригинальных, разработанных ими – тосканский и композитный.

Наиболее простым являлся тосканский стиль. Он характеризовался массивными колоннами и упрощённым дорическим антаблементом – балочным перекрытием пролёта, часто выполненным из дерева. Римско-дорический и римско-ионический ордеры в целом воспроизводили свои греческие прообразы, но с некоторыми доработками. Что же касается композитного стиля, то он считается наиболее сложным по своей структуре, так как представлял собой совокупность элементов остальных четырёх ордеров.

Основа основ мирового зодчества

Не будет преувеличением сказать, что архитектура Древней Греции, ордерная система которой нашла своё продолжение в творениях римских зодчих, явилась той базой, на которой впоследствии выросла вся мировая классическая архитектура. Вглядевшись пристально в её наиболее известные шедевры, можно увидеть в них элементы, пришедшие в наш мир из глубин античных веков.

Ордерная система – Гильдия Зодчих

Архитектурные ордера и их детали

Наиболее последовательно на протяжении многих веков развивались классические архитектурные формы Древней Греции, которые еще в VI веке до н.э. обрели четкую художественную систему сочетания архитектурно-конструктивных деталей, называемую ордером. В античный период в Греции сложились три ордера, которые признаны классическими: дорический, ионический и коринфский, названные по наименованию областей, где они создавались.

Основная конструктивная схема всех ордеров — стоечно-балочная конструкция, которая состоит не менее чем из пары стоек (колонн) и опирающейся на них балки (архитрава). В простейшем варианте этой конструктивной схемы колонны — несущая конструкция, а архитрав — несомая. Но единая конструктивная схема ни в коей мере не ограничивала художественной свободы архитектора. Именно в художественной трактовке конструктивной схемы проявились отличительные особенности ордеров.

Но прежде чем попытаться раскрыть отличительные особенности ордеров, познакомимся с их деталировкой, развивающейся снизу вверх.

Нижняя несущая часть — стилобат — представляет собой сплошную плиту, выложенную из плоских тесаных камней, кото­рая служит основанием всего здания и, в частности, подножием колонн. Следующая несущая часть ордера — колонна — один из определяющих художественных элементов. Колонны держат на себе развитую несомую часть ордера — антаблемент. В каж­дом ордере своя художественная трактовка колони и антаблемента.

Каждая из названных частей состоит из более мелких элементов — архитектурных деталей. В общей композиции любого ордера, как правило, декоративное богатство деталей нарастает снизу вверх. Стилобат, например, имеет самое простое построение, чаще всего выраженное тремя или более обычными крупными ступенями.

Колонна в наиболее развитом варианте компонуется из трех основных деталей. Самая нижняя — база— опорная подушка, передающая нагрузку на стилобат.

База

Из базы как бы вырастает фуст — ствол колонны который обычно утоняется кверху не по прямой линии, а по лекальной кривой.

фуст — ствол колонны

Такое утонение называется энтазисом . И, наконец, капитель  — деталь, венчающая колонну и воспринимающая нагрузку антаблемента. В форме и композиции капи­тели наиболее ярко и образно отражено художественное различие греческих ордеров.

Капитель

Оценить богатство декора греческих ордеров возможно только, познакомившись с отдельными архитектурными формами, из которых складываются детали ордеров. Именно эти классические образцы архитектурных форм предстоит воссоздавать лепщику при выполнении реставрационных работ.

Художественные композиции архитектурных деталей ордеров слагаются из различных сочетаний простейших элементов декора с геометрической формой профиля (контура поперечного сечения) называемых обломами.

Обломы

Различие ордерных систем определяют в основном пропорции, ритм и художественное оформление как конструктивных членений, так и архитектурных форм и деталей.

Пропорции выражают соотношение размеров (длины, ширины и высоты) самого сооружения и его деталей, например толщины колонны и ее высоты. Пропорции обычно соизмеряют в модулях. За модуль принимают нижний радиус или диаметр колонны.

Ритм отражает частоту повторения архитектурных деталей, например, чередование колонн с интерколумниями (пролетами между рядом стоящими колоннами). Их тоже рассчитывают в модулях.

Для художественного оформления архитектурных деталей используют рельеф, иногда сочетаемый с цветом. Наиболее распространенный рельеф — порезки,  выполняемые на об­ломах резьбой по камню или формовкой из гипса и других мате­риалов. Черты отличия в построении и художественной проработ­ке деталей проистекают из различий в архитектонике (связи и взаимообусловленности элементов целого), которые проявляются в деталировке колонн и антаблементов.

Пропорции памятников дорического ордера массивн; мощные колонны с ярко выраженным энтазисом, с узкими интерколумниями несут тяжеловесный антаблемент. Пропорции ионического ордера, напротив, легки и изящны; стройные колонны расставлены в просторном ритме интерколумниев и не несут, а как бы поддерживают ленту антаблемента. Коринфский ордер сформировался на традициях ионического и по пропорциям и ритму мало отличается от него.

Колонны. Дорическая массивная колонна не имеет базы (база в дорическом ордере появляется в римскую эпоху), фуст ее обязательно каннелирован, то есть покрыт вертикальными желобками — каннелюрами .

Дорическая колонна

Ионическая колонна изящнее, всегда располагается на базе, фуст ее может быть или гладким, или каннелированным. У самого основания фуст резко расширяется, как бы сминаясь под собственной тяжестью , образуя обратную выкружку, то есть выкружку, повернутую на 180° относительно горизонтальной оси и ограниченную пояском. Профиль выкружки образуется циркульной кривой в четверть окружности или близкой к ней по характеру, называемой трохилом.

Ионическая колонна

Следует отметить, что криволинейные вогнутые архитектурные формы (простые и сложные) во всех членениях любого ордера ограничены поясками. Это сочетание родилось не как художественный прием, а как необходимость: острые углы деталей подвержены скалыванию, поэтому в последующем повествовании в подобных случаях пояски упоминаться не будут.

База ионической колонны создает впечатление подушки, передающей нагрузку всего здания с колонн на стилобат. Она имеет сложную геометрическую форму, скомпонованную из трех обломов. Нижний и верхний обломы 1 и 3 образованы полуциркульным профилем, называемым полувалом или торусом , а средний 2 , называемый скоцией, образуется внутренним сопряжением циркульных дуг, построенных из двух или трех центров. Радиус профиля и диаметр подушки верхнего торуса пропорционально меньше соответствующих размеров нижнего.

База ионической колонны

Наиболее характерная деталь колонны, отражающая отличие ордеров, — капитель. Первый элемент дорической капите­ли, на который опирается архитрав, абака (или абак) — квадратная плита с прямолинейным вертикальным профилем боковых сторон. Нижняя плоскость абаки плотно прилегает к расположенному под ним эхину  — подушке, похожей на усеченный конус, перевернутый большим основанием вверх. Острый угол при большом основании скруглен, чтобы не было сколов в местах сочленений с абакой. Строго говоря, профиль эхина образуется сложной кривой линией различной крутизны, начиная почти с прямой и иногда достигающей формы четвертного вала.

В приближении к нижнему основанию (меньшего диаметра) эхин опоясан несколькими ярусами горизонтальных выступающих: тонких обручей, чередующихся с желобками. Весь этот профиль носит название ремешков . Ремешки подчеркивают переход эхина к шейке капители, которая в классической дорике повторяла профилировку фуста и отделялась от него узкой глубокой ложбинкой. В поздних вариациях дорического ордера шейка ограничивается снизу астрагалом  — обломом, который состоят из полувала с выкружкой, завершающим развитие фуста.

Дорическая капитель

Ионическая капитель более сложного построения и изящно орнаментированных форм по сравнению с формами дорики. Абака  в плане квадратная или ввиде четырехконечной звезды с лучами, но, как пра­вило, тоньше и с более сложным профилем сечения. Например, может быть сочетание четвертного вала, обработанного порезкой иониками, с полочкой значительно меньшего размера, чем четвертной вал. Ионики — орнамент, состоящий из овальных, яйцевидных, обрамленных чешуйками элементов, чередующихся со стрелками.

Ионическая капитель

Между абакой и эхином располагается самая характерная деталь ионической капители — волюта . Волюта (завиток, лат.) по форме напоминает пачку упругих полос, закрученную с обоих концов в спирали, центры которых обозначены гладкими кружочками, называемыми глазками. Волюты расположены только с двух фронтальных сторон колонны и соединены между собой по боковым сторонам колоколообразными фигурами, расширяющимися от колонны к завиткам волют и называемыми балюстрами .

Балюстры обычно орнаментированы какими-либо порезками, чаще всего бусами или акантамиАкант —стилизованный для изображения в камне лист растения одноименного названия. Балюстры значительно выступают за пределы абаки, покрывая своим телом эхин с боковой стороны колонны, тогда как плоскость волют не выступает за пределы абаки и только завитками частично прикрывает эхин.

Эхин  состоит из нескольких обломов, орнаментированных порезками, как правило иониками. Под эхином расположена цилиндрическая шейка  колонны, украшенная стилизованным растительным орнаментом. Вся композиция капители снизу завершается астрагалом .

В композиции коринфской капители  сохраняют свое место и назначение только астрагал и абака. Контур абаки —  четырехконечная звезда с лучами, образованными циркульными дугами, которые плавно соединяют вершины лучей. Вершины усеченные, поэтому менее подвержены скалыванию, в ранний античный период они были остроконечной формы. Профиль абаки  сочетание обломов чаще всего четвертного вала с полочкой. Обломы, как правило, свободны от орнамента и только по оси колонны часто украшены миниатюрной розеткой  — стилизованным цветком, скомпонованным из различного числа центрично расположенных лепестков.

Коринфская капитель

Форма и размеры лепестков самые разнообразные. Между абакой  и астра­галом  расположен колокол  — остов капители, на котором строится все богатство художественной композиции растительного орнамента капители. Орнамент выражает бурно разрастающуюся поросль аканта, пробивающуюся из фуста между астрагалом и колоколом и плотно облегающую последний.

Лист аканта раскрывается наподобие папоротника, раскручиваясь, как спираль. Наиболее сильные молодые пары побегов сочными завитками подпирают концы лучей абаки, другие пары завитков, как бы произрастая из тех же точек основания, но менее развитые, сходятся на фронтальных осях капители. Основания стеблей всех завитков прикрыты двумя или чаще тремя ярусами стилизованных распустившихся листов аканта, смещенных относительно друг друга в шахматном порядке.

В рассмотренных трех вариантах построения капителей греческих ордеров заложена основа их более поздних вариаций.

Антаблемент. Антаблемент покоящийся на колоннах, также имеет троичное построение: архитрав, фриз, карниз. Архитрав — пояс, состыкованный из балок и объединяющий все колонны, опирается непосредственно на капитель. По архитраву развивается деко­ративная тема фриза. Завершает конструктивную и декоративную композицию ордера нависающий карниз, который бросает прозрачную тень на фриз, подчеркивая рельеф и богатство декора всего антаблемента.

Антеблемент

Структура построения художественной композиции антаблемента всех ордеров единая, а ионический и коринфский антаблементы близки даже по деталировке.

Различие ионического и дорического антаблементов начинается с архитрава. Ионический архитрав (см. рис. 5, А и Б) трехступенчатый. Каждый вышележащий ярус незначительно нависает над нижним, образуя так называемые фасции 5 (см. рис. 5, Б). Верхняя фасция обычно завершается профилем, состоящим из двух-трех обломов (например, валик, каблучок и полочка), покрытых порезками. Дорический архитрав — это балка с гладкой поверхностью.

Разница в архитравах доричесого и ионического ордеров

Совершенно обратная картина в композиции фриза. Ионический фриз предельно прост, без структурной деталировки, может быть покрыт орнаментом, а может быть гладким. Дорический фриз образует тектонический структурный декор, состоящий из элементов, которые в деревянных конструкциях име­ли чисто техническое назначение, — чередующихся триглифов и метопов. Триглиф 1— прямоугольник, вытянутый по вертикали и разделенный желобками на три рельефных зубца со снятыми фасками, который изображает торец деревянной балки перекрытия, сплоченной из трех пластин со снятыми фасками на торцах. Фаски предохраняли деревянные торцы от расщепления. Метоп 2 — квадратная плита, заполняющая проемы между триглифами. Она обычно заглублена по отношению к плоскости архитрава и триглифов и часто бывает украшена сюжетным рельефом или орнаментом.

Триглиф — 1, метоп -2.

Познакомившись с разнообразием деталей ордеров, можно отметить, что одни из них усиливают впечатление конструктивного назначения архитектурного элемента, другие маскируют места сочленений, а третьи усиливают контрастность архитектурных форм. Например, сочетание обломов базы, энтазис колонн, кривизна эхина подчеркивают своей формой упругость детали, несущей на себе груз вышележащих конструкций. Профили антаблемента, создаваемые различными комбинациями обломов, подчеркивают или прикрывают своими формами места примыкания элементов друг к другу; порезки, нанесенные на обломы, усиливают зрительное восприятие профилей обломов, то есть несут чисто орнаментальные функции, усиливающие психологическое воздействие, и скрывают швы.

Подводя итог античному периоду развития архитектурного декора Греции, можно сделать заключение, что за это время были созданы художественные приемы конструирования структурных элементов, декоративные способы обработки конструктивных стыков, орнаментальные формы декора в целях усиления объемно-пространственного впечатления и психологического воздействия архитектурных произведений. Все эти средства и приемы были направлены на создание архитектуры, соразмерной с деятельностью человека и масштабами окружающей природы.

Особенности древнеримских ордерных композиций

Следующий этап развития ордерных систем — архитектура Древнего Рима, использовавшего богатое наследие древней Греции. Но это развитие заключалось не в дальнейшем совершенство­вании архитектонической сущности стоечно-балочной конструкции, а в использовании ее как декоративного приема при создании более грандиозных сооружений.

Величие римских ансамблей было предназначено отражать торжество завоевателей, богатство поработителей и призвано форми­ровать сознание превосходства граждан Рима. Поэтому римские ордера развивались в двух направлениях — совмещения человеческих масштабов с грандиозностью сооружений и насыщения архитектурных форм пышностью орнаментов.

На римской земле до заимствования греческой культуры развивались конструктивные приемы строительства, в основу которых были положены арки и своды. Стоечно-балочные конструкции бы­ли знакомы римлянам, но тогда еще не находили широкого применения, как в Греции, и не имели строгих ордерных построений.

В ранний период римского заимствования греческие ордера без особой переработки используют в создании ансамблей форумов (городских площадей) и храмов. Сочетание масштаба греческих ордеров с высотой римских сооружений сначала шло по пути простого укрупнения за счет поднятия стилобата, увеличения чис­ла ступеней к портикам, высоты колоннад, добавления к высоте ко­лонн пьедесталов, а к базе снизу — плинта.

Плинт под базой

В дальнейшем развитии римской архитектуры, особенно в высоких многоярусных стенах цирков и театров, возводимых с множеством арочных конструкций, а также в зданиях терм, перекры­тых сводами и изрезанных аркадами, ордер начинают применять как декоративно-прикладное средство. Некоторые детали ордеров без особого конструктивного осмысления переносят на арочные конструкции.

Особенно ярко декоративность использования ордерных мотивов проявляется в художественной обработке арочных конструкций. Колонны, как и антаблемент, перестают выполнять присущие им функции (столба и навеса), а становятся декоративным придатком стены, украшают ее своими художественными формами. Они либо выступают непосредственно из тела стены, либо располагаются немного отступя от нее. Их расположению в плане соответствует конфигурация изломов антаблемента, называемых раскреповками, которые порой венчают одинокую колонну.

Аналогично появляются чисто орнаментальные приемы использования деталей, берущих начало от конструктивного аналога. Например, в римской трактовке коринфского ордера к пышности капители добавляют в антаблементе богато декорированные волютами, акантами и розетками кронштейны, называемые модульонами. Кронштейны — выступающие элементы стен или балок, поддерживающие плиты балконов, навесы, эркеры и т. п. Уже само название говорит об их предназначении быть маленькими модулями в отсчете ритма, в данном случае при построении декоративной композиции сильно развитого карниза. Как правило, подробность деталировки декора подчеркивает принадлежность дета­ли к крупным архитектурным формам. Таким образом, развитие самобытных художественных приемов, органически связанных с арочными и стеновыми конструкциями, уступило место искусственному приему наложения на них ордерной композиции. Каменная арка и свод дальнейшее художественное развитие своих структурных форм получают лишь в период средневековья, когда они достигли наивысшего расцвета и разнообразия в готическом стиле, но уже не на ордерной основе.

Развитой карниз с модульонами (I век, храм Конкордии в Риме)Общий вид разновидности ордеров (слева направо: тосканский, дорический, ионический, коринфский, композитный)

Стили ордерной системы в античной архитектуре

Слайд 1

Стили ордерной системы в античной архитектуре Кабанова Ольга, 8 класс, МБОУ СОШ пос. Солидарность Елецкого муниципального района Липецкой области

Слайд 2

Цели: Познакомиться с ордерной системой, являющейся основой архитектуры прошлого и настоящего; Воспитывать любовь и интерес к искусству и истории. Выполнить эскиз ордера в графическом редакторе CorelDraw

Слайд 3

Архитектурный ордер- это вид архитектурной композиции, состоящей из вертикальных (колонны, пилястры) и горизонтальных (антаблемент) частей в соответствующей архитектурно-стилевой обработке. В классической форме сформировался в Древней Греции. Название ордер происходит от латинского «ordo» — строй, порядок.

Слайд 4

Конструкция ордера Основная конструктивная схема всех ордеров — стоечно-балочная конструкция , которая состоит не менее чем из пары стоек (колонн) и опирающейся на них балки (архитрава). В простейшем варианте этой конструктивной схемы колонны — несущая конструкция , а архитрав — несомая . Но единая конструктивная схема ни в коей мере не ограничивала художественной свободы архитектора. Именно в художественной трактовке конструктивной схемы проявились отличительные особенности ордеров.

Слайд 5

Виды ордерной системы В античный период в Греции сложились три ордера, которые признаны классическими: дорический, ионический и коринфский , названные по наименованию областей, где они создавались.

Слайд 6

Основные элементы ордерной системы Нижняя несущая часть — стилобат — представляет собой сплошную плиту, выложенную из плоских тесаных камней, которая служит основанием всего здания и, в частности, подножием колонн. Следующая несущая часть ордера — колонна — один из определяющих художественных элементов. Колонны держат на себе развитую несомую часть ордера — антаблемент .

Слайд 7

Капитель- (от лат. caput — «голова») — венчающая часть колонны или пилястры. Верхняя часть капители выступает за пределы колонны, обеспечивая переход к абаке, обычно имеющей квадратную форму.

Слайд 8

Капитель дорического ордера Капитель ионического ордера Капитель коринфского ордера

Принципы порядка в архитектуре

В архитектуре «порядок» относится к системе правил, которые структурируют форму, структуру, расположение и пропорции дизайна. Порядок является обязательным условием функционирования любой организованной системы.

Ось – это линия, соединяющая две точки в пространстве, вокруг которой формы могут располагаться асимметрично или симметрично, уравновешенно. Это воображаемая линия, которая может обозначать строение, шествие, направление, взгляды, линию вращения и так далее.Ось используется для выравнивания элементов в дизайне, а также для организации и планирования пространств.

[править] Симметрия

Симметричный объект — это тот, который имеет равные пропорции, гармоничен и сбалансирован вокруг определенной линии. В геометрии симметричная фигура — это фигура, которая при разделении пополам осью делится на две области, являющиеся зеркальным отражением друг друга. Симметричная композиция, то есть осевая композиция, это композиция, сбалансированная вокруг оси.

[править] Иерархия

Иерархия в архитектуре — это соединение пространств и форм в порядке их важности.Артикуляция достигается за счет дифференциации размера, формы, цвета, расположения форм и пространств относительно друг друга. Иерархия используется, чтобы подчеркнуть конкретный элемент, чтобы повлиять на порядок, в котором воспринимается ряд элементов.

Трансформация — это принцип, согласно которому архитектурная концепция, структура или организация могут быть изменены посредством серии дискретных манипуляций и перестановок в ответ на определенный контекст или заданные условия без потери идентичности концепции.Трансформация формы достигается изменением размера, формы, вращением, растяжением, трансформацией и так далее.

Датум — это линия, плоскость или объем, которые благодаря своей непрерывности и правильности служат для сбора, измерения и организации паттерна форм и пространств. Datum связывает вместе элементы дизайна. Это может быть линия, уровень, дорога, плоская плоскость и так далее.

[править] Ритм

Ритм — это объединяющее движение, характеризующееся повторением или изменением формальных элементов или мотивов в том же или измененном виде.Ритм отличается от повторения тем, что в первом форма меняется, но все же узнаваема, тогда как в последнем форма остается постоянной.

[править] Узор

Узор относится к группам элементов или мотивов, которые повторяются предсказуемым образом. Это структура, которая организует части композиции.

[править] Повтор

Повторение относится к многократному использованию формы, цвета или других элементов дизайна. Это создает визуальное эхо и усиливает определенные аспекты работы.Повторение может создать структуру, движение, гармонию и единство.

6 принципов упорядочения, используемых в архитектуре

Обычно считается, что архитектура — это творческая сфера, где форма создается внезапным вдохновением: воспоминанием о чем-то прекрасном, увиденном в прошлом, интерпретацией чего-то, что привлекает внимание в настоящем, или любым другим источником вдохновения.

В то время как архитектурный дизайн является творческим начинанием, исходящим в основном из воображения его создателя, определенные принципы порядка могут быть использованы для создания более целостного дизайна. Эти 6 принципов упорядочения включают ось, симметрию, иерархию, датум, ритм, повторение и трансформацию.

Исследуя формы и пространства в здании, вы можете быть уверены, что по крайней мере один, если не все из этих принципов упорядочения были использованы проектировщиком здания. Эти принципы составляют часть более крупного порядка архитектурной композиции, наблюдаемой в большинстве зданий по всему миру.

Задача дизайнера состоит в том, чтобы реализовать эти принципы, чтобы поддерживать уровень композиционного порядка, избегая при этом излишней монотонности.Необходим баланс между порядком и разнообразием. Лучшие дизайнеры находят идеальный баланс между ними. Это должно быть и вашей целью.

1. Ось

Ось — одна из самых элементарных форм композиции, используемых в архитектуре. Определяемая двумя точками в пространстве, ось образует линейное условие, вокруг которого могут быть организованы другие формы и пространства.

Чтобы осевая композиция работала, важно, чтобы два элемента на каждом конце были значимыми формами или пространством.Этого можно добиться за счет использования масштаба, высоты или даже цвета.

Ось также может быть подчеркнута ребрами по ее длине. Например, улица, окруженная с каждой стороны плотным узором зданий или других плоскостных элементов. Это также может быть определено линейной композицией на земле, такой как линейный бассейн с водой или живая изгородь.

2. Симметрия

Исторически симметрия была одним из наиболее широко используемых принципов архитектурного проектирования. Баланс элементов, используемых в симметричной композиции, кажется очень естественным и комфортным для человеческого глаза.

Симметрия существует в изобилии в природе, и лучшим примером этого является человеческое тело. Хотя человеческое тело не идеально симметрично, оно сбалансировано по составу.

Точно так же симметрия может быть достигнута в зданиях, даже если элементы не идентичны, а скорее дополняют друг друга. Конечно, точная симметрия также может быть использована в дизайне и часто используется.

Существует два типа симметрии: двусторонняя, когда эквивалентные элементы располагаются по разные стороны от оси.Или радиальный, когда элементы исходят из центральной точки. Примером этого может быть колесо велосипеда со спицами.

3. Иерархия

Иерархия в архитектуре подразумевает наличие определенных элементов здания, будь то форма или пространство, которые важнее других. Это может быть обусловлено дизайнерским решением или просто функциональным.

Чтобы здание имело иерархию, должно быть хотя бы одно пространство или конструктивная форма, которая имеет большее визуальное или функциональное значение.Их может быть больше одного, но все остальные пространства или формы должны быть второстепенными или третичными по важности.

Чтобы пространство или форма считались более значимыми, чем другие, они должны быть либо другого масштаба (размера), либо уникальной по форме, либо стратегически расположенными для привлечения особого внимания.

4. Датам

Данные в архитектуре — это организующий элемент, вокруг которого строятся другие элементы. Это может быть линейная база данных, такая как ось, или она может быть круглой или даже аморфной по форме.

Что делает его данным, так это тот факт, что он организует случайный набор форм посредством своей регулярности и непрерывной формы. Визуальная непрерывность необходима для установления данных.

База данных также должна иметь достаточный размер и правильную форму, чтобы успешно собирать другие части по ее форме. Его конечная цель состоит в том, чтобы собрать, организовать и прояснить неправильную композицию форм.

5. Ритм

В то время как ритм обычно ассоциируется с музыкой в ​​виде импульсов или мелодичных музыкальных ритмов, в дизайне он включает визуальное движение, создаваемое повторяющимися узорами через регулярные или нерегулярные промежутки времени.

Ритм может включать и иногда включает физическое движение. Однако в архитектуре это в первую очередь связано с развитием форм, которые заставляют глаз следовать тщательно продуманному шаблону дизайна.

Часто структурные элементы используются для создания ритма. Примером этого может быть колоннада или балки и колонны строительной конструкции. Окна и двери можно расположить аналогичным образом для создания ритма

.
6. Трансформация

Трансформация, возможно, является принципом, который наиболее глубоко охватывает процесс архитектурного проектирования.Это также может быть самым сложным из шести принципов для тех, кто не обучен дизайну.

Он основан на представлении о том, что формы, часто полученные из прошлого или вещей, найденных в природе или других источниках, могут быть преобразованы во что-то другое посредством процесса манипулирования формой.

Часто дизайнеры начинают с прототипа или модели, которую затем начинают анализировать и синтезировать. В процессе исследования, часто включающего пробы и ошибки, достигается окончательная форма, которая развилась из исходной формы, но все еще имеет некоторые основные характеристики.

Заключительные заметки

Архитектура как творческое направление постоянно развивается. Он представляет собой не только видение дизайнера, но и отражение периода времени и культурных норм того времени.

Несмотря на это, принципы упорядочения, которые мы обсуждали, использовались во все времена и в разных частях мира. В некотором смысле это универсальные концепции, присущие дизайну.

Однако, как дизайнер, вы должны найти баланс между свободным творчеством и принципами порядка.Дизайн свободной формы без порядка создает хаос. Однако излишняя организационная жесткость порождает однообразие и скуку. Архитектура существует где-то между этими двумя.

Ссылки

Принципы, изложенные в этой статье, взяты из иллюстративных работ Фрэнсиса Д.К. Чинг. Если вы хотите узнать больше по теме и увидеть графические иллюстрации, которые сделали книгу классикой среди студентов, изучающих архитектуру на протяжении многих лет, ознакомьтесь с Архитектура: форма, пространство и порядок .

(PDF) Системы заказа в архитектурном проектировании и планировании

Schmidt & Wagner Системы заказа

Январь 2002 г. 19

«Проблема возникает из-за применения грубой письменной техники (таблицы) к сложному устному процессу, а затем

ее утверждения. имеет ключ к культуре, к символической системе» (Гуди, 1977, стр. 67)

Проницательное наблюдение Гуди позже было значительно развито Бурдье:

«Мне […] потребовалось много времени, чтобы понять, что логика практики может быть понята только с помощью

конструктов, которые разрушают ее как таковую, если не учитывать природу или, скорее, действие

инструментов объективации, таких как генеалогии, диаграммы, синоптические таблицы, карты, и т.п., среди

, которые, благодаря недавней работе Джека Гуди (1977), я теперь включил бы простую транскрипцию в

письмо» (Бурдье, 1990, стр. 11)

«Интеллектуализм вписан в факт введения в объект интеллектуальное отношение к

объекту, замена практического отношения к практике отношением наблюдателя к практике. […]

Есть несколько областей, в которых влияние ситуации аутсайдера так непосредственно видно, как в анализе

родства.Имея только когнитивное применение родства и родства других людей, которое он принимает за свой

объект, антрополог может трактовать туземную терминологию родства как закрытую, связную систему

логически необходимых отношений, определенных раз и навсегда, как если бы построением в имплицитной

аксиоматике культурной традиции. Не вникая в эпистемологический статус своей практики и

нейтрализации практических функций, которые она предполагает и освящает, он рассматривает лишь символический эффект коллективной категоризации, […].При этом он невольно заключает в скобки

различных вариантов использования, которые могут быть сделаны на практике социологически тождественными родственными отношениями. Логические отношения

, которые он строит, относятся к «практическим» отношениям — практическим, потому что они постоянно практикуются, поддерживаются и

культивируются — так же, как геометрическое пространство карты, представление всех возможных путей для всех возможных

субъектов, относится к сеть путей, которые действительно поддерживаются и используются, «проторенные

тропы», которые действительно применимы для конкретного агента.Генеалогическое древо, пространственная диаграмма, которую можно

бросить взглядом, uno intuitu и безразлично просмотреть в любом направлении из любой точки, приводит к тому, что полная

сеть родственных отношений на протяжении нескольких поколений существует в модусе временного существования. который

есть объект теоретических, то есть tota simul, как тотальность в одновременности.

8

Он ставит на ту же

основу официальные отношения, которые из-за отсутствия регулярного обслуживания имеют тенденцию становиться тем, чем они являются для

генеалога, т. е. теоретическими отношениями, подобными заброшенным дорогам на старой карте; и практические

отношения, которые действительно функционируют, потому что они выполняют практические функции.(там же, стр. 34-35)

Теперь, в наших исследованиях систем упорядочения в совместной работе в современной

западной экономике, мы имеем дело не только со «сложными устными процессами», но также и, что наиболее важно, , с членами, использующими «грубые письменные приемы», Goody is

, имея в виду организацию своей работы. Таким образом, если мы без различения воспринимаем наши

аналитические модели членских (устных) категоризаций и собственные

нормативные (письменные) конструкции тех же членов как идентичные феномены, мы попадаем в еще более

затруднения, чем антропологи и критикуют социолог Гуди и Бурдье.Зарегистрированные общедоступные системы классификации

сообщества включают совершенно

практики, отличные от

методов категоризации, из которых аналитик может построить

модель в форме зарегистрированной, общедоступной системы классификации.

Функция классификационных схем и систем упорядочивания в целом состоит в том, чтобы интегрировать

распределенные виды деятельности и, таким образом, в определенных отношениях согласовывать или объединять то, что в противном случае является

различными местными практиками.— Это не так безобидно, как может показаться, и должно быть

обсуждено далее:

Согласно Бурдье,

«Только потому, что последовательно выполняемые практики постигаются только последовательно,

«смешение сфер», как логики называют ее результатом весьма экономного, но необходимого

8

Бурдье ссылается на Декарта: «синоптическая диаграмма позволяет понять одновременно и

одним взглядом, uno intuitu et tota timul» (Bourdieu, 1990). , п.83).

Коринфский орден | Коринфские колонны и архитектура – видео и стенограмма урока

Коринфские колонны

Как самые богато украшенные из всех колонн, коринфские колонны имеют множество конструктивных особенностей. Вал является основной частью колонны. В коринфском дизайне стержень рифленый , что означает, что на стержне прорезаны вертикальные декоративные линии, идущие по всей длине колонны. В части ствола коринфской колонны находится энтазис.

Энтасис — это изгиб ствола колонны, привлекающий внимание вверх по колонне к капителю. Над валом находится переходная деталь, называемая капителью , которая служит пространством между рифленым валом и декоративным антаблементом над капителью.

В орденах капитал невероятно важен, потому что это один из самых отличительных факторов при сравнении орденов. В коринфском стиле капитель имеет рисунок из листьев аканта , который представляет собой мотив дизайна, основанный на растении с шипастыми листьями, встречающемся по всему Средиземноморью.

Капитель коринфской колонны с традиционным орнаментом из листьев аканта

На вершине капители находится эхин, представляющий собой круглую круглую часть, выступающую из нижней капители, чтобы поддерживать счеты наверху. Счеты представляют собой простой блок, отделяющий эхин от богато украшенного антаблемента прямо над счетами. Наконец, антаблемент или горизонтальный молдинг в верхней части колонны украшен богато украшенным орнаментом.

Элементы коринфского ордера

Коринфская архитектура имеет множество особенностей, которые способствуют величию коринфской колонны, особенно антаблементы, симметрия и пропорции здания. Как указывалось выше, горизонтальные молдинги, также известные как антаблементы, представляют собой декорированные части колонны. Рисунки на антаблементе представляют собой рельефы, иначе называемые выпуклыми скульптурными изображениями. Антаблемент состоит из трех частей: карниза, фриза и архитрава.

На этом рисунке показано точное расположение карниза, фриза и архитрава антаблемента.

В рамках каждого порядка греческие архитекторы верили в основополагающие принципы симметрии в своих конструкциях. Древние греки считали, что правильная симметрия положительно влияет на гармонию граждан, поскольку считала, что она олицетворяет чистоту и красоту природы. Поэтому колонны часто окружали весь храм или здание снаружи ровными рядами.

Пропорции здания часто следовали аналогичным законам симметрии и гармонии. Известный римский архитектор Витрувий много писал о коринфской колонне и считал, что красота коринфской колонны заключается в ее девичьей стройности. Как самая тонкая из всех колонок, она имеет отношение высоты к ширине 10:1, что способствует тонкой красоте пропорций колонок.

Примеры коринфского ордера в архитектуре

Как самый популярный из ордеров, во все времена существовало несколько известных зданий с коринфскими колоннами.

  • В Греции храм Аполлона Эпикурия в Бассах включает в себя первый известный образец коринфской колонны с неповрежденной капителью. Примерно с 420 г. до н.э. этот изолированный храм является объектом Всемирного наследия ЮНЕСКО благодаря своей искусной симметрии, а также тому факту, что он включает в себя элементы всех трех орденов: дорического, ионического и коринфского. Тем не менее, он наиболее известен как прекрасный пример коринфского стиля архитектуры.
  • Знаменитый Колизей в Риме, построенный около 72 г. н.э., украшен коринфскими колоннами на верхнем уровне амфитеатра.Хотя эти конкретные коринфские колонны были предназначены больше для дизайна, чем для практичности, они демонстрируют любовь римлян к греческим архитектурным ордерам.
  • В Соединенных Штатах неоклассический стиль дизайна, представляющий собой возрождение классических греческих элементов, стал популярным благодаря любви Томаса Джефферсона к греческому дизайну. Из-за этого многие правительственные здания США, особенно здание Капитолия, украшены колоннами в коринфском стиле. Они также демонстрируют классическую симметрию греческих узоров.

Краткий обзор урока

Коринфский ордер, который является последним из первоначальных греческих ордеров, появился около 430 г. до н.э. и по-прежнему популярен в римском мире, а также в греческом возрождении и неоклассическом дизайне. ордеров архитектуры (дорический, ионический и коринфский) были созданы так, что существовала система родственных конструктивных элементов для украшения сооружений. Важно отметить, что эти ордера определялись тем, как появлялась вершина столбца или прописная буква.

В коринфском ордере стержень или основная часть колонны часто рифленая , что означает, что стержень имеет вертикальные декоративные линии, идущие по всей длине колонны. Над валом капитель (верхняя) колонны. Ключевым дизайном коринфской столицы является дизайн листьев аканта , мотив дизайна, основанный на растении с шипастыми листьями, встречающемся по всему Средиземноморью. Другой важной декоративной особенностью является горизонтальная линия конструкций, называемая антаблементом , которая включает архитрав, фриз и карниз.В соответствии со стилем каждая из этих частей часто очень декоративна и функциональна. Древнегреческие архитекторы создали коринфскую колонну в соответствии со своими традициями симметрии и гармонии.

Полное руководство по архитектуре системы управления заказами

Управление заказами (OM) находится на пересечении маркетинга, информационных технологий и логистики как функция скоординированного управления цепочками поставок. Маркетинговые стратегии оказывают давление на логистику цепочки поставок, чтобы помочь удовлетворить, удержать и привлечь новых клиентов.Когда эти клиенты, наделенные мобильными устройствами и подключенные к ним, быстро повышают свои ожидания в отношении обслуживания, логистические процессы, связанные с управлением заказами, становятся более сложными.

В соответствии с этим циклом растущих ожиданий увеличивается спрос на инвестиции и инновации в системах управления заказами (OMS). Способная преодолеть разрыв между цепочкой поставок, маркетинговыми стратегиями и качеством обслуживания клиентов в цифровой экономике, OMS имеет важное значение для будущего успешного бизнеса.

Что такое архитектура системы управления заказами?

Архитектура системы управления заказами (OMS) состоит из трех уровней: механизма, приложения и базы данных. Механизм OMS перемещает поток информации. Уровень приложений обеспечивает функциональность и безопасность, необходимые организации, а база данных поддерживает высокоскоростную и высокопроизводительную отчетность и аналитику.

Одной только полнофункциональной OMS недостаточно для увеличения ценности бизнеса. Организации должны решить, что они хотят делать с данными, проходящими через OMS.Они могут собирать данные, чтобы принимать более обоснованные решения, превращать данные в идеи и превращать их в действия. Цифровой рынок вызывает необходимость конкурировать и побеждать, основываясь на скорости и маневренности.

Значение архитектуры системы управления заказами

Движок предприятия управляет потоком информации через систему управления заказами.

Основной механизм обеспечивает сквозную функциональность OM. Он предлагает бизнес-пользователям возможность настраивать и управлять данными, маршрутами и системами с единой платформы.Механизм включает:

· Архитектура решения, объединяющая внешние системы

· Бизнес-аналитика и аналитика OM

· Управление контентом

· Полная интеграция планирования ресурсов предприятия (ERP)

· Простое в реализации решение, простое в использовании -использование

· Технический партнер для управления решением

· Глобальная стратегия поддержки

· Проверенное решение

· Создано для скорости

Облачная система управления заказами предлагает размещенную платформу, которая поддерживает связь вашего бизнеса.Благодаря интеграции с вашими корпоративными системами облачные мобильные решения обеспечивают:

· Доступ к вашим данным, чтобы вы могли создавать и управлять исполнением из любого места.

· Доступ к вашим клиентам и партнерам, чтобы вы могли расширить их возможности и оставаться на связи в рамках всего бизнеса.

· Быстрая окупаемость без аппаратных, программных или капитальных затрат.

· Простая в реализации технология, простая в использовании.

· Полная прозрачность благодаря информации о доставке в режиме реального времени и мобильным приложениям для клиентов.

· Проверенный поставщик облачных услуг, обеспечивающий непрерывность вашего бизнеса.

· Глобальная стратегия поддержки, обеспечивающая наилучшую поддержку.

· Гибкое облачное решение, позволяющее масштабировать систему в соответствии с вашими потребностями.

Механизм OMS находится на уровне приложений. Уровень приложений включает в себя обработку данных, интерактивный пользовательский интерфейс и регистрацию событий. Разработка уровня приложений основана на бизнес-требованиях решения.

Уровень базы данных включает в себя платформу, которая поддерживает высокоскоростную и высокопроизводительную отчетность и аналитику.Он обладает необходимой мощностью и масштабируемостью для продвижения аналитики и отчетности.

Кто использует архитектуру системы управления заказами?

Эволюция архитектуры системы управления заказами делает клиентов, объединяющих цепочки поставок, бренды, клиентов и партнеров, центром внимания.

Обладая широким спектром бизнес-моделей, ориентированных на клиента и выездного обслуживания, физического и цифрового опыта и мобильных приложений, компании применяют различные архитектуры OMS для удовлетворения индивидуальных потребностей каждого сегмента клиентов.Архитектура решения служит основой и планом действий.

Как работает архитектура системы управления заказами?

Архитектура системы управления заказами использует силу своего делового партнера для предоставления решений с:

· Глобальная инфраструктура с несколькими облачными решениями

· Доступ к контенту с мобильных устройств

· Мобильная интеграция с корпоративными системами

· Глобальная облачная поддержка

· Эффективная работа с надежной ИТ-инфраструктурой

· Непрерывность бизнеса

· Управление контентом

· Быстрая окупаемость

· Гибкая интеграция

· Гибкое облачное решение

· Проверенные методы с глобальная стратегия поддержки

Преимущества архитектуры системы управления заказами

Архитектура системы управления заказами сочетает облачные решения с корпоративным программным обеспечением для создания целостного облачного решения.Решение объединяет облачные возможности уровня с информационным потоком механизма и возможностями взаимодействия приложения.

Облачное решение — это готовое решение, которое можно настроить и развернуть в любом размере и масштабе в соответствии с требованиями вашего бизнеса. Благодаря возможности адаптации решения для поддержки новых бизнес-моделей облачные решения являются важным инструментом для программно-определяемого бизнеса.

Облачное решение упрощает начало работы.Устранение необходимости значительных первоначальных инвестиций в оборудование, программное обеспечение, персонал и физические активы — это самофинансирование вашего бизнеса.

Заключение

В архитектуре системы управления заказом заказчик имеет решающее значение. Столкнувшись с цифровой экономикой, компании должны иметь целостное представление о клиенте, используя интеграцию клиентского опыта для цифровой экономики.

Системы, поддерживающие систему управления заказами, должны быть связаны с клиентами, маркетинговыми стратегиями, цепочками поставок и логистикой в ​​этой новой цифровой экономике.Спрос на гибкие, настраиваемые решения, оптимизирующие работу с клиентами, быстро растет.

Корпоративный движок является основной основой. Он обрабатывает, обогащает, управляет, доставляет и отправляет данные в движении. Бизнес-определение данных описывает правила для потока данных и обработки данных. Уровень приложений управляет взаимодействием с пользователем, позволяя отображать данные для анализа. Масштабируемый уровень базы данных обеспечивает высокую скорость аналитики и отчетности.

Информация о брокерах архитектуры системы управления заказами.Он связывает цепочку поставок, логистику и клиентский опыт.

Цифровая торговая площадка предлагает предприятиям потрясающую возможность конкурировать и побеждать, основываясь на скорости и маневренности. Стратегические императивы стратегии, технологий, операций и людей сходятся в одной точке: архитектуре системы управления заказами.

Повышение производительности требует нового мышления. Компоненты механизма архитектуры системы управления заказами, включая архитектуру данных, бизнес-аналитику и аналитику, объединяются в механизме предприятия.Двигатель поддерживает клиента. Облако — это модель.

Бизнес в условиях цифровой экономики нуждается в архитектуре системы управления заказами для управления потоком информации. Это включает в себя информацию о клиенте, которая наполняет все голосом клиента. Корпоративный механизм в облаке поддерживает клиента, создавая бизнес, свободный от технологий.

Внедрение архитектуры системы управления заказами начинается с мобильных и облачных технологий. Следующим шагом является эволюция системы управления заказами.Мобильное решение направляет процесс. Партнер предлагает машинное обучение, аналитику и искусственный интеллект. Механизм предприятия превращает данные в информацию, которая становится знаниями. Решение со временем становится умнее, а знания отображают опыт клиентов. Архитектура системы управления заказами поддерживает предприятия, контролирующие поток информации.

Информация – сила. Информация, которая течет автоматически, обеспечивает интеллект. Способность принимать обоснованные решения ведет к гибкости бизнеса.Архитектура системы управления заказами делает бизнес гибким.

Гибкость бизнеса — основа бизнеса, определяемого программным обеспечением.

На этом мы завершаем обсуждение архитектуры системы управления заказами.

Должны ли вы разработать надежную и устойчивую OMS вместе с выбранным вами партнером по доставке облачных вычислений, которая отвечает потребностям ваших клиентов в условиях цифровой экономики?

Тогда вам нужен обзор стека.

Процесс прост и понятен:

Полный процесс проверки стека описан ниже:

· Клиент заполняет подробную анкету по своей текущей OMS

· Проверяются требования к программному обеспечению, оборудованию, базе данных и сети.

· Клиент отвечает на вопросы по списку сценариев использования, с которыми сталкивается их бизнес.

· Затем инженер по продажам проводит полнофункциональную демонстрацию OMS. Затем инженер по продажам задает дополнительные вопросы, чтобы проверить, подходит ли это решение клиенту.

· Затем инженер по продажам собирает всю необходимую информацию для составления предложения клиенту.

· Затем инженер по продажам связывается с выбранным(и) партнером(ами).

· Выбранный партнер вместе с клиентом посещает демонстрацию и, в свою очередь, делает предложение для партнера по поставке облачных сервисов.

Затем клиент может проверить отзывы, предложение решения от партнера и решить, хотят ли они продолжать сотрудничество.

Этот пост содержит партнерские ссылки. Раскрытие информации об аффилированном лице: как партнер Amazon мы можем получать комиссионные за соответствующие покупки на Amazon.com и других веб-сайтах Amazon.

Знай 6 принципов проектирования упорядоченной архитектуры!

Махадев Десаи — основатель и генеральный директор Гарпедии.com и SDCPL, ведущая консалтинговая фирма по дизайну, имеющая сильное присутствие в стране. Он имеет степень в области гражданского строительства (BE) и права (LLB) и имеет богатый 45-летний опыт работы. Помимо того, что он является главным редактором, он также является наставником команды GharPedia. Он связан со многими профессиональными организациями. Он также является соучредителем 1mnt.in — первого в отрасли программного обеспечения для выставления счетов подрядчикам. Он ненасытный читатель, отредактировал 4 книги и является пионером движения чтения книг в Гуджарате, Индия.

Историки архитектуры и архитекторы открыли принципы упорядоченной архитектуры, которые присущи проектам и могут быть использованы для разделения компонентов здания для изучения взаимосвязей между этими частями.Архитектор думает о своих проектах с точки зрения этих архитектурных принципов, но в основном они используются как инструмент для понимания того, чего достигает проект.

Вы должны иметь в виду, что некоторые из принципов архитектуры заказа похожи и могут быть трудно различимы, поскольку все эти термины взаимосвязаны и часто перекрываются. Самый простой способ найти принципы архитектуры — это посмотреть на здание, план этажа или карту и посмотреть, что бросается в глаза; затем спросите себя, какая часть здания наиболее заметна? Что сделал архитектор, чтобы выделиться?

Чтобы понять эти принципы архитектуры, здесь мы дали подробное описание всех принципов архитектуры вместе с примерами:

Ось в архитектуре:

«Линия, установленная двумя точками в пространстве, относительно которых формы и пространства могут быть расположены симметричным или сбалансированным образом.

По сути, ось — это центральная линия, которая изначально помогает организовать дизайн. Часто ось находится в центре здания или над входной дверью. Ось дает длину и направление, побуждает к движению, а также способствует просмотру вдоль своего пути, и она должна заканчиваться на обоих концах значимой формой и пространством.

Обязательно прочтите: Значение оси в архитектурном планировании

Когда архитектор использует ось или фокальную точку в проекте, она действует как прямая стрелка на знаке, указывая вам правильное направление.Например, Тадж-Махал в Агре спланирован, следуя оси как фокусной точке к входному дверному проему, так что здание сфокусировано на центральной гробнице.

Таким образом, ось является наиболее простой и наиболее распространенной организацией среди архитектурных принципов. Проще говоря, ось — это воображаемая линия, которая используется для организации группы элементов в дизайне. На схемах или чертежах ось изображается пунктирной линией.

Симметрия в архитектуре:

«Сбалансированное распределение и расположение оборудования эквивалентных форм и пространств по противоположным сторонам разделительной линии или плоскости, или вокруг центра или оси.”

Симметрия – это просто одна фигура, перевернутая точно так же, как другая. В архитектуре симметрия относится к геометрии здания, поскольку здание одинаково по обе стороны от оси. Симметрия бывает двух типов: двусторонняя и радиальная, и обычно используется в архитектуре, создавая две стороны как зеркальные отражения друг друга, и может быть вертикальной (ось вверх и вниз) или горизонтальной (поперек оси).

Например, Тадж-Махал в Агре спланирован по оси с двусторонней симметрией в плане, а общий кампус является зеркальным отражением, как показано на рисунке.

Обязательно прочтите: Все, что вы знаете о симметрии в архитектуре

Иерархия в архитектуре:

«Выражение важности или значимости формы или пространства посредством его размера, формы или расположения по отношению к другому формы и пространства организации».

Иерархия в архитектуре – это система, которая организует пространство – на основе – Насколько они важны? В архитектуре иерархия чаще всего устанавливается за счет использования уникальной формы, размера, цвета или стратегического расположения или размещения.Следуя им, разработанный элемент или форма будут легко заметны из общего дизайна здания.

Рекомендуем прочитать: Важность иерархии в архитектуре

Например: отель Taj в Мумбаи, Индия. Купол в центре здания является прекрасным примером, подчеркивающим иерархию.

Ритм в архитектуре:

«Объединяющее движение, характеризующееся шаблонным повторением или изменением формальных элементов или мотивов в той же или измененной форме.”

Ритм устанавливается простым использованием повторяющихся форм. В архитектуре повторение относится к шаблону, в котором один и тот же размер, форма или цвет снова используются во всем дизайне. Например, если эта форма меняется, но остается узнаваемой, она выражает Ритм.

Ритм также можно следовать на фасадах зданий, которые могут быть регулярными, плавными или прогрессивными.

Рекомендуем прочитать: Важность ритма в архитектуре

Римский Колизей в Италии — прекрасный пример ритма с повторяющимися арками.

Другим примером является архитектор Сантьяго Калатрава, который использовал знания о человеческом теле, которое следует прогрессивному ритму (по вертикали), изгибая свой план через каждые 5 этажей в своем проекте Вращающегося торса в Мальмё, Швеция.

Другим известным примером прогрессивного ритма является многократное использование формы в Opera House, Сидней, Австралия.

Датум в архитектуре:

«Линия, плоскость или объем, которые благодаря своей непрерывности и правильности служат для сбора, измерения и организации узоров форм и пространств.”

По сути, эталон — это форма, которая связывает или закрепляет все остальные элементы дизайна. Он должен иметь достаточный размер, замкнутость и регулярность, которые организуются вместе в пределах данного поля. Это может быть линия, как дорога с расположенными вдоль нее домами, плоская плоскость или даже трехмерное пространство. Многие здания имеют общую плоскость, которая действует как четкая исходная точка — это земля, на которой они построены…!

Невидимый мост Моисея в Нидерландах – лучший пример моста, организующего воду и землю.

Преобразование в архитектуре:

«Принцип, согласно которому архитектурная концепция, структура или организация могут быть изменены с помощью ряда дискретных манипуляций и перестановок в ответ на определенный контекст или набор условий без потери идентичности. или понятие».

Читайте также: Что такое трансформация здания в архитектуре?

Можно также сказать, что повторение формы показывает трансформацию, если каждый раз она выглядит немного по-другому.Иногда формы трансформируются, становясь больше или меньше, а также могут вращаться, растягиваться или трансформироваться в другую форму.

Махадев Десаи является основателем и генеральным директором gharpedia.com и SDCPL, ведущей консалтинговой фирмы по дизайну, имеющей сильное присутствие в стране. Он имеет степень в области гражданского строительства (BE) и права (LLB) и имеет богатый 45-летний опыт работы. Помимо того, что он является главным редактором, он также является наставником команды GharPedia. Он связан со многими профессиональными организациями. Он также является соучредителем 1mnt.в первом в отрасли программном обеспечении для выставления счетов подрядчикам. Он ненасытный читатель, отредактировал 4 книги и является пионером движения чтения книг в Гуджарате, Индия.

Продемонстрируйте свои лучшие разработки

Навигация по сообщению

Еще из тем

Используйте фильтры ниже для поиска конкретных тем

Правила пропорции | ЭТОСтолярная мастерская

От греков к золотому прямоугольнику

В соавторстве с Тоддом Мердоком

Когда дело доходит до правил пропорции, я никогда не понимал всей картины.По крайней мере, до недавнего времени, не раньше, чем последние три года изучая классические заказы с Тоддом Мердоком — по одной версии SketchUp за раз. Теперь я понимаю, почему мне было так трудно понять правила пропорции. Их нет. Их не существует. Но есть ориентиры.

Я заметил растущий интерес к классическим ордерам, лежащим в основе большей части архитектурного дизайна. Но так было не всегда. Когда я начал работать в строительстве в начале 1970-х годов, модернизм все еще привлекал внимание многих архитекторов, строителей и домовладельцев.К тому времени модернизм — от Фрэнка Ллойда Райта до Уолтера Гропиуса и движения Баухаус — оказал влияние на традиционные стили строительства, представив меньшие и более обтекаемые молдинги, большие панорамные окна и раздвижные стеклянные двери, которые перенесли улицу внутрь помещения, наряду с консолями, необычными конструкциями. фигурные колонны и множество других эффектов.

Некоторые историки архитектуры высмеивают влияние модернизма, который часто отрицал стоечно-балочную структуру классических ордеров, иногда с глупыми результатами.(Примечание: щелкните любое изображение, чтобы увеличить его.)

Десять лет спустя, пытаясь понять, как спроектировать каминную полку в колониальном стиле для заказчика из Лос-Анджелеса, я понял, насколько сложно было изучать классические ордера. Сначала я обнаружил, что не существует единой простой для понимания системы дизайна или пропорций. На самом деле то, с чем я столкнулся в местной университетской библиотеке, было запутанным набором систем и подходов к пропорциям. Но мне, как плотнику, нужно было всего одно! И все твердили мне, что классические ордера основаны на греческих храмах, на Парфеноне.Если бы это было правдой, как могло бы быть так много различных интерпретаций?

Как и большинству плотников, мне нужно было выполнить работу, поэтому я выбрал автора с наибольшим количеством титулов, Ашера Бенджамина, и, как мне показалось, простой для восприятия системой. Подход Бенджамина казался… ну… доступным. К тому времени я построил несколько каминных полок, но ни одна из них «не казалась мне подходящей». должно быть, как далеко должен простираться карниз.Да, я хотел узнать правила. У Бенджамина не было недостатка в правилах. И по какой-то глупой причине я все еще думал, что все они произошли от Парфенона!

Из-за того, что книга была такой маленькой, иллюстрации сжаты, информация незначительна и почти непонятна, особенно пропорции классических ордеров.

···

Беньямин дал совершенно четкую систему пропорций для проектирования каминной полки, когда писал: «…разделите ширину или отверстие Дымохода на восемь или девять частей; отдайте одну восьмую или одну девятую на ширину архитрава» (табл. XVII).

Я оценил простую систему Беньямина, разбивающую классические ордера на небольшое количество частей — от 11 частей для тосканского до 14 частей для коринфского. Я мог справиться с этим. Но потом я совершил ошибку, прочитав следующую книгу Ашера Бенджамина ( The American Builder’s Companion , 1827), где он полностью изменил правила и разбил тосканский порядок на ТРИДЦАТЬ ДЕВЯТЬ частей. И чтобы еще больше запутать, он описал размер каждой детали лепного украшения, используя систему, основанную на минутах ( Архитектор, или Практический плотник , 1830).Минуты! Какое отношение время имеет к пропорции?

Разбив заказ на 39 частей, Бенджамин смог определить размер каждой основной части, от плинтуса и тора (плинтуса) до циматия (короны). Для точных размеров Бенджамин создает новую единицу измерения, разделив диаметр основания колонны на 60 равных частей, называемых «минутами».

Всех этих частей (и минут тоже!) было слишком много для моего ума с арифметикой. Кроме того, если не считать некоторых причудливых декоративных элементов, таких как листья аканта, флейты и завитки, триглифы, метопы и модиллионы блоков, все ордена казались мне почти одинаковыми! Но все же я испытал облегчение от того, что нашел правила, открыл последнее слово, узнал, как греки строили пропорции Парфенона, римляне проектировали Пантеон, и все это прямо от Ашера Бенджамина, истинного источника американской архитектуры.

Фууи.

Примерно через пять лет я снова был в библиотеке и прочитал репринтную копию книги Авраама Свона «Британский архитектор » (1758 г.). Какой потрясающий! Свон разбил тосканский ордер всего на ДЕВЯТЬ частей, что значительно упростило арифметику! И Свон разрушила все мои представления об универсальных правилах пропорций!

Имея всего ДЕВЯТЬ частей, система Авраама Свона для определения пропорций тосканского ордера кажется намного проще, чем система Бенджамина — по крайней мере, на первый взгляд!
Но система Swan не так проста, если вы детализируете размер каждого молдинга, что по-прежнему требует многократных и трудоемких делений.Вместо того, чтобы разделить диаметр основания колонны на 60 минут, он делит его на 48 равных частей.

Так как же могут быть две или даже три разные системы и измерения для пропорции классических порядков? Простой. Ни один из этих примеров не основан на конкретных греческих или римских руинах. Все они зависят от мнения и вкуса отдельного автора. Действительно, единственное, что у них общего, это то, что своим подходом они обязаны Витрувию (см. Историю ниже).  

Понимание систем пропорций

Немногие плотники имеют возможность изучать классические ордера, а тех, кто пытался хотя бы бегло изучить, сразу же смущают рисунки, датируемые несколькими столетиями, изображающие каждый ордер в возрастающей высоте, от «коротких» тосканских до «высоких» составных. .

Эта иллюстрация — с ордерами, нарисованными с использованием одного и того же диаметра основания — вызвала больше путаницы, чем понимания! Первое впечатление, что составной и коринфский ордер выше тосканского ордера.Эти старые иллюстрации, основанные на диаметре, наводят нас на мысль, что тосканский ордер не тяжелее, прочнее и существеннее, чем любой из последующих ордеров, — что совсем не так!

Взгляните на Дрейтон-холл, один из самых знаковых образцов георгианской архитектуры в Америке, построенный примерно в 1738 году и с тех пор почти не тронутый.

Портик поддерживается на первом этаже прочными тосканскими колоннами, способными выдержать вес пола и крыши, а более легкие ионические колонны поддерживают второй этаж и крышу.
Также обратите внимание, что ионические колонны опираются на пьедесталы, а перила красиво заканчиваются прямо под крышкой пьедестала. К сожалению, именно этот тип деталей или «порядок» сейчас отсутствует в большей части архитектурного дизайна.

Классические пропорции имеют гораздо больше смысла, если ордена нарисованы на одной высоте, а не на одном диаметре основания. В конце концов, плотникам (как и архитекторам и дизайнерам) приходится работать с фиксированными отметками — высотой внешней стены, высотой внутреннего потолка.Вот почему иллюстрация, подобная этой, основанная на общей высоте, имеет гораздо больше смысла.

История

Теперь, когда Тодд предоставил простое анимированное руководство по пониманию пропорций, давайте вернемся к Парфенону, древнему храму, на который многие из нас ошибочно указывают как на источник правил пропорций.

Жизнь забавна. Вещи, которых вы избегаете в юности, становятся в более старшем возрасте гораздо более привлекательными и привлекательными, например, вы находите красоту в стариках — вы знаете, в людях в возрасте 50–60 лет — то, что вы не можете себе представить, когда вам 20 лет. Старый.Архитектура такая. Чтобы оценить классические порядки и оценить разнообразие систем, используемых для определения правильных пропорций, полезно оценить историю, и я имею в виду гораздо более раннюю, чем 50 или 60 лет назад.

Хотя Парфенон не входит в список семи чудес света, он является самым важным архитектурным сооружением в западном мире, построенным греками где-то около 447 г. до н.э. История здания — от проектирования и строительства, через войны, пожары и грабежи — необыкновенна.Для видеозрителей рекомендую программу PBS Nova о Тайнах Парфенона. Для читателей попробуйте Mary Beard’s, The Parthenon .

Витрувий, римский военный инженер и архитектор, опубликовал самую раннюю известную работу по архитектуре, De Architectura (Десять книг по архитектуре), где-то около 1 века до н.э., и он внимательно изучал Парфенон. В частности, он описал мельчайшие отклонения от идеально прямых линий, обнаруженные в стилобате или ступенях, ведущих к храму, в энтазисе колонн и в том, что мы сегодня признаем как слегка изогнутый архитрав, включая кривизну самих панелей метопа.

447-438 г. до н.э., Афины, Греция — Парфенон в сумерках — Изображение © Colin Dixon/Arcaid/Corbis

Витрувий разработал первую известную систему пропорций, используя «части» для определения каждой части порядка. Тем не менее, даже Витрувий описывает, как время повлияло на пропорции: «Верно, что потомство, достигшее прогресса в утонченности и утонченности чувств и находя удовольствие в более тонких пропорциях, установило семь диаметров толщины как высоту дорической колонны, и девять, как у Iconic» (Морган 104).[я]

В 1452 году Леон Батиста Альберти, писатель и архитектор, опубликовал первую крупную работу по архитектуре итальянского Возрождения «De re aedificatoria» («Об искусстве строительства»). Альберти основывал многие из своих правил пропорций на работах Витрувия, написанных почти полторы тысячи лет назад.

В 1562 году, чуть более чем через сто лет, Джакомо Бароцци да Виньола, художник и архитектор, работавший в одно время с Микеланджело, обмерял римские руины и памятники, затем опубликовал Канон Пяти Орденов Архитектуры .Как ранее объяснял Тодд, Виньола создал самую простую и наиболее влиятельную систему пропорций классических колонн и архитектурных украшений.

Менее чем через десять лет Палладио измерил греческие руины и опубликовал свои выводы по пропорциям в «Четырех книгах по архитектуре» (1570 г.), используя систему пропорций, почти такую ​​же, как Виньола: например, ионическая колонна Палладио «девять модули высокие… модуль (являющийся) нижним диаметром колонны» (Палладио 19).[ii]

Из-за якобы тщательных измерений Палладио — но в основном из-за мастерства в публикации — ему часто приписывают разработку настоящей системы пропорциональных правил, полностью основанной на классических порядках. Но именно система Виньолы повлияла на большинство архитектурных авторов.

И хотя Палладио считается одним из первых, кто измерил греческие руины, плотники и подрядчики должны задуматься, насколько тщательными могли быть эти измерения.Как пишет Колдер Лот: «…внимательный взгляд на некоторые детали показывает, что Палладио не всегда был точен в своих описаниях многих черт. Мы можем предположить, что Палладио полагался на помощников, которые выполняли некоторые фактические измерения, когда он записывал записи и делал наброски на основе переданной ему информации» (Loth 7355).[iii]

Генри Парк дает нам довольно хорошее представление о системе измерения Парфенона Палладио.[iv]

После Палладио многие архитектурные авторы написали и проиллюстрировали свои варианты ордеров.В некотором смысле поразительно, как много людей посвятили так много времени и энергии установлению своего видения классических порядков и их системы пропорций. Среди этих архитекторов/авторов/иллюстраторов были Джеймс Гиббс (который работал в то же время, что и сэр Кристофер Рен и Иниго Джонс), Авраам Свон и Уильям Чемберс, все из которых повлияли — часто напрямую — на творчество Ашера Бенджамина.

Правила или рекомендации?

Как сказал Бенджамин в предисловии к третьему изданию The American Builder’s Companion 1827 :

Далее я рассказал о происхождении строительства, лепных украшений и ордеров.Я постарался объяснить их так ясно и полно, чтобы их нельзя было понять неправильно. Сначала они были отобраны у нескольких авторов, нарисованы в большом количестве и обработаны. После тщательного изучения те части, которые я не одобрял, были изменены путем их повторного рисования и обработки, и повторения этого процесса несколько раз, пока после самого тщательного и тщательного изучения каждой части четырех первых порядков я не был подтвержден. по мнению, что дальнейшие изменения к лучшему не могут быть сделаны; в результате каких экспериментов видятся эти порядки, они изложены по отдельности.[v]

Да, он звучит слишком самоуверенно. Чуть позже в книге Беньямин объясняет часть своих доводов в пользу исполнения классических ордеров: «Эскиз, прилагаемый здесь, а также дорический, ионический, коринфский и композитный ордера я выбрал у нескольких авторов и сделал все изменения, которые, по моему мнению, были необходимы, чтобы привести их в соответствие с практикой настоящего времени» (33).

Мы без сомнения знаем, что одним из авторов, на которых ссылается Бенджамин, является сэр Уильям Чемберс, потому что именно из более ранней работы Чемберса Бенджамин наиболее вопиющим образом занимается плагиатом, иногда по несколько страниц за раз.На самом деле Бенджамин был серийным плагиатором, он не знал границ в краже работ других авторов и выдвижении своих собственных. Всем, кто интересуется полной историей Ашера Бенджамина и его источников, следует прочитать подробное исследование Эббота Лоуэлла Каммингса.[vi]

Хотя он не занимался плагиатом, Свон также признался, что создавал свои собственные дизайны и включал уникальные пропорции для классических орденов:

Ибо я наблюдаю, что проекты, которые были опубликованы другими, по большей части были величественными и напыщенными; которые, хотя они могут быть превосходны в своем роде, лишь редко вступают в употребление, так как подходят только для очень больших зданий.

Но так как джентльменов со средним состоянием больше, чем с большим состоянием, которые склонны строить дома, я полагаю, что некоторые менее дорогие проекты могут быть приемлемы для публики как имеющие более широкое применение, как, например, в некоторых следующие пластины» (Лебедь III).[vii]

Дело в том, что то, что мы могли принять за прямые измерения, сделанные в древних руинах, на самом деле не так. Все эти влиятельные авторы установили свои собственные правила и выбрали свои собственные системы пропорций, основанные на том, что, по их мнению, лучше всего подходит для каждого случая.

Ясно, что каждый из изученных нами авторов следовал той или иной форме стандартизированного дизайна, но художественная интерпретация имела больший авторитет, чем жесткие правила, как показано на различных примерах на этой иллюстрации тосканского ордена.

Осторожнее с тем, что вы читаете: мифы и заблуждения

Когда я учился в школе, один профессор однажды сказал мне: «Не верьте ни одному писателю, который ссылается на признанное или знаковое литературное произведение. Большинство авторов никогда не читают настоящий исходный материал; большинство авторов просто читают других авторов, которые цитируют исходный материал.Не будьте небрежным исследователем, — сказал он мне, — всегда читайте первоисточник самостоятельно. Возможно, ты единственный, кто это делает.

Начнем с мифа о том, что человеческое тело является источником всех архитектурных пропорций. Эту историю повторяют бесчисленные писатели, ораторы и интернет-голоса. Вместо того, чтобы повторять это снова, обратимся к первоисточнику — Витрувию, который писал: «Без симметрии и пропорции не может быть никаких принципов в устройстве любого храма; то есть, если нет точного отношения между его членами, как в случае хорошо сложенного человека» (Витрувий 72).

Так что же имел в виду наш учитель римлян? Витрувий объясняет это хорошо, без двусмысленности. Он описывает, как человеческое тело «создано природой», и каждая часть имеет идеальные пропорции, чтобы создать симметричное целое, «от подбородка до верхней части лба и самых нижних корней волос». Во втором абзаце «О симметрии» Витрувий даже отмечает пропорциональные размеры человеческих стоп: «Длина стопы составляет одну шестую высоты тела; предплечья – одна четвертая; и ширина груди также одна четверть.

Но нигде автор не устанавливает и даже не намекает на связь или отношение между пропорциями человека и пропорциями классических ордеров.

Витрувий просто использует симметрию и пропорции человеческого тела как пример природной красоты, аналогию: «Так же и в элементах храма должна быть величайшая гармония в симметричном отношении различных частей к общая величина целого» (73).

Маркус Фрингс описывает оценку Витрувием естественных пропорций в человеческом теле как «модель в силу ее совершенства симметричной формы в первую очередь и в первую очередь, а не присущих ей пропорций, которые часто неправильно понимают; ср. [Фрингс, 1998]. Человеческое тело, как пример модульного творения из природы, выбрано Витрувием как парадигма необходимых правил пропорции» (Фрингс).[viii]

Одной из возможных причин, по которой Витрувий так сбивает людей с толку, может быть то, что римлянин обращает наше внимание на язык измерений, на то, как наша терминология выводится из описания человеческой анатомии: «Кроме того, именно из членов тела они вывели основные идеи мер, которые, очевидно, необходимы во всех работах, таких как палец, ладонь, ступня и локоть.Они распределили их так, чтобы образовалось «совершенное число, называемое по-гречески τέλειον, и в качестве совершенного числа древние установили число десять». Ибо по числу пальцев руки складывается ладонь и стопа от ладони» (стр. 73).

К сожалению, среди писателей стало обычным ошибочно полагать, что Витрувий описывает прямую зависимость между размером стопы человека и размером диаметра колонны. Ерунда. Это просто аналогия.  

Золотой прямоугольник: еще один миф

Поскольку мы вернулись к Витрувию, давайте подробнее рассмотрим происхождение Витрувианского человека Леонардо да Винчи и предполагаемую связь этой иллюстрации с золотым прямоугольником или золотой серединой.А затем мы займемся Кинг-Конгом всех мифов — отношением золотого прямоугольника к Парфенону.

Тот же раздел из Десяти книг об архитектуре Витрувия вдохновил Леонардо да Винчи на рисунок Витрувианского человека. В разгар обсуждения значения симметрии и пропорции Витрувий писал:

Ибо, если человека положить на спину, вытянув руки и ноги, а циркуль расположить в центре его пупка, то пальцы рук и ног его двух рук и ног коснутся окружности описанного круга.И так же, как человеческое тело дает круглое очертание, так и из него можно получить квадратную фигуру. Ибо если мы измерим расстояние от подошв ног до макушки головы, а затем приложим эту меру к вытянутым рукам, то окажется, что ширина равна высоте, как и в случае плоских поверхностей, которые являются идеально квадратными. (73)

Рисунок Леонардо да Винчи является точной копией описания Витрувием симметрии и пропорции человеческого тела.Хотя нигде Витрувий не ссылается на золотую середину и не опирается на иррациональные числа или соотношения для какой-либо системы измерений. Далее, обсуждая древнее правило, что «в совершенных строениях различные члены должны находиться в точно симметричных отношениях ко всей общей схеме», Витрувий обсуждает, почему греки остановились на десяти как на «совершенном числе», отчасти потому, что это число пальцы рук и ног на человеческом теле и потому, что оно легко делится, но «как только будет достигнуто одиннадцать или двенадцать, числа, будучи чрезмерными, не могут быть совершенными, пока не достигнут десяти во второй раз» (стр.73).

А в собственных заметках да Винчи, которые написаны зеркальным шрифтом на иллюстрации, нет упоминания о золотом сечении. Художник просто цитирует оригинальную работу Витрувия, не оставляя сомнений в своей цели — воспроизведении оригинальной работы Витрувия.

Из всех произведений человека, приписываемых золотому прямоугольнику — от Великих пирамид Гизы до Нотр-Дама, от Тайной вечери до Моны Лизы — Парфенон, вероятно, самый выдающийся пример, а также и самый выдающееся недоразумение.Чтобы отследить связь между золотым прямоугольником и Парфеноном, я перерыл все книги по архитектуре, которые попадались мне в руки.

Золотые прямоугольники, нарисованные широкими линиями поверх архитектурных икон, — прихоть догадки; они игнорируют древнее происхождение классической пропорции, основанной на греческих и римских принципах.

Исследование Мэри Берд 2010 года, Парфенон, никогда не упоминает Золотой прямоугольник.

Фиске Кимбалл, американский архитектор, историк, директор Художественного музея Филадельфии в течение 30 лет и очень уважаемый автор книги «История архитектуры» (1918 г.) — , одной из моих любимых и самых доступных книг по историческим архитектурным стилям — . никогда не упоминает Золотой прямоугольник.

Спиро Костоф, автор книги «История архитектуры» — ссылка, обычная для курсов по истории архитектуры в колледже, к которой я обращался, когда впервые начал изучать этот предмет — никогда не упоминает Золотой прямоугольник.

И хотя у него, кажется, есть иллюстрации для каждой архитектурной особенности, концепции и детали в его обязательном Иллюстрированном словаре исторической архитектуры , Сирил Харрис не включает никакой информации о Золотом прямоугольнике.

Марианна Кьюзато в своей замечательной работе Get Your House Right ( обязательное руководство для строителей), обсуждает Золотое сечение (в разное время описываемое как Золотое сечение, Божественная пропорция и т. д.). По словам Кусато, «Золотое сечение было впервые открыто и использовано в древности во времена Золотого века Греции. Числовая аппроксимация рациона была воплощена в архитектуре и теории итальянского Возрождения и заново открыта в девятнадцатом веке» (стр.28).

Однако Роберт Адам в своей влиятельной работе Классическая архитектура, обсуждает золотой прямоугольник более подробно и соглашается — по крайней мере, в духе — с Кусато, когда он объясняет, что золотое сечение «имеет некоторые уникальные и замечательные характеристики. Многие из них были известны математикам в древности и в эпоху Возрождения, но нет никаких документальных свидетельств какого-либо архитектурного интереса до девятнадцатого века. …Хотя нет никаких доказательств вечной красоты этой фигуры или ее сознательного использования в какой-либо период, кроме недавнего прошлого, ее характеристики представляют некоторый интерес» (стр.116).

В то время как нынешние архитекторы, обученные золотому сечению, иногда используют формулу 1:618 для проектирования внешних фасадов, георгианские колониальные дома, датируемые восемнадцатым веком, полагались на книги образцов, изображающие пропорции классических ордеров; высота фриза среди прочих деталей определялась этими ордерами, а не золотым сечением. (http://homewalldecor.us/modern-classic-house-architecture)

Маркус Фрингс, которого я уже упоминал, обеими ногами вступает в полемику в статье с многочисленными сносками — Золотое сечение в истории архитектуры. Фрингс, немецкий искусствовед и куратор музея, не находит фактического использования этого соотношения, возможно, до девятнадцатого века. Он прослеживает мифическую теорию до Луки Пачоли, математика эпохи Возрождения и близкого человека Леонардо да Винчи:

.

Золотое сечение давно не встречается в архитектурной теории. Впервые он появляется в девятнадцатом веке через Цейзинга и Фехнера, а затем достигает определенной моды в третьем и четвертом десятилетии двадцатого века, когда с ним знакомятся Нойфер и Ле Корбюзье.Нойферт возлагал большие надежды на обновление архитектуры через золотую середину, но вскоре он протрезвел. Тем не менее он представляет его in extenso . После ранних экспериментов Ле Корбюзье использует золотое сечение для разработки своего каталога мер, который — из-за округлений и комбинаций — имеет мало общего ни с золотым сечением, ни с рядом Фибоначчи. Фактически, Нойфер и Ле Корбюзье, похоже, использовали золотое сечение как способ приукрасить свое собственное субъективное художественное творение с помощью теории и соотношения.В любом случае, золотое сечение определенно играет роль в трудах этих архитектурных теоретиков. Однако до 19 века золотое сечение просто отсутствовало в письменной архитектурной теории.

Фрингс напоминает читателям обо всех архитектурных авторах, которые упоминают Золотой прямоугольник как основу своей работы, но ни разу не приводят пример того, как они использовали этот принцип на практике.

Если вы не любите читать или не доверяете ученым, посмотрите сериал PBS Nova.Этой программе легко следовать, особенно когда рассказчик говорит с искренней простотой: «Веками многие ученые считали, что золотое сечение придает Парфенону его огромную силу и идеальные пропорции — особенно соотношение высоты и ширины на его фасаде. Сегодня использование золотого сечения в Парфеноне в значительной степени дискредитировано».

Программа с демонстративными подробностями поясняет, что вместо золотого сечения (1:1,618…) «соотношение, которое большинство ученых считает используемым при строительстве Парфенона, составляет 4:9, как это установлено в высоте лица к его ширину, ширину столбцов и расстояние между их центрами.

Рассказчик функции Nova продолжает:

Коррес и его команда исследовали Парфенон со всех сторон. И хотя здание выглядит прямым, они обнаружили, что на нем едва ли есть прямая линия.

Эти кривые не случайны. Начинают с фундамента, или стилобата. Каждая из 46 колонн имеет плавно изогнутый профиль и наклонена внутрь. Даже архитравы, мраморные балки, охватывающие колонны, а также архитектурные элементы над ними изогнуты.

Таким образом, каждая из панелей метопа (промежутки между триглифами вдоль фриза) также слегка изогнута и имеет уникальную форму и размер, чтобы соответствовать каждой колонне. Этот факт также должен развеять миф о неизменном золотом сечении, наблюдаемом в деталях фриза Парфенона.

Но это еще не все! Для тех, кто хочет получить подробную видео-презентацию о золотом сечении, не пропустите академическое и развлекательное видео Кита Девлина, развенчивающее множество мифов, связанных с золотым прямоугольником, золотым сечением, золотым сечением и золотой серединой.  

Наконец, вывод (своего рода)

Так что же все это значит? Проще говоря, когда дело доходит до классического пропорционирования, не существует окончательных источников или мистических наборов правил — есть только рекомендации. Плотники должны быть знакомы с «порядком» и иерархией основных элементов, но не должны зацикливаться на мелких деталях. Сделайте шаг назад и сначала посмотрите на всю картину целиком. Например, когда вы строите покрытие для террасы, не используйте стойки 4×4 — они выглядят слишком тонкими, слишком тонкими, они не дают человеческому глазу ощущения комфорта или безопасности при выдерживании тяжелого груза.Как минимум, используйте посты 6×6. И не используйте балку 6×6, используйте 6×8 или еще лучше, 6×10 или даже больше, в зависимости от пролета!

Но классические приказы — это больше, чем набор указаний. Как любит говорить Брент Халл, они дают нам «грамматику»: классические порядки — наш первоначальный исходный материал для приятных и симметричных деталей, таких как соответствие высоты подоконника и перил кресла, определение размера плинтуса и молдинга венца, а также выбор пропорции для выступов, таких как возврат карниза, каминные полки и дверные антаблементы в классическом стиле.

Но хватит уже о классических орденах! Следующая статья об архитектуре для плотников будет посвящена викторианскому периоду — апофеозу работы по дереву.


Примечания

[i] Витрувиус. Витрувиус, Десять книг по архитектуре, в переводе Морриса Хики Моргана. Дувр, 1960 г.

[ii] Палладио, Андреа. Четыре книги об архитектуре . Дувр, 1965 г.

[iii] Лот, Колдер. « Можем ли мы доверять Палладио», http://blog.classicist.org/?p=7355)

[iv] Фото предоставлено: Генри Парк, лекционный рисунок Королевской академии, на котором студент стоит на лестнице с жезлом, измеряя коринфский ордер храма Юпитера Стратора, Рим, SM 23/9/3, воспроизведено Колдером Лотом с Разрешение попечителей музея Соун, Лондон.

[v] Бенджамин, Ашер. The American Builders Companion 1827 . Дувр, 1969 г., предисловие к третьему изданию.

[vi] Каммингс, Эбботт Лоуэлл. Исследование источников, стилистическая эволюция и влияние руководств строителей Ашера Бенджамина .

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован.