Конструкция готического храма: Материал и конструкция готического собора

Содержание

Внутреннее устройство готических церквей. Изобразительный декор | Архитектура и Проектирование

ВНУТРЕННЕЕ УСТРОЙСТВО ГОТИЧЕСКИХ ЦЕРКВЕЙ

Расположение святилища. — В начале готической эпохи церковь имеет вид зала без внутренних подразделений, причем изолированный престол расположен на пересечении нефов или, точнее говоря, у входа в первую секцию хора.
 
Расположенный таким образом престол, не загромождая ни главного, ни поперечных нефов, был виден со всех сторон. Центральная секция, иногда увенчанная фонарем, образует над престолом монументальную сень, а снаружи его местонахождение отмечается высоким шпицем.

Романская крипта, в которой хранились реликвии, упраздняется; ее заменяет рака с мощами, помещенная позади престола на виду у всех. Искусство готики создавалось в эпоху открытого и всенародного богослужения. Но вскоре наступает реакция, которая также оставляет свой след на искусстве. Основываясь на сведениях, почерпнутых преимущественно из отчетов о расходах, мы можем представить себе, по крайней мере в общих чертах, внутреннее устройство двух соборов — в Реймсе и в Бурже (рис. 317).

В Реймсе, по-видимому, одни лишь алтарные преграды являются результатом пристроек, чуждых первоначальному проекту. В Бурже уже чувствуется дух реакции, которая с середины XIII в. стремится окружить богослужение таинственностью. Расположение святилища в Реймсе указано на рис. 317, М: А — главный престол; С — дарохранительница, отделенная от престола; R — алтарь с реликвиями; Т— кресло епископа.
 
В Реймсе устройство галереи вокруг хора не вызвало сколько-нибудь значительных изменений в общем плане: чтобы выделить главный престол, удовольствовались тем, что первые секции нефа просто включили в закрытое святилище.

В Бурже (рис. 317, N) главный престол, по-видимому, первоначально занимал центральное положение, как и в Реймсе. Когда же устраивали алтарную преграду, то, вместо того чтобы вынести вперед разделяющую галерею, отодвинули назад самый престол, а епископское кресло установили сбоку от престола. Между хором и нефом была воздвигнута разделяющая галерея; кроме того, отделили еще занавесом и престол от хора. В окончательном виде получилось такое расположение: А’— престол в хоре; А — главный престол; R — престол реликвий; Т— кресло епископа.

Рис. 317  Рис. 318

Престол и его части. — Алтарь в продолжение всего XII в. сохраняет романский характер; это стол или, скорее (так как идея престола-гробницы всегда преобладала в латинской церкви), прямоугольный массив в виде саркофага. Устройство алтаря в форме саркофага встречается в Асти, Авена (департамент Соны и Луары), Сен-Жермэ. В церквах в Норрее (Кальвадос) и в Буа Сент-Мари (департамент Соны и Луары) и в часовнях в Монреале простые колонки поддерживают каменную плиту. Иногда задняя сторона плиты покоится на массивном основании, обеспечивающем прочность, и своим видом напоминает гробницу. Пример на

рис. 318 заимствован из Норрея.
 
До середины XIII в. главный престол, так же как и в первоначальных базиликах, представляет совершенно свободную площадку; на нем помещаются только крест и светильники, а также ажурный киворий; завеса над ним раздвигается только в момент «освящения даров».  Епископ со своего обычного места обозревает сразу все собрание молящихся. Запрестольный образ, который долгое время имелся только за алтарями в капеллах, становится украшением главного алтаря лишь в тот момент, как последний занимает в глубине святилища место, где до того помещался трон епископа. Тогда запрестольный образ не только снабжают спинкой, украшенной скульптурой и драгоценными металлами, но еще завешивают пологами, заменяющими балдахин или романскую сень. Когда же алтарная преграда скрывает от глаз молящихся все святилище, завеса делается излишней и исчезает вместе с сенью.

Таким образом, история алтаря разделяется на два периода: до и после середины XIII в. От первого периода сохранились очень смутные свидетельства — несколько барельефов, на которых можно различить престол без запрестольного образа и укрывающую его сень. Наиболее полное из этих изображений находится на дверях собора Парижской Богоматери; представленный там «ковчег завета» скопирован, по-видимому, с престола XII в.

От второго периода остались более точные документы и в числе прочих—чертежи престолов с запрестольными образами и пологами из соборов Парижа и Арраса. На рис. 319 воспроизведен пример из Арраса. Как все средневековые алтари, алтарь в Аррасе был лишен дарохранительницы; ее заменил ювелирной резьбы ковчежец, подвешенный на цепи. В других церквах дарохранительница примыкала к алтарной преграде; это наблюдается еще в церкви Сен-Серж в Анжере, в церкви св. Стефана в Нюрнберге, в соборах Ульма, Семюра, Гренобля, Сен-Жан де Мориэнь. В более скромных зданиях она представляет собою шкаф, вделанный в стену абсиды. Бассейны, устроенные в изящных нишах, служили для отвода воды, использованной при совершении религиозных обрядов.

Рис. 319

В соборе в Аррасе, как и в Бурже (рис. 317), алтарь с реликвиями занимал глубину абсиды; в соборе Парижской Богоматери, устройство которого в общем напоминает Ар-расский собор, рака св. Марселя возвышалась над завесами главного алтаря; в Сент-Шапель рака с терновым венцом хранилась в павильоне, господствовавшем над всем ансамблем. Нередко архитектурные украшения исчезали под коврами и панно. В Бурже, в Милане, в церкви Сен-Реми в Реймсе посреди святилища возвышался семисвечник.

Алтарная преграда. — Весьма знаменательна алтарная преграда, которая с середины XII в. ограничивает часть церкви, отныне предназначенную для богослужения; вначале она имела вид настоящих стен, сквозь просветы которых с трудом можно было следить за религиозными церемониями. Передняя часть алтарной преграды увенчивалась трибуной, к которой вели винтовые лестницы; с высоты этой трибуны читалось евангелие и произносились проповеди. Такова была, в числе других, и алтарная преграда в соборе Парижской Богоматери; такая же преграда встречается впоследствии в соборе в Альби (середина XV в.).

Мало-помалу население привыкает смотреть на церковь, как на здание, предназначенное исключительно для религиозных целей. Алтарная преграда становится все более ажурной; наконец, в церкви Сент-Маделэн в Труа она заменяется ажурной каменной аркадой, заменяющий вход в хор.
 
По мере приближения к эпохе Возрождения обычай ограждать алтарь укореняется в Испании и Англии; его усвоила также и Германия. И только Италия, которая лишь отдаленно следовала за готическим течением, осталась единственной страной, где сохранилась традиция неогражденных алтарей.

Купели и чаши для освященной воды. — Крестильные купели сохраняют упрощенную форму, которую они получили в романскую эпоху; это — небольшая круглая ванна из камня, иногда из металла, на подставке, обычно украшенной колонками. В романскую эпоху мы видели в монастыре Сен-Галлен купели, поставленные в нефе и даже занимающие центральное положение; в готической архитектуре этого уже не наблюдается: обычно купелям отводится место внутри церквей, но поближе к дверям *.

Примечание: Французские готические купели, как и раковины для освященной воды, исключительно о которых говорит Шуази, по своему интересу явно уступают латунным и бронзовым, сложнейшим по украшениям произведениям Бельгии (Льеж) и Германии (Гильдесгейм). См. Lasteyrie, упом. соч., II.

Фонтаны для омовения, еще оставшиеся около монастырских церквей, окончательно вытеснены простыми раковинами для освященной воды, вделанными в один из ближайших к двери устоев нефа. В некоторых церквах, в том числе в церкви Богоматери «с тернием» (Noire Dame de l’Epine), существуют священные колодцы, доставляющие воду для церковных церемоний.

Церковная обстановка. — В базиликах первых времен христианства находились амвоны, т. е. трибуны, для чтения Священного Писания и произнесения проповедей. Амвоны, о которых упоминает Гильом Дюран в середине XIII в., по-видимому, сохранялись вплоть до того времени, когда их заменила кафедра.

До XV в. монументальные кафедры встречаются только в итальянских церквах, в которых совершенно отсутствуют небольшие кафедры на возвышении (Пиза, Ассизы), или в церквах проповеднических орденов (Якобинский монастырь в Тулузе).

Из кафедр XV в. необходимо упомянуть кафедры Страсбургского и Фрейбургского соборов. Кафедры в Сен-Дие, Сен-Ло и Витрэ представляют собою небольшие здания, находящиеся вне церкви и предназначенные для проповеди под открытым небом.

Органы упоминаются, начиная с эпохи Карла Великого, но до нас не дошел ни один, существовавший ранее XV в. Нефы готической церкви обладали прекрасной акустикой, а для усиления звучности органа в кладку стен и сводов иногда еще замуровывали глиняные горшки. Аналой уже с XIII в. имел вид пюпитра в форме орла: в таком виде он изображен в альбоме Виллара де Гоннекур.

 
Деревянные исповедальни, почти не употреблявшиеся в Италии, появляются, по-видимому, не ранее XVII в. Что касается мест для сиденья, то они ограничивались креслами для духовенства в хоре. Виллар оставил нам рисунок кресла XIII в., совершенно тождественного креслам в Пуатье и Солье. Наиболее богатые по отделке относятся уже к XV и XVI вв. (Амьен, Альби).

Для молящихся не существовало других мест для сиденья, кроме цоколя стен, которому придавался профиль скамей, чтобы там могли сидеть больные; скамьи были допущены в церквах, по-видимому, только в тот момент, когда их ввел в свои храмы протестантизм; появление их восходит к эпохе реформации, и они существовали лишь в тех странах, где протестантизм получил наибольшее распространение; в Испании и Италии они так и не вошли в употребление.

Во Франции революция уничтожила накопленные веками памятники в хорах церквей. Вестминстерский собор * принадлежит к числу немногих зданий, могущих дать нам представление о том величественном впечатлении, которое производило собрание алтарей, рак, гробниц, произведений из чеканного металла, накопленных рядом поколений.

Примечание: Известное аббатство в Лондоне, усыпальница королей и наиболее выдающихся людей Англии, заполненная надгробными памятниками самого различного времени и достоинства. См. Bradley В., L’abbaye de Westminster, Lond. 1908.

 

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫЙ ДЕКОР

Скульптура

Статуи. — В порталах, а иногда и около внутренних устоев, помещались фигуры святых (порталы Шартрского, Парижского, Амьенского, Реймского соборов; хоры в Труа, в Монтье ан Дэр, Сент-Шапель, Сент-Уан).

В больших церквах, посвященных Мадонне, на половине высоты фасада представлена, под названием «галереи королей», генеалогия Мадонны (Париж, Амьен) *.

Примечание: Иконографические проблемы скульптурного убранства готических соборов нашли полное освещение в классических трудах Е. Male, L’art religieux du XIII siecle en France, неск. изд.; ср. также Molsdorf W., Ghiristliche Symbolik der Mittelalterlichen Kunst, Leipz. 1926. Нет сомнения, что «галерея королей» является прежде всего ареной выявления феодально-идеалистических тенденций готического искусства. Ср. Дворжак М., Очерки по искусству средневековья, М. 1934.

Малые фигуры и барельефы. — На дверных тимпанах помещаются изображения «страшного суда», Христа с евангелистами, венчания Марии. Под арками портиков — «небесные чины». На косяках и на оконных откосах — знаки зодиака, сюжеты из фаблио и бестиариев *.

Примечание: Изображения на косяках имеют, как правило, реалистический характер. Сцены «зодиака» (12 месяцев года) обычно трактуются как изображение трудовых процессов; рельефы, этого содержания в соборе Парижской Богоматери остаются прекрасными документами для изучения крестьянских работ. См. Aubert, упом. соч.; Lasteyrie, упом. соч., II.

Помимо данной темы, иконографически анализированной Male (упом. соч.), соборы средней Европы, часто вводят усложненные групповые композиции морализующего или классово-сатирического характера, например изображения «мудрых и неразумных дев» (Страсбург, Базель), или иные, еще более сложные по замыслу. См. Karlinger, упом. соч.; Сlasen, упом. соч.

На цоколях — аллегорические барельефы, символы добродетелей и пороков *. На круговой ограде хора представлена жизнь Христа и таком порядке, что сцены «страстей» занимают лицевую сторону ограды. Алтарные картины изображают сцены из жизни тех святых, которым посвящен храм или престол.
 
Декоративная скульптура. — Наконец, снаружи храма находится декоративная скульптура: над водосточными трубами изображены адские чудовища, на капителях — бесконечное разнообразие растений; мир реальный, мир символики, мир легендарный — все здесь, на стенах храма развертывается картина сотворения мира.

Живопись

Изображения на стеклах обычно сводятся к следующим сюжетам: на больших разноцветных стеклах в абсиде — история жизни Христа; на верхних стеклах хоров и нефов — фигуры апостолов, святых и пророков; на оконных стеклах капелл — жития святых и притчи. Кроме того, обычным украшением при входе в нефы были «лабиринты» с именами архитекторов *.

Примечание: Лабиринты — узоры на полу крупных соборов Франции, происхождение их неясно; обычно в центре или по углам — портретные изображения архитекторов, работавших на строительстве. Лабиринт Реймского собора, с пятью такими портретами, сохранился только в рисунке XVII в.; в Амьене он восстановлен в 1894 г.; единственно в Шартре лабиринт сохранился от средних веков. См. Lasteyrie, упом. соч., II.

Мы вышли бы за пределы архитектурного обзора, если бы остановились подробнее на развитии символики; но представление о внутреннем виде готической церкви было бы неполным, если бы мы отделили творение зодчего от декоративных элементов, подчеркивавших архитектурные формы.

Огюст Шуази. История архитектуры. Auguste Choisy. Histoire De L’Architecture

Иконология готического храма (опыт иеротопического подхода) | Библиотека и фонотека Воздушного Замка


Обсудить произведение с автором в интерактивной части портала
Андрей Охоцимский в Сборной Воздушного Замка

 

Андрей Охоцимский

Иконология готического храма. Опыт иеротопического подхода.

ВВЕДЕНИЕ

Литература по готике обычно начинается с описания составляющих её технических элементов (Figure 1). При этом весь процесс становления новой архитектуры видится через призму технического прогресса – от более простых строительных методов к более продвинутым. Процесс архитектурного творчества рассматривается как решение совокупности технических задач, подчиненных простой общей целе: выше, больше, светлее. Об осознанном воплощении новой духовной образности речь обычно не заходит. Однако, при дальнейшем чтении выясняется, что ни одно из готических новшеств не было изобретено самими создателями готики, а все они появились в конце XI – начале XII веков, в основном в романской архитектуре Нормандии и Бургундии. Таким образом, становится очевидным, что суть ранней готики состояла не в изобретении новых элементов, а в их соединении с целью создания нового архитектурного образа. В чем же состоит суть этого нового образа? Несмотря на обилие литературы, связанной с готикой, ясного ответа на данный вопрос до сих пор нет.

 

Figure 1. Слева: конструкция готического собора, справа – романского. В романской архитектуре вес крыши и распор сводов принимают толстые стены. Готическая архитектура использует принцип скелета, опорной рамы. Вес крыши распределен по колоннам, а распор поглощается системой аркбутанов и контрфорсов. Площадь стены между опорными элементами в принципе может быть целиком занята окнами. В центре – конструкция нервюрного свода. Свод держится на ребрах-нервюрах, распалубка просто заполняет площадь и может быть тонкой и легкой. Некоторые термины: часть стены, закрытая скатом крыши бокового нефа, называется «трифорий»; уровень верхних окон центрального нефа называется «клересторий».

 

Между тем, всеобщий интерес к готическим соборам и производимое ими впечатление хорошо известны. При посещении западноевропейского города, все туристы, не исключая убежденных атеистов, устремляются к расположенному в центре готическому собору чтобы, отвлекшись на время от окружающей современности, побыть в атмосфере его возвышенной сакральности. Кажется, что эти соборы самим своим присутствием дают больше для поддержания культурного и духовного единства Европы, чем расколотая и ослабевшая церковь. Их скульптурные порталы поражают даже тех, кто не умеет читать их каменные росписи. Их эстетика остается актуальной, даже при том, что безвозвратно ушла в прошлое породившая её религиозность. Своей впечатляющей материальностью, они мощнее свидетельствуют о реальности и величии божественного, чем происходящие в них модернизированные священнодействия. Эти соборы настолько резко выделяются среди городской застройки, что кажутся спустившимися с неба, а не поднявшимися с земли. Изумленному взгляду туристов они представляются чем-то великолепно нездешним.

В этом очерке мы попытаемся понять образность готики, вдохновляясь методологией иеротопии. Иеротопия, согласно А. М. Лидову, рассматривает создание конкретных сакральных пространств (в том числе храмов) как творческий процесс, своего рода искусство. При этом сакральный ансамбль берется как целое, во всей совокупности своих материальных, образных и идейных компонент. При анализе сакрального ансамбля, в нем как правило можно найти центральный образ, своего рода смысловой стержень, для которого А. М. Лидов ввел специальный термин «образ-парадигма»1. Этот образ нигде прямо не изображен. Он связан с сакральным пространством, но не порождается им, а как бы вспоминается. Он известен верующим из других источников, и сакральный ансамбль лишь усиливает и конкретизирует его переживание.

Общеизвестно, что для средневекового христианского храма таким образом-парадигмой был образ Небесного Иерусалима – спускающегося с небес города-храма из книги Откровения (Лидов, Wilson, Klein). Мы увидим, что переход от романики к готике был связан не с созданием принципиально иного образа, а с «модернизацией» образа Небесного Иерусалима, в процессе которой этот образ впитал и сублимировал веяния эпохи, из которых выкристаллизовалось обновленное материальное воплощение недосягаемого Святого Града.

 

ИЕРУСАЛИМ ЗЕМНОЙ И НЕБЕСНЫЙ

Судя по письменным свидетельствам, взгляд на храм в целом, как на икону Небесного Иерусалима был особенно характерен для монашеской среды. Отто, аббат крупного монастырского центра в Клюни писал в 10 веке, что он видит в монастырских церквах сошедший с небес Новый Иерусалим. Как свидетельствует Пётр Достопочтенный и другие авторы, сам монастырь воспринимался как перенесенный Иерусалим, новый центр христианского мира и место спасения. Параллель монастыря с Иерусалимом приобрела новый смысл в связи с крестовыми походами. Церковь обещала спасение как крестоносцам, так и монахам. Обретение Иерусалима духовного приравнивалось к завоеванию Иерусалима земного. Монастырское служение уподобляли крестовому походу2, а крестоносцы объединялись в ордена монахов-воинов. Небесный Град как бы спускался с небес прежде конца времен и воплощался в земном Иерусалиме, который тем самым обретал небывалую святость и благодать.

В контексте григорианских реформ, призывавших одновременно и к духовному обновлению церкви и к укреплению её власти в миру, оформилось два подхода к монашескому идеалу и к христианской жизни в целом. Если Св. Бернар понимал монастырский путь как личную «лествицу» на небо, то в Клюни его видели скорее как реализацию божественного идеала земными средствами. Яростная полемика «нестяжателя» Бернара с представителями более традиционных бенедиктинских центров имела успех у слушателей, однако будущее принадлежало его оппонентам, стремившихся к прямой иллюстративной реализации Небесного Иерусалима в виде поражающего своим величием храма. Не сохранившаяся до наших дней, но известная по описаниям, церковь Клюни могла бы свидетельствовать об этой тенденции в поздней романике – сооружении огромных соборов, щедро украшенных снаружи. Развитие готики происходило в русле этой же тенденции, ускоренному развитию которой способствовало появление новых технических приемов. Готика в чем-то предвосхитила барокко с его прямолинейным стремлением впечатлить, и этим резко отличалась как от более сдержанной романики, так и от холодной гармонии архитектурных форм Возрождения.

 

ХРАМ И ГОРОД

Современный фламандский автор Рауль Бауэр пишет о рождении готики из духа средневекового города (Bauer). Действительно, одной из основных черт готики является её привязанность к городскому окружению. Если романский храм (так же как и православный) можно представить одиноко стоящим посреди леса или поля, то готический собор возникает из городской застройки как Афродита из морских волн и без неё немыслим. Он принадлежит городу так же прочно, как замок Золушки принадлежит парку Диснея. Невидимые нити связывают каждую его башенку с верхушками городских крыш. Если романский собор отгораживался своей гладкой стеной от всего мирского подобно тому, как Святое Святых ветхозаветного храма отделялось завесой от остального мира, то готический собор начинался снаружи и выставлял напоказ свои каменные кружева, формируя своего рода «публичный интерфэйс» к находящимся внутри святыням (Figure 2 – Figure 4). Он выделялся из окружения так, как дворец выделяется среди простых зданий, а не так, как утес выделяется из воды.

 

  

Figure 2. Слева – фасад Ланского собора (1160-1205), первого полностью построенного в новом стиле. Справа: фасад романского собора Св. Филиберта в Турню.

 

Хотя в наше время религиозность часто ассоциируется с деревней, простая вера и добродетель которой противопоставляется изощренному и развратному городу, христианство с первых своих шагов было по преимуществу городским движением. Пусть ветхозаветная религия началась среди кочевников, но центр святости и организованной религии прочно переместился в город начиная с переноса ковчега Завета в Иерусалим Давидом и строительства Храма. Город был так же необходим Храму как Храм Городу. Будучи центром формирования и развития цивилизации в целом, город формирует и её религиозную составляющую. Перестройка и Города и Храма была центральным пунктом религиозной программы иудеев, вернувшихся из вавилонского пленения. Из города в город ходят проповедовать Иисус и апостолы. В городских домах собираются первые христиане, и именно городская публика воспринимает и разносит Евангельскую Весть.

 

Figure 3. Ланский собор расположен на холме и виден издалека на фоне города

 

  

Figure 4. Готические соборы в городской застройке. Слева – Амьен, справа – Бургос.

 

Если библейская история начинается в саду, то её конец ознаменован сходом с небес Святого Града, являющегося одновременно и храмом. Именно в этом городе-храме будет стоять Божественный Престол, и именно в нём будут жить в свете Божьей Славы избранные праведники. Образ рая как города, связанный с образами книги Откровения, присутствует в средневековой иконографии. Это и не удивительно: западноевропейский город резко отличался от окружения уровнем жизни и безопасности и, как был раньше, так и остался до сих пор для многих, вожделенным местом, своего рода земным раем.

 

Figure 5. Примеры образа рая как города. Слева: полиптих «Страшный Суд» Рогира Ван Дер Вейдена. В центре: тимпан Амьенского собора. Справа: тимпан Отэнского собора. Городской облик рая хорошо сочетался с концепциями «врата рая» и «ключи от рая», так как именно города имели запирающиеся хорошо охраняемые ворота.

 

Сходство наружного вида готического собор с его бесчисленными башенками и средневекового города с его тесно расположенными остроконечными крышами бросается в глаза. Готический собор, таким образом, представляет облик Нового Иерусалима, именно как города в единстве его множественных структурных составляющих. XII век – это время расцвета городов и формирования сословия горожан, составленного из разнообразных профессиональных групп. Город, резко отгороженный стеной от окружающей сельской местности, был особым, выделенным местом, где действовали свои законы и царил свой порядок. В городе ковались не только тончайшие ювелирные изделия и сложные механизмы, но и сам дух современной западноевропейской цивилизации – дух парадоксального сочетания свободы и порядка, вольностей и закона, единства и многообразия, предприимчивости и дисциплины. Кажется, что сам этот дух воплотился в готическом соборе, найдя в образе Святого Града скрепляющий стержень, объединяющий многогранные аспекты своего характера, которые тем самым освящались каменной громадой собора, одновременно воздушной и монументальной.

 

ЗОЛОТО И ЦЕРКОВЬ

Один из важных аспектов готики – пышность и роскошь убранства церкви. Современный скально-серый окрас древних соборов вовсе не характеризует их изначальной красочности, когда скульптуры и барельефы были раскрашены, стены в значительной мере покрыты фресками, а оригинальные витражи еще не были разбиты и заменены на простые стекла. Сверкавшая золотом и драгоценными камнями литургическая утварь занимала свое законное место в сакральном центре храма, а не была заперта в музейных стеллажах, превратившись в окаменелость некогда живого организма. Мы можем лишь гадать, как смотрели современники на эту пышность во всём сиянии её славы, если она впечатляет нас даже отблесками своих разбитых осколков. Видели ли они в ней отсвет небесных сокровищ духа или просто проявление земного могущества церкви? Предоставим слово известному вдохновителю нового стиля аббату Сугерию. В качестве игумена аббатства Сен-Дени, он собирал средства на перестройку старого храма, руководил строительством и разрабатывал его иконографическую программу. Сугерий оставил мемуары «Де администрационе» в которых излагается история его администрирования и строительства храма.

Большая часть этих мемуаров посвящена перечислению деревень и территорий, которые различными способами были присоединены к Сен-Дени. Повествование напоминает бухгалтерский отчет. Проявляя прекрасную память прирожденного администратора, Сугерий повествует о давно прошедших куплях и тяжбах, точно зная какой доход в каждом случае был принесен монастырю. О Боге, молитвах или даже воле Провидения речь почти не заходит. Если ограничиться этой частью текста, Сугерий предстает лишь как удачливый мэнеджер, сумевший увеличить масштабы предприятия. В дальнейшем, однако, выясняется, что основной целью всех этих накоплений была перестройка собора. Сугерий, таким образом, копил богатства не ради самих богатств, а ради прославления Господа и Св. Дионисия.

Сугерий почти ничего не пишет об архитектурных новациях, зато много внимания уделяет украшению золотом нового алтаря. Вспоминая известную статью С.С. Аверинцева о символизме золота, невольно ищешь в тексте Сугерия аналогичные возвышенные мотивы. Однако мысль Сугерия и здесь вращается вокруг количественного измерения потраченных «драгметаллов». Трудно обвинить Сугерия в прямом материализме – ведь все это делается во славу Божию, все это принадлежит сфере богослужения. Сугерий уверен, что человек должен искренне и от души нести Богу лучшее, что у него есть. Библейские цитаты об украшении ветхозаветного храма услужливо предоставляют богословское обоснование. Легко распознать здесь хорошо известный тип западной религиозности, которая предписывает являться в церковь в лучшем костюме. Похожие соображения вдохновляли и мастеров, строивших соборы и изготовлявших церковную утварь: служить Богу плодами своих земных трудов. Богу отдается и посвящается все лучшее, но критерий лучшего вполне земной – т.е. лучшее с нашей человеческой точки зрения.

Слабая сторона этого типа благочестия легко обнажалась в полемике с «нестяжателями»: действительно, кто сказал, что Богу, тем более такому как Иисус, вид золота слаще вида меди или дерева? Цистерцианцы настаивали на минимализме. В литургических сосудах они использовали лишь посеребренную медь. Однако, даже в этой среде, стремление к святой бедности постепенно заглохло. Оно мощно оживет и восстанет в совсем новой форме в век реформаций и революций, прокатившись всеразрушающим потопом по церковным алтарям и сокровищницам.

Полемика со св. Бернаром неявно ощущается и в тексте Сугерия, побуждая его прибегать к развернутым оправданиям своих роскошеств. В этом ему помогает сам Св. Дионисий, слугой которого считал себя Сугерий, и авторитет которого был для него непререкаем. К этому святому вдохновителю постройки первого готического храма мы сейчас и перейдем, чтобы увидеть его во всём том величии, в котором он представал перед Сугерием и его братией.

 

СВЯТОЙ ДИОНИСИЙ – ЧУДОТВОРЕЦ И ФИЛОСОФ

Средневековая традиция, часто грешившая слиянием воедино исторически разных персонажей, соединила в одном лице трех святых: во-первых, Дионисия Ареопагита, афинского ученика апостола Павла, во-вторых, Св. Дионисия Парижского, мученика и чудотворца 3 века, и, в-третьих, загадочного автора «Ареопагитик», одного из самых авторитетных христианских философов. Традиция, таким образом, гласила, что церковь в Сен-Дени была заложена на том самом месте, на котором упал и испустил дух долго несший свою отрезанную голову парижский мученик, просветитель Галлии и прямой ученик великого апостола, оставивший после себя исполненные мудрости поучения. Фигуру такого калибра нетрудно было представить святым покровителем всего королевства. В служении столь великому святому было более чем естественно опираться на его же труды, знакомые Сугерию и его современникам в латинском переводе Иоанна Скота Эриугены.

Влияние «Небесной иерархии» ощущается в тексте Сугерия на каждом шагу. Храмостроительство вполне определенно понимается им в духе дионисиевского учения о «несходных образах», указывающих на мир божественного. Однако, это учение приобретает у Сугерия совсем иной оттенок, чем в византийском мире. Сугерий видит в дионисиевском учении обоснование необходимости и важности материально воплощенного промежуточного слоя образов-посредников, в то время как на Востоке это учение понимается в духе активной созерцательности. Дионисиевские принципы вдохновляли византийских аскетов на поиск божественного «умным взором» сквозь полупрозрачную завесу «несходных символов». На Западе в этих же принципах увидели руководство к действию по созданию самой среды «несходных символов».

По сути речь идет о разных трактовках иконического. На Востоке акцент делался на возможность доступа к божественному, просвечивающему через иконическое. При этом само иконическое видится, как плоскость пересечения двух миров, земного и божественного. На Западе внимание притягивалось к самому иконическому, слой которого становился «толстым» и субстанциальным и, в известной мере, самодовлеющим. В учении Дионисия прочитывалось утверждение о невозможности прямого видения божественного, из чего следовала необходимость создания слоя материальных образов, единственно доступных человеческим чувствам. Из материала этого слоя следовало вылепить пусть «несходную», но впечатляющую иллюстрацию божественного, на которой и следует сосредоточить внимание.

Не в этом ли понимании иконического следует искать ключ к разгадке готической образности? Не создает ли она практически эффективный «интерфэйс» к божественному земными методами и средствами и, что пожалуй еще важнее, с использованием земных эстетических критериев? Это утверждение может показаться странным, так как обвинение в подмене сакрального прекрасным обычно предъявляют Реннесансу. Однако, невзирая на хорошо известную несовместность ренессансной и готической эстетики, данная тенденция зарождается уже в готический период. В готике обмирщение сакрального еще только начинается, но именно это смешение небесного с мирским в буйных «пламенеющих» каменных кружевах и составляет загадку и очарование «оживального» стиля.

 

СТРУКТУРА САКРАЛЬНОГО ПРОСТРАНСТВА-ВРЕМЕНИ

Известно, что в пространстве готической церкви возникает новый тип структурности: пространство храма теперь состоит из модулей-травей, которые архитектор использует как стандартные кирпичики для сооружения общей конструкции. Панофски исследовал тесную связь данной тенденции с одновременным развитием схоластики с её стремлением всё анализировать и «раскладывать по полочкам». Бауэр отмечает преобладающий линейный, поступательный характер этой структурности, особенно явно проявляющийся в длинных готических нефах. Он видит в этом вторжение в храм исторического секулярного времени, которое он противопоставляет вневременности архитектурного образа романских и византийских храмов. Однако, действительно ли речь идет об историческом времени в мирском смысле, или о новом понимании времени как последовательности сакральных событий?

 

Figure 6. Схема готического собора типа трехнефной базилики. В этом очерке мы предпочитаем называть «наос» центральным нефом. Под апсидой часто понимается не только обозначенная оранжевым внутренняя часть, но и архитектурная форма в целом включая её наружные элементы. Расположенные последовательно элементы наоса, объединенные общим сводом (косой крест на схеме) и отграниченные колоннами, называются «травеями». Готический собор складывался из травей как из базовых структурных элементов.

 

Понятие о сакральной историчности отнюдь не является изобретением 12 века. Оно принадлежит к фундаментальным аспектам иудео-христианства. Очевидно ведь, что Библия строится как историческая хроника, описывающая формирование избранного народа и его религии как поступательный процесс. Этот историзм был еще усилен в христианстве, которое рассматривало Ветхий Завет существенно исторически. Переоценка Ветхого Завета как исторического процесса, ведущего к явлению Христа, является предметом первой задокументированной христианской проповеди Св. Стефана. Становление новой религии, описанное в Деяниях апостолов, также представляет собой «богодухновенную» историю. В средневековой Франции готической эпохи, сакрализация истории выразилась в культе святых королей и в сакрализации королевской власти. Само создание государства и вся его деятельность должны были восприниматься как этапы истории спасения.

Идея пути к спасению, как упорядоченной последовательности событий, выразилась на Западе и в развитии концепции Крестного Пути и его «стаций». Становление культа Крестного Пути было тесно связано с паломничествами в Иерусалим, популярность которых в готический период значительно возросла. Возникло стремление к переносу сакрального пространства Святого Града и маршрута страстей в любой католический храм. Появилась канонизированная последовательность 14-ти стаций, которая в настоящее время является основным элементом иконографических программ католических храмов. Как иконография, так и сама концепция Крестного Пути хорошо согласуются к линейной структурностью пространства готического храма, развертывающегося при движении от западного портала к алтарю. Крестный Путь историчен и в тоже время сакрален. Он отражает человеческое видение мира в его становлении, и, в тоже время, это становление сакрально, так как ведет к спасению. Разворачиваясь во времени, Крестный Путь в тоже время разворачивается в пространстве, образуя последовательность сакральных локусов, которая является также последовательностью событий во времени.

К этой же категории сакральной пространственно-временной последовательности относится и развившаяся в том же 12 веке концепция чистилища. Чистилищу выделялось место и время в сакральной истории. Жизнь после смерти больше не виделась как прыжок во вне-мирность, а была переселением в новое место проживания, также временное. Индивидуальное спасение приобрело черты трехчастного пространственно-временного процесса.

 

Figure 7. Центральный неф Ланского собора. В этом шедевре ранней готики вертикальные мотивы гармонируют с горизонтальными. Если вертикальные мотивы подчеркнуты типичными для готики сквозными пилястрами, опирающимися на абакусы колонн, то горизонтальные видны в продольном карнизе под арками трифория и в кольцах, регулярно расположенных на пилястрах. Здесь вы не придавлены гигантизмом и не испытываете желания задрать голову. Ритмичная и в меру высокая колоннада со стрельчатыми арками вовлекает в поступательное движение в сторону алтаря.

 

Бауэр отмечает, что линейная структура пространства храма, открывающегося входящему по мере продвижения в сторону алтаря, впервые получила сильное выражение в Ланском соборе, первом законченом произведении готической архитектуры. Действительно, ланская колоннада, намеренно усиленная горизонтальными мотивами, своим волновым ритмом вовлекает вошедшего в поступательное движение в сторону наиболее сакральной части базилики. Похожий эффект движения по дуге апсиды создает и известная колоннада в Сен-Дени. Замена круглых арок на стрельчатые еще сильнее усилила впечатление «соединенной разделенности» церковного пространства3. Готический собор стал напоминать улицу западно-европейского города с её разворачивающейся при движении последовательностью индивидуально разных, но стилистически совместимых и объединенных единой линейной структурой зданий4. Апсидные часовни, которые в романике были почти отдельными зданиями, в готике вывернулись вовнутрь и стали условными секциями единого пространства, подобными полу-отгороженным «кьюбиклам» современных офисов. Городской принцип «единства в многообразии», ставший де-факто центральным постулатом западной культуры, мощно вторгался в храмовое пространство, формируя идейно-образный стержень, до сих пор скрепляющий духовное единство западной Европы.

 

Figure 8. Знаменитая колоннада деамбулатория апсиды в Сен-Дени вовлекает посетителя в поступательно-круговое движение и придает внутренней архитектуре апсиды качества единого, но структурированного пространства.

 

Линейная пространственно-временная структурность проявляется в готике и в вертикальных мотивах. Трехчастное деление стен (боковые нефы, трифорий, клересторий) могли наводить на мысль о трехчастном пути спасения (земной мир, чистилище, Царство Небесное). Ланцетные окна, длинные и узкие, украшались витражами, составленными из тондо-образных секций, содержание которых образовывало временную последовательность, прочитываемую снизу вверх. Верхние секции витражей были едва различимы в «небесной» выси, еще сильнее подчеркивая трудность её достижения.

Линейную структуру иконографии готических витражей интересно сопоставить с типичной поздне-византийской структурой житийных икон с центральным образом и клеймами, ставшей популярной примерно в одну и ту же эпоху. На православных житийных иконах основное внимание приковано к центральному образу, а окаймляющие клейма образуют замкнутую на себя ленту. В такой кольцевая структуре, не имеющей начала и конца, все события жития происходят как бы одновременно. Такое строение иконы стимулирует созерцающий взгляд, суммирующий всё изображенное в единый целостный образ святого, объединяющий его личность с его житием. Как сам святой, так и факты его биографии, отделяются от изначально породившей их матрицы земного пространства-времени и занимают место в вечности.

 

Figure 9. Сочетание плоских витраж с закруглением апсиды создавало трудности, которые решались по-разному. В ланском соборе пошли радикальным путем: апсиду превратили в плоскую стену с тремя ланцетными витражами и розеткой сверху (фото слева). В центре нижняя часть северного витража с богородичным циклом. Снизу вверх: Благовещение, встреча Марии и Елизаветы, Рождество и видение пастухам. Справа – Моисей у Неопалимой Купины.

 

В ланцетных витражах восприятие жития происходит совсем не так. Каждая секция-тондо представляет собой замкнутое изолированное изображение, искусно вписанное в круговой контур. Крупных доминирующих изображений самого святого нет вообще. Витражи не мыслились как молитвенные образы. Это скорее последовательность сакральных иллюстраций, фиксирующая внимание на самих событиях, понимаемых как этапы его пути к святости и спасению. Сохраняя качество иконичности, витражи в то же время подчеркивают видимый, земной характер изображаемых событий. В отличие от икон, они жестко скреплены с церковным зданием, способствуя созданию образа церкви как необходимого посредника в индивидуальном спасении. К витражам нельзя приложиться. Если икона могла отождествляться со святым и представлять его личность, витраж демонстрировал события жизни святого как часть сакральной истории Церкви.

 

ПРЯМАЯ И КРУГ

Мотив круга слишком глубоко сакрален, чтобы без него можно было совсем обойтись. Церковь не может состоять из одних углов. Избавившись от круглых арок, куполов и сводов, готическая архитектура, как будто в компенсацию, создала большие, почти безвкусно огромные, круглые окна-розетки, по поводу назначения которых в литературе нет единого мнения. Предназначены ли они лишь для эффективного освещения или несут конкретное символическое значение? Высказывалось даже мнение, что они символизируют королевскую власть, потому и расположены как правило на западном портале.

Назначение розеток становится более ясным если взглянуть на их иконографическое содержание. Своей круглой формой розетки дают возможность заполнить их ненарративным иконическим материалом, образующим объединенный образ, связанный с вечностью и концом века сего. Наиболее важной темой такого рода является, очевидно, Апокалипсис, как правило изображаемый на розетках западного портала. Круг розетки появляется перед верующим, входящим, во храм как вращающийся меч архангела, воспрещающий доступ к святому. Он встает как плотина на пути потока времени, за которым времени уже нет, а есть только две вечности – адских мук и райского блаженства.

Розетки также использовались для секулярных сюжетов, выражающих вневременные категории, таких как аллегории искусств (Сен-Дени, северный трансепт) или знаки зодиака. Именно через розетки в готику входит образ вне-временности. Судя по тому вниманию, которое аббат Сугерий уделял содержанию витражей, необходимость выражения в них вневременных богословских категорий могла быть важным фактором, определяющим развитие архитектурных форм.

 

СТАРОЕ И НОВОЕ

Готический стиль именуют «новым», и он быстро становится эталоном, тем более что первые соборы строились быстро. В 12 веке слово «современный» впервые стало употребляться в положительном смысле (Bauer, с. 88). Впервые стало казаться, что новое должно быть лучше старого. Зарождается концепция прогресса, понимаемого первоначально в сакральном смысле, как поэтапного пути к спасению. Идея прогресса, заложенная в самой структуре христианской Библии, переместилась в реальную жизнь, в которой уже начали нервозно и требовательно тикать уже изобретенные, но еще не вошедшие в обиход, механические часы.

Если вначале новые апсиды и порталы пытаются интегрировать со старой основой, то в зрелой готике пропадает всякая оглядка на прошлое. Доходит до того, что радуются пожарам, разрушавшим старые храмы и создающим условия для их обновления. Пожар старого собора в Шартре в 1194 г. был воспринят как очищающий божественный огонь, ниспосланный Богоматерью, возжелавшей перестройки посвященного ей собора в новом стиле (Klein, p.49).

 

ВЫВОДЫ

Образ готического собора представляет собой результат эволюции образа Нового Иерусалима. Это во многом прямолинейный, иллюстративный образ Святого Града, характерный как внешним сходством со средневековым городом, так и богатой декорацией и ярко выраженной структурой, отражающей влияние городского духа. Образ Святого Града, воплощенный в готическом соборе, отмечен структурной сложносоставленностью в сочетании со стилевым единством, а также, особенно в ранней готике, выраженной скульптурностью своей иконической пластики. Родство готической образности духу средневекового города, оказавшему столь значительное влияние на характер современной западной цивилизации, определяет место и значение готических соборов как одного из её центральных культурообразующих парадигматических образов.

 



1 См. работы Лидова в списке лит-ры и мою статью «Образы-парадигмы в религиозной культуре» (http://www.proza.ru/2015/05/19/2154 )

2 Бернар Клервосский писал об одном из своих духовных чад, собиравшимся принять крест, что, оставшись в монастыре, он уже обрел Иерусалим и спасение (Giles, 239).

3 Бауэр отмечает, что волнообразный мотив круглых арок создавал в романике ощущения неразделенного единства всего сакрального пространства храма, причем это единое пространство было также образом вечности. Стрельчатые арки, напротив, усиливают аспект «кубизма» в готике: единство пространства и формы разбивается, чтобы потом разделившиеся части вновь соединились, сохраняя в тоже время свою разделенность.

4 Примечательно, что российские храмы-иерусалимы создают образ восточного города, не столь жестко разлинованного и не так резко отделенного от не-городского окружения. Сравним готический храм с собором Василия Блаженного или Воскресенским собором Новоиерусалимского монастыря.

 

ЛИТЕРАТУРА

С. С. Аверинцев. Золото в системе символов ранневизантийской культуры. В кн.: «Аверинцев С.С. Поэтика ранневизантийской литературы». СПб.: Азбука-классика, 2004, с. 404-425

А. М. Лидов. Икона. Мир святых образов в Византии и Древней Руси. М., Феория, 2014. Ч. 2 «Небесный Иерусалим».

Э. Панофски. Аббат Сюжер и аббатство Сен-Дени.В кн: «Богословие и искусство средневековья», Киев, 1992.

Raoul Bauer. De ontvoering van God. De betekenis van de gotische kerkarchitectuur. Leuven: Davidsfonds, 2009

Giles Constable . The Abbey of Cluny: A Collection of Essays to Mark the Eleven-hundredth Anniversary of Its Foundation, Berlin: Verlag Dr W. Hopf, 2010

Jacques Le Goff. La naissance du Purgatoire. Gallimard, 1981

Phyllis G. Jestice. Wayward Monks and the Religious Revolution of the Eleventh Century. Leyden: Koninklijke Bril, 1997

Bruno Klein. The beginning of Gothic architecture in France and its neighbors. In: Gothic. Architecture; sculpture; painting. Potsdam: H. F. Ullmann, 2013. Pp. 28-115.

Erwin Panofsky. Gothic architecture and scholasticism, N.Y., 1957

Christopher Wilson. The Gothic Cathedral. Thames and Hudson, London, 1990

 

колонны, окна, нервюры, пинакли и другие

Элементы готического собора определяют его образ. Собор Кельна (Kölner Dom) (1248-1437 гг, 1842-1880 гг.)

Основным готическим элементом, определяющим величественный образ соборов, является каркасная система несущей конструкции здания, благодаря которой стал новый способ распределения нагрузки.

Любое здание испытывает следующие виды нагрузок: собственный вес, а также дополнительный вес, например, от снега. Нагрузки передаются на фундамент через несущие конструкции

Каркасная система возникла на основе крестового свода романского периода: зодчие того периода иногда между распалубками крестовых сводов выкладывали каменные «ребра», выступающие наружу. В то время подобные ребра имели декоративное значение. Готические архитекторы внесли новаторскую идею, задавшую общую тенденцию стилю: ребра, служившие для украшения романских зданий, превратились в нервюры, которые составили основу каркасной системы. Массивный романский свод сменился ребристым сводом из диагонально перекрещивающихся ребер-нервюр. Пространство между ребрами заполняли легкой кладкой из камня или кирпича.

 

Нервюры свода в церкви Сан-Франциско в Ассизи.

Церковь Сан-Франческо в Ассизи – базилика Святого Франциска при монастыре Санто-Конвенто ( La Basilica di San Francesco d’Assisi) — храм ордена францисканцев в городе Ассизи. Италия. Архитектор брат Илия Бомбардоне. 1228-1253 гг.

Нервюрный свод позволял перекрывать пространства неправильной формы, и, кроме того, усадка грунта, которая была характерна для романских зданий, готическим зданиям была не страшна. Благодаря нервюрному своду уменьшился боковой распор и вертикальная нагрузка. Свод перестал опираться на стены зданий, он стал легким и ажурным за счет перераспределения нагрузок. Толщина стен уже не влияла на несущую способность здания. В результате из толстостенного массивного сооружения, благодаря новым готическим элементам, здания превратились в тонкостенные. Давление от свода передавалось на столбы-устои, колонны, перераспределяя боковой распор со стен на архитектурные готические элементы: аркбутаны и контрфорсы.

Аркбутан представляет собой арку, построенную из камня. Аркбутаны предназначались для передачи давления от сводов на опорные столбы – контрфорсы. В ранний период готического стиля аркбутан был рассчитан на прием только боковой нагрузки, затем его стали строить таким образом, чтобы он принимал также и часть вертикальных нагрузок. Арки изначально строили под крышами зданий, но поскольку такая конструкция мешала освещению внутренних помещений храмов, их стали создавать снаружи строения. Различаются двухпролетные, двухъярусные варианты подобных арок, а также комбинированные конструкции. Контрфорс- элемент готической архитектуры – представляет собой столб, который должен придать стене большую устойчивость, противодействовать распорной силе сводов. Контрфорсы отстояли от стен на несколько метров и были соединены со строением аркбутанами – перекинутыми арками.

 

 

 

 

 

 

 

 

Аркбутаны Страсбургского собора (Cathédrale Notre-Dame – Собор Девы Марии. Не завершен. Начало строительства – в 1015 году, Северная башня (1439 г.) построена по проекту кельнского зодчего Иоганна Хюльца. Южная башня не достроена).

К архитектурным готическим элементам относятся: – Пинакль— архитектурный элемент, который устанавливали с целью предотвращения сдвигающих усилий. Пинакль – это остроконечная башенка, которую устанавливали на вершину контрфорса в том месте, где к нему примыкает аркбутан. – Арка. В готике отказались от полуциркульной арки и заменили их на стрельчатые.

Архитектурные готические элементы.

 

Готические колонны в Йоркском соборе (Йорк Минстер – Собор Святого Петра в Йорке. Англия. Собор был заложен в 13 веке, строительство продолжалось 250 лет. Реставрационные работы после пожара 1984г. были окончены в 1988 г.)

Иногда внутри собора для ряда мероприятий устраивают газон.

Важный элемент готической архитектуры, выполняющий двойную функцию – несущую и декоративную – столб-устой или колонна. Ствол готической колонны обычно представлял собой правильный цилиндр. Для того, чтобы давление от колонны равномерно распределялось по опорной поверхности, между стволом колонны и фундаментом, который его поддерживает, создавали расширенное основание рядами дополнительной кладки – цоколь. В ранней готике углы цоколя срезаны (собор в Шартре), или убрано целиком вертикальное ребро (собор Парижской Богоматери). Удаление углов делали для того, чтобы цоколь занимал меньше места. Столб-устой с цилиндрическим стволом, установленный у стены, имели высоту от пят нервюр до пола. Отдельно стоящие готические колонны представляли собой опору, на которой пучок колонн стоит на «пяте» – одной массивной опоре, окруженной примыкающими к ней тонкими колоннами. Например, как в Реймском соборе на фото выше. Верхние стволы колонн обрываются на абаке, а нижняя часть устоя сводится к цилиндрическому стволу (как в Соборе Парижской Богоматери) или стволу, усиленному пучком колонн вокруг основного столба. Подобные готические колонны характерны для 12-13 веков.

Абак (abax) – элемент в архитектурных ордерах. Представляет собой верхнюю плиту капители колонны, полуколонны, пилястры. Обычно имеет в дорических и ионических ордерах квадратные очертания с прямыми краями, в коринфском ордере – вогнутые края.

Готические колонны также могли представлять собой пучок тонких колонн, монолитно соединенных с основным устоем. В некоторых сооружениях опоры устанавливали под каждый конструктивный элемент, например, составляли несколько колонок в виде трилистника, как в церкви Сент-Урбан в Труа (под три вала одной нервюры). Такое разделение нагрузки путем установки колонн под архитектурные элементы характерно для строений 14 века. В церкви Сен-Назэр в Каркассоне, архитекторы готическую колонну сделали вертикальным продолжением нервюры, а ее поверхность украсили фестонами. Нервюра и колонна получают многоугольные профили для увеличения прочности.

 

Церковь Сан-Назэр. Каркассон. 13-15 вв.

База готической колонны – основание, подножие опоры, ее размер определялся высотой обрабатываемой каменной глыбы. Например, в соборе Парижской Богоматери, где в строительстве использовались камни неодинаковой величины, базы колонн имеют различную высоту: для баз (как и для капителей готических колонн), единство размеров не соблюдалось. Готическое окно Изменение государственной структуры, усиление государств, окончание междуусобнических войн дали возможность развиваться инженерной мысли, реализовывать смелые идеи в архитектуре. Философия Божественного света, популярная в католичестве означала изменение религиозного мировоззрения: мир представлял собой не вместилище греха, а становился частью Божественного промысла. Большое окно являлось важнейшим декоративным готическим элементом и означало отказ от отрешения от мира, затворничества, стремления ощутить краски мира, связь с Высшими силами. Важным элементом в готике становится освещение храма, поэтому на первое место выходят окна. Благодаря новой структуре свода, стены освободились от нагрузки, и стало возможным прорезать их большими окнами – после 1150 года началось постепенное утончение стен, усложнение и увеличение оконных проемов. Хорошее освещение в храме создавало ощущение легкости, парения.

Витраж кафедрального собора Реймса.

Готические окна заполняли практически всю поверхность стен. Окна в готике украшали разноцветными витражами, что еще больше усиливало эффект присутствия «Божественного света» в помещении храма. Красные, фиолетовые и синие тона витражей создавали эмоциональный подъем, стремление к духовности. К концу 12 века Франция превратилась в «витражную мастерскую»: считается, что здесь находится половина всех средневековых витражей Европы — около 150 000 кв. м. Формы готических окон разнообразны: стрельчатые окна, окна-розы, окна-медальоны круглые, четырехугольные, эллиптические с изображением исторических сюжетов. Рассмотрим особенности окна-розетки. У окна-розы (розетки) прообразом было античное круглое отверстие в стене, которое превратилось в романский период в окно на западной стене храма. Первые окна-розы появились во французском зодчестве после крестовых походов, около 1200 года, и очень быстро стало популярным среди архитекторов Франции, особенно на севере страны. В течение 12 века круглые окна-розы увеличивались в размерах, пока не достигли ширины нефа. Розу застекляли витражом. Устанавливали такое готическое окно обычно на западном фасаде, над центральным порталом. Перекладины окна-розы составляли радиальный узор из серии расходящихся от центра узоров. Готическое окно-роза являлось религиозным и философским символом единства мироздания, равновесие, печать Соломона. Геометрия окна-розы проявлялась в точном размещении каждого элемента фигуры, центра, концентрических перегородок. Встроенные перегородки окна в виде треугольников, квадратов, звезд, кругов символически указывают на соединение материи и духа, небесного и земного, конечного и бесконечного, вечного и смертного. Считалось, что геометрия окон-розеток основана на взаимозависимости элементов, «ряде Фибоначчи», золотом сечении.

Фибоначчи (математик XIII в.). Ряд Фибоначчи основан на арифметической прогрессии, когда каждый следующий элемент математического ряда является суммой двух предыдущих. Этот математический ряд связывают со структурами растительного мира (например, со структурой расположения листьев на стебле растения).

Готические окна внесли особый вклад в «одушевление» искусства готики благодаря витражам, создающим игру света внутри храма. Богословы того времени считали, что витражи способны просветлять человека и удерживать его от дурных поступков. Витраж составляли из кусочков стекла разного цвета и прозрачности, собранных с помощью свинцовых соединений.

 

Витраж в Сен-Дени. Авторство оконных витражей приписывают аббату Суггерию. На витражах Сен-Дени изображены исторические и библейские сцены, они объединены единым сюжетом.

Готическое окно было призвано создавать особый духовный настрой при помощи витражей. Визажисты создавали эскиз на деревянных панелях, наносили основным контуры, по которым затем крепили куски стекла свинцовыми полосами. Широко применяли и гризайль – роспись по стеклу красками из окислов железа или меди, которые наносили на стекло и затем фиксировали на нем при помощи нагрева. Стекло при этом становилось менее прозрачным, хотя в массе окраску не меняло. Когда научились создавать сплав серебра, сурьмы, желтой охры, его стали наносить на стекло, обжигать и в результате получали желтое стекло. Благодаря этому открытию витражи пропускали больше света в помещение, но теряли насыщенность и яркость изображения. После окраски всех кусочков стекла, их обжигали в печи, затем выкладывали на деревянную панель с готовым эскизом, совмещали с прорисованными контурами и закрепляли свинцовыми полосками с профилем в виде буквы «Н». Свинцовые полоски спаивали друг с другом, создавая решетку с готовым изображением, которую вставляли в оконную раму, укрепляли арматурой.

Витраж окна-розетки Нотр-Дам де Пари.

Огромные по своим размерам готические окна, украшенные витражами, создавали эффект Божественного присутствия в храме, благодаря особой передаче света, преломляющегося через цветные стеклянные мозаики с религиозными сюжетами. Цветные световые потоки, льющиеся через огромные витражи, становились наглядной иллюстрацией философской религиозной мысли, выражавшейся известными духовниками времен средневековья. Красота и величие этих произведений искусства сохранилась и по сей день. Профессор, директор Дрезденской галереи, Карл Вёрман (1888-1933гг.) писал: «В течение всей своей истории искусство не произвело ничего, что могло бы выдержать, в отношении декоративной эффектности, сравнение с этими рядами расписных стекол». Большое значение имело качество и прозрачность стекла в готическом окне. В 11 веке немецкие мастера, а в 13 веке венецианцы, создали плоское стекло способом, известным еще древним римлянам, но долгое время не имевшем применения. Этот метод заключался в том, что с помощью стеклодувной трубки выдували пузырь в форме длинного цилиндра. Затем цилиндр нарезали раскаленным металлическим прутом, и каждую часть нагревали и выравнивали. Стекло получалось полупрозрачным. В 14 веке французами была создана технология листового стекла. Стекломассу расплавляли, из нее выдували полый сосуд, который в теплом виде выкладывали на вращающийся стол. Благодаря возникающей центробежной силе жидкое стекло расплющивалось и растекалось по столу. Получался плоский диск (до 1,5 м. в диаметре), который нарезали на куски нужных размеров. Для застекления соборов использовали центральные части стекольного диска, так как изготовленное таким способом стекло имели центральную часть более толстую, чем по краям. Новая техника позволила уменьшить количество свинцовых перемычек, так как можно было получать куски стекла довольно больших размеров. Готические элементы в своей совокупности дают визуальное ощущение величия, монументальности, и, в то же время, воздушности и легкости сооружений.

Автор текста: Марина Калабухова

Эволюция конструкции готического перекрытия / Французская готическая архитектура / История архитектуры / www.Arhitekto.ru

Французская готика / Творческий метод готических мастеров

В течение XII столетия зодчие осваивают и улучшают новую конструкцию перекрытия, постепенно совершенствуя ее детали.

Так, архитектор собора в Сансе (освящен в 1164 году) дает дерзостное решение сводчатого перекрытия, впервые прибегая к шестичастному стрельчатому своду в архитектурной конструкции без галереи эмпор. Его опыт будет затем варьироваться и совершенствоваться многими зодчими ранней и высокой готики.

Шестичастный реберный свод для прекрытия центрального нефа затем применят зодчие собора Парижской Богоматери.

Зодчие высокой готики отдали предпочтение четырехчастному нервюрному своду, логически вытекающему из общей структуры храма и применяемому также для перекрытия боковых нефов. Эта линия четко проводится в храмах Суассона, Реймса, в соборах Шартра, Амьена и Оксерра.

Архитектором собора в Сансе было дано первое подлинно готическое решение перекрытия апсиды хора (1175-1178 гг.), в котором впервые была использована возможность перекрытия стрельчатым сводом многоугольного в плане пространства.

На основании его достижения, дополняя и рафинируя его, готические мастера конца XII и в XIII веке работали над решением проблемы перекрытия апсиды хора.

Развитие архитектурной конструкции в ее внешней части — системе перекидных арок и контрфорсов — показывает, как трудно шли поиски новых конструктивных возможностей, как тесно в этом отношении были связаны архитекторы, постоянно оглядывающиеся друг на друга и осторожно, хотя в то же время с редкостной отвагой решившиеся перебросить гибкие аркбутаны от пят сводов к ступенчатым контрфорсам.

Читайте также:

Источники

Строительные конструкции готического храма (68 фото)

Поперечный разрез готического собора


Поперечный разрез готического собора


Готический храм собор в Амьене Франция 1220 88 разрез план


Каркасная система готического храма


Поперечный разрез готического собора


Каркасная система готического собора


Конструкция готического собора


Нотердам де пари план собора


Готика архитектура схема собора


Собор Парижской Богоматери архитектура Готика


КОНТРФОРС И Аркбутан в готической архитектуре


Конструктив готического собора


Нервюры и контрфорсы


Собор в Кёльне разрез


Кельнский собор разрез


Собор в Реймсе фасад


Собор св Петра в Бове план


Готика архитектура схема собора


Шартрский собор разрез


Готика в архитектуре Шартрский собор


Поперечный разрез готического собора


Аркбутаны и контрфорсы готического собора


Готика архитектура чертежи


Аркбутаны миланского собора


Схема кладки каркаса готического свода


Винчестерский собор чертеж


Готика собор Парижской Богоматери


Амьенский собор разрез


Амьенский собор Аркбутаны


КОНТРФОРС романский стиль


Собор Святого Патрика Нью-Йорк


Амьенский собор план


Готическая архитектура Кельнский собор


Готика в архитектуре Шартрский собор


Аркбутан в готической архитектуре


Церковь Боргунд Норвегия чертежи


Собор Парижской Богоматери контрфорсы


Нервюры Готика


Амьенский собор Готическая архитектура


Нервюры миланского собора


Собор Богоматери в Шартре план


Фасад готического собора схема


Система аркбутанов и контрфорсов


Баптистский храм (неоготика)


Собор в Амьене план


Романские витражи церкви сен-Шапель


Чертежи готических элементов


Окно в виде Креста Церковь


Готический собор нервюры


Готический стиль Аркбутаны


Поперечный разрез готического собора


Система аркбутанов и контрфорсов


Готический собор трифорий


Собор Парижской Богоматери разрез


Собор Парижской Богоматери стрельчатая арка


Поперечный разрез готического собора с обозначениями


Готика в архитектуре средневековья Вестминстерское аббатство собор


Шпайерский собор план


Собор Богоматери в Шартре план


Собор Святого Стефана Вена разрез


Сакральная геометрия готического собора


Трифорий в архитектуре рисунок


Руанский собор Франция чертежи


Готические соборы Амьенский собор


Стрельчатые арки и каркасная система


Собор в Шартре план


Нервюры Готика


Готический собор Аркбутаны

Готическая архитектурная система, её технический и художественный смысл. Конструкция и декор готического собора.

В эпоху Высокого Средневековья города становятся центрами денежных и коммерческих операций. Мтериальное обогащение религиозно настроенного населения помогает направит средства на фозведение абсолютно новых памятников архитектуры. Дерево уже не годилось для сооружений – частые пожары. Художников и архитекторов поражала геометрия, что и явилось предпосылкой к созданию готических храмов.

Каркасная система.

Технический прорыв – новый способ распределения нагрузки: вес и давление могут концентрироваться в определенных точках, а другим элементам уже необязательно быть несущими. Свод перестл опираться на сплошные стены, массивный цилиндрический свод заменили ажурным нервюрным крестовым, давление передалось нервюрами и арками на столбы, боковой распор воспринимался аркбутанами и контрфорсами. Уменьшилось количество затемняющих колонн. Радикально увеличилась высота зданий.

 

Романика Готика
     
Нагрузку передают стены по всей длине собора Нагрузку передают элементы каркасной конструкции, равномерно распределенные по периметру здания
Колонны не имеют особенного значения Колонны вместе с контрфорсами и аркбутанами — главные несущие элементы здания
Толстые массивные стены, толщиной в несколько метров, несут нагрузку Тонкие стены, возведенные между колоннами, являются ненесущими перегородками
Небольшие объемы здания Часто колоссальные размеры
Потолки не очень высокие Своды очень высокие
Окна небольшие, так как прорезают несущую стену и не должны уменьшать ее несущую способность Окна могут занимать весь простенок между колоннами, вместо перегородки
Все помещения разграничены между собой массивными стенами, простенками и колоннами Помещения визуально объединены в одно целое благодаря тонкости опорных колонн

 



Распределение нагрузки:

 

 

 

 

Своды: 1)звездчатый, 2)веерный, 3)сетчатый, 4)крестовый

21. Готическая архитектура Франции: собор в Шартре, Нотр Дам в Париже, собор в Реймсе как наиболее целостное воплощение французской готики, собор в Амьене.

С 40х годов XII до начала XVI.

Соборы играли огромную роль в жизни граждан. Ни одно здание не могла прившыть собор.

Характерные черты:

– реберный свод

– стрельчатая арка

-нижний ярус – из 3х порталов

– верхний ярус – две башни

– средний ярус – со световым проемом

– богатый декор

– отсутствие капителей у колонн внутри

сокращение доминимума трифориев

 

Основные соборы:

 

1) Аббатство Сен-Дени -первая постройка в готическом стиле, находится а севере от Парижа. Служило усыпальницей королей, и в ней лежали Святого Дионисия, первого епископа Парижа.

 

2) Нотр Дам в Париже – строился с 1163 по 1345 годы Жан де Шелем и Пьером де Монтрёем. Христианский. Главный фасад имеет 3 двери. Над стрельчатыми порталами – панно с евангелиевскими эпизодами. Над центральным входом – Страшный суд. По 7 статуй поддерживают арки входа. На нижней перемычке изображены мертвецы, вставшие из могил. Их разбудили два ангела с трубами. Среди мертвецов — один король, один папа, воины и женщины (символизирует присутствие на Страшном суде всего человечества). На верхнем тимпане — Христос и два ангела с двух сторон.

Наверху собора – гаргулии и химеры (поставил их там Виолеле-ле-Дюк, рестаратор, позднее). Шпиль – 4 статуи знаков апостолов (лев-Марк,орел-Иоанн,бык-Лука,ангел-Матфей). Значительная часть витражей выполнена в середине XIX века. Главный витраж — роза над входом в собор. В центре её Богоматерь, вокруг — сезонные сельские работы, знаки зодиака, достоинства и грехи. Между порталами и ярусами – цари из ВЗ. Раньше там были статуи королей(были скинуты во время Революции). В соборе хранится терновый венец Иисуса Христа.

3) Собор в Шартре – строился с 1194 по 1220. Католический. Трёхнефное здание. Восточная часть храма имеет несколько полукруглых радиальных часовен. Три из них заметно выступают за границы полукруга деамбулатория (полукруглое пространство вокруг алтарной части храма), четыре оставшиеся имеют меньшую глубину. Появились опирающиеся на контрфорсы аркбутаны, что позволило увеличить размеры оконных проёмов и высоту нефа.

Особенностью внешнего вида собора являются две его сильно различающиеся башни. 105-метровый шпиль южной башни – в виде романской пирамиды. Северная башня – в стиле пламенеющей готики. Собор имеет девять порталов. Северный портал содержит скульптуры ветхозаветных персонажей. Южный портал, использует сюжеты Нового Завета с центральной композицией, посвящённой Страшному Суду. Западный портал Христа и Девы Марии, более известный как Королевский, – изображение Христа во Славе. На южной стороне собора расположены астрономические часы. До поломки часового механизма в 1793 году они показывали не только время, но и день недели, месяц, время восхода и заката Солнца, фазы Луны и текущий знак Зодиака.

4) Собор в Амьене – 1220-1269. Кафедральный собор католической епископии. По своему объёму (200 000 м³) он превосходит все готические соборы Франции. Увеличены контрфорсы в первом ярусе, а промежутки между ними превращены в капеллы. Чередование светлых и темных элементов. Своды — крестовые, стрельчатые, за исключением средокрестия, где применена простейшая форма звездчатого свода. Травея — четырехраспалубковая. Аркбутаны более короткие, простой карних, отсюда – ощущение компактности. Центральная часть – Страшный суд, на западе – фигура Марии в группе “Благовещения”, своей величавой простотой, правильными пропорциями выделяется фигура Христа в центре среднего портала, получившая в народе название «прекрасного бога Амьена», в портале южного крыла трансепта – статуя Марии («Золоченая Дева») и расположенные над ней фигуры апостолов. Широко были применен окна с витражами.

 

5) Собор в Реймсе – с 1211. Трехнефная часть, трехнефный трансепт, 5 капелл. По структуре сходен с Шартрским и Амьенским. Фигуры Марии и Елизаветы в сцене «посещения» главного портала, голова Марии в сцене «представления» там же, голова короля Людовика Святого в нише контрфорса северного трансепта, фигуры Авраама и Мелхиседека в нишах внутренней стороны западной стены и др.

 

Амьенский, Шартрский и Реймсский соборы считаются эталонами чистейшей готики. Архитектура собора включает в себя также следующие элементы готического стиля: высокая или зрелая готика (особенно апсид) и пламенеющая готика (особенно большая роза, северная башня, амвон и кресла со спинкой).

22. Готическая архитектура Германии (особенности немецкой школы): Кёльнский собор, церковь Св. Елизаветы в Марбурге, Церковь Марии в Любеке и «кирпичная готика».

Начало готики в Германии восходит к XIII веку,

Чисто германские особенности:

– система зальных церквей (вытянутй храм с нефами равной высоты, а также однонефный храм без трансепта)

– фахверковая система конструкций (каркас из горизонт. и вертик. раскосов из деревянного бруса, а промежутки заполняются камнем, кирпичом и т.д.

– новое решение в возведении башен-колоколен

– кирпичная готика

– появление крестового свода

-увеличение оконных проемов

 

3 периода:

-ранняя (13 век)

-высокая, или зрелая (14-нач.15 века)

-поздняя (15-16)

Церковь Елизаветы в Марбкрге – 1235-1283. Относится к типу зальных построек: трехнефный зал, три апсиды (выступ здания полукруглый или прямоугольный, перекрытый полукуполом – конхой) , короткий хор без обхода, два крыла трансепта и хор образуют отдельный комплекс. Крестовые своды, трехчетвертные колонны, массивные башни. Стрельчатое окно вместо готической розы. Вертикальное членение фасада.

Кельнский собор – огромная пятинефная базилика. К готике относятся лишь хор, нижние части трансепта и нефов и южной части фасада. Длина – 144 метра, ширина – 83 метра, высота – до 60 метров, а башни – до 157 метров. Множество часовен и капелл, звездчатые своды, колонны, высотой 44 метра. Куча аркбутанов, пиляст галерей, фиалов, сквознх решеток. Портал украшен декоративной резьбой, стрельчатые арки. две крутые винтовые лестницы – в 509 ступенек. Колокол “Петер” – самый большо дейстыующий колокол в мире. За ним – “Претиоза”. Однако, это еще и место захоронения памятников, скульптур, картин: средневековые фрески, главный алтарь, 14 скульптур (Христос, Дева Мария и 12 апостолов), ряды скамей в хоре. Строительство шло с 13 по 19 века.

Церковь Марии в Любеке – большая трехнефная базилика. Была начата в стиле романского храма. Построена целиком из кирпича. Хор завершается тремя капеллами, средняя выступает сильнее остальных, травеи обхода хора и его капеллы перекрыты общим сводом. Двухъярусное членение интерьера, трифории отсутствуют. Опоры среднего нефа – квадратные. Из-за кирпича (невозвможность украшения) здание могло бы казаться слишком простым и суровым, но появились кирпичные карнизы, пояса и орнаментальные выкладки, создающие декоративый эффект.

 

23. Готическая архитектура Англии (своеобразие английской школы: планировка соборного комплекса: клуатр, собор, зал капитула; нервюрный декор и «перпендикулярная готика»). Собор в Линкольне, Собор в Уэлсе, Собор в Солсбери, Собор в Винчестере, Кентерберийский собор, часовня Королевского колледжа в Кембридже.

Англичане сильно враждовали с Францией, поэтому, хоть и были первыми, кто перенимал фр. школу,все же старались сохранить свои англо-нормандские методы.

Многоугольные здания, низкие постройки, толстые стены, длинные растянутые здания, прямоугольные хоры 2х типов: солсберийский -низкий деамбулаторий и сильно выступающий ретрохор, другой – сплошная стена, а высота центрального нефа не изменяется. Декор: светлй известняк контрастирует с пилястрами в стиле en-delit (свободное чередование горизонтальнх и вертикальнх камней), обилие розеток и лиственного орнамента.ю ступенчатые арки, объединенне в группы по три, опорные столюы как отдельные особые скульптуры.

3 периода:

– ранняя (1170-1240)

– “украшенная” (1240-1330)

– “перпендикулярная” готика (1330-1530) – стиль, основанный на прямоугольнх пересечениях горизонтальных и вертикальных линий. Стены делятся на единообразные пролеты. Окна становятся настолько большими, что весь интереьер заливается светом.

Из Франции пришли: стрельчатая арка, изящные пилястры, нервюрные своды, цистерианцская архитектура (католические монахи).

Украшенная готика

Собор в Солсбери – 1220-1266 годы (также, как и в Амьене). От Амьенского сильно отличается: расположен не в центре города, а на окраине, колокольня в стиле итальянской кампанилы, клуатр (галерея вдоль стены, часто с колоннами, обрамляющая внуренний сад), окруженный залом капитула (многоугольное, центрическое здание, где проводились собрания монахов и священников). План собора состоит практически из одних многоугольников – характерность английской школе. 2 трансепта: посередине и поменьше в восточной части. Высота частей здания последовательно уменьшалась: высокий хор, низкий, деамбулаторий, капелла. Алтарная преграда отделяла от нефа область хора, куда могли входить только духовне лица. Между двумя трансептами были сидения для каноников, рядом – санктуарий (святилище) с главным алтарем. Своды – четырехлопастные нервюрные, оконные секла в технике гризайль, капелла Святой Троицы. Простота и сдержанность.

Собор в Кентербери – помимо характернх англ. стилю вещей появилась пристройка к хору, капелла святой Троицы, венец (почти круглая капелла), двойне колонны их разноцветного мрамора и витражи с изображением сказочнх чудес. Галерея превратилась во франц. трифорий, а вдоль стен расположились высокие тонкие опоры, создающие “каркасный” эффект.

 

Собор в Линкольне – план, как в Кетербери, но совершеннее: пилястры с капителями, украшенные краббами, синкопированная двухслойная глухая аркада и “безумные своды”, кол-во лопастей увеличилось с 6 до 8, нессемитричное разделение, “жесткий” растительный орнамент, звездчатые нервюрные своды. Особая пристройка – “Ангельский хор” (так как там много скульптур поющих-музицирующих ангелов). Максимальная украшенность ( в противоположность Солсберийскому собору).

 

Собор в Уэлсе – нач. в 1180. Сильно растянутый западный фасад, обильный скульптурный декор, Четкие контуры арок выделяются на фоне гладких стен, верхние окна сильно высоко и немного смещены по горизонтали., узкие арки, “жесткий” лиственный орнамент – несколько стиелей создавало новую архитектуру.

В соборе: богато украшенные своды, восбмиугольный зал капитула, шестиугольный деамбулаторий, новые своды и капелла Богоматери.

Вестминистерское аббатство – самая близкая к французскому стилю постройка. Необычно для Англии высокий хор – 32 метра, тонкие стены, ажурный декор в форме треугольников со скругленными углами.

Собор в Винчестере – “перпендикулярный” стиль. Фасад -плоский. Стена покрыта панелями. Портал – тюдоровская арка (стрельчатая арка, очерченная дугами из четырех центров). Опорные столбы и аркадные арки достигают гигантских размеров, объемные ступенчатые профили.

 

Часовня Королевского колледжа в Кэмбридже – 1441-1515. Идеальное воплощение “перпендикулярного” стиля. Использован веерный свод. Усилилось впечатление невесомости перекрытия, ажурный орнамент вырезан прямо на каменных панелях.

 

24. Готическая скульптура Франции (особенности и принципы расположения скульптурного декора). Собор в Реймсе, собор в Амьене, скульптура трансептных порталов Нотр Дам.

Начала французской готической скульптуры были заложены в Сен-Дени. Три портала западного фасада знаменитой церкви заполняли скульптурные изображения, в которых впервые проявилось стремление к строго продуманной иконографической программе, возникло желание тематически объединить все три портала, наметился переход от скульптурного рельефа к свободно расположенным в пространстве пластическим элементам декора в виде так называемой статуи-колонны. Но скульптура Сен-Дени до нас не дошла.

Сравнительно хорошо сохранилось скульптурное убранство «Королевского портала» в Шартре (1145—50). Связи шартрского портала с Сен-Дени не оставляют сомнений, но работавшие в Шартре мастера пролагали новые пути более стихийно. В их произведении на первый план выступили общечеловеческие идеи — картина мироздания в целом, сущность божественного космоса и место в нем человека.

Амьенский собор

В Амьене работы были начаты вскоре после 1220 г. Программа западного фасада собора была продумана с большой тщательностью.

• На порталах – три основные темы французского скульптурного декора:

1) тема Страшного суда,

2) цикл, посвященный Марии,

3) цикл, связанный с патроном храма или наиболее почитаемым местным святым (в Амьене им был св. Фирмен).

• В расположении сюжетов мастера учитывали движение зрителя от входных ступеней до нефа.

• Единство трех порталов подчеркнуто фризом больших фигур, непрерывной лентой протянувшихся вдоль всех входов.

• Расположение композиций в квадрифолиях -> решена проблема оформления цокольной зоны.

Скульптурная группа «Благовещение» на южном крыле

Наибольший интерес среди статуй западного фасада представляют произведения, созданные между 1224 и 1230 гг. (скульптурная группа «Благовещение» на южном крыле).

• Стиль их проще, лаконичнее, демократичней.

• Лица персонажей более жизненны, им присуща внутренняя сила, что наглядно раскрывается в образе Христа на центральных вратах.

Благой амьенский Бог, центральные врата западного фасада

• Главная черта «благого амьенского бога», как прозвали статую еще в средние века, — убежденность проповедника, утверждающего незыблемость своего учения и призывающего свою паству достойно пройти жизненный путь. убежденность проявляется в плотно сжатых губах, в решительности, с какой Христос попирает символы греха и смерти — льва и химеру, в наставительном и благословляющем жесте правой руки.

Реймский собор

Вершиной французской готической пластики стал собор в Реймсе. Связь ранних скульптур с Шартром здесь несомненна. Но Шампань и сам Реймс обладали собственной художественной традицией, в которой заметно влияние античности (Апостол Петр с портала северного трансепта). Об этом, в частности, свидетельствует использование буравчика для обработки статуи.

Скульптура св. Петра с т.н. портала «Страшного суда» на северном трансепте –

яркий пример античного влияния в пластике Реймса

Мария и Елизавета, фрагмент скульптурной группы

«Встреча Марии и Елизаветы» с западного портала

• Автор ближе всего подошёл к античным образцам;

• Взаимоотношения между персонажами обрели большую сложность;

• Образы резче противопоставлены друг другу: Мария юна и женственна, Елизавета – стара и мудра;

• При этом – духовное и пластическое единство между статуями: фигуры слегка повернуты друг к другу, правая рука Марии, поднятая к груди, и левая рука Елизаветы, поддерживающая одежды, замыкают пространство около группы;

• Ритм мелких складок подчёркивает единство эмоциональной атмосферы;

• Елизавета – значительность старости, завершение жизненного пути; Мария – обращённость в будущее;

• Волнообразный ритм откинутых с чистого лба волос контрастирует со спокойным и уверенным ритмом складок покрывала.

Скульптурная группа «Благовещение», западный портал

Мария:

• Угловатый облик;

• Традиция демократической струи в пластике Амьенского храма;

• Узкоплечая, с острым лицом, в простом одеянии – кажется жительницей сельской округи.

Улыбающийся ангел, с любезностью пажа возвещающий волю своего господина его избраннице, — произведение середины XIII в.: он перешел на портал из другой группы, после того как первоначальная статуя ангела была утрачена. Улыбающийся ангел из «Благовещения» достаточно четко обозначил стиль второй половины столетия. Его автором считают мастера, создавшего скульптуру Иосифа в композиции «Введение во храм» на северном крыле центральных врат западного фасада в Реймсе (1240-е гг.).

Иосиф. Фрагмент скульптурной группы «Введение во храм»

на северном крыле центральных врат западного фасада

Иосиф – порывистый и стремительный, учтиво галантный, больше похож на придворного рыцаря, обученного всем правилам светского обхождения, нежели на плотника, каким рисует его евангельская легенда.

.Этот подвижный и галантный стиль захватил во второй половине XIII в. все виды искусства и из Реймса распространился на другие районы Франции.

Золотая Богоматерь. Скульптура портала южного трансепта собора в Амьене

В Амьене на портале южного крыла трансепта фигура Марии с младенцем («Золотая Богоматерь» середины XIII в.) выдержана в том же ключе. Для облика амьенской Богоматери характерно сочетание кокетливой грации и ликующей горделивости.

Важным нововведением реймской пластики, имевшим европейский резонанс, была растительная капитель. На смену стилизованным листьям аканта и орнаментальным плетениям пришли мотивы местной флоры, переданные с необычайной точностью.

Собор Парижской Богоматери /1163 г. – сер. XIV в./

Фасады собора богато украшены скульптурой, особенно пышно оформлены порталы.

 

Левый портал посвящен Деве Марии. Его украшает удивительная по выразительности и силе исполнения скульптура «Слава Пресвятой Девы». Это один из лучших образцов ранней французской готики.

Тимпан делится на 3 части:

Наверху – коронование Марии;

Изображение погребения;

Внизу – изображение пророков.

На разделяющем пилястре – Богоматерь с младенцем.

На откосах – фигуры святых и ангелов.

– В отличие от романики – выносная скульптура с базой;

– Скульптура начинает «выходить» из стены;

– Тело не наполнено анатомическими особенностями – уникальное сочетание: создание образа без человеческого подобия;

– S-образные изгибы; фигура достаточно статична.

 

 

Правый портал посвящен святой Анне, построен в 1160-1170 гг. На нем рельефные изображения XII-XIII веков (сцены из жития святой).

– Фигуры неподвижны, негибки и жестки;

– Пропорции коротки,

– Складки одежд переданы графически,

– Рельеф плоскостен и низок.

Средний портал производит более суровое впечатление.

В центре – 3х-ярусная композиция «Страшный суд», над которой возвышается фигура грозного Судьи мира — скульптура Христа, окруженного апостолами, по шесть с каждой стороны.

На тимпане – Дева Мария в окружении ангелов, епископ Морис де Сюлли и король Людовик VII.

Скульптуры всех трех порталов являются одними из лучших произведений Средневековья. Они объединены общим замыслом: изобразить всю религиозную историю христианства от грехопадения до Страшного суда.

25. Готическая скульптура Германии (особенности и принципы расположения скульптурного декора, внутрихрамовая скульптура). Собор в Бамберге (всадник, сцена Благовещания), Наумбургский собор (скульптурное оформление леттера и «хор донаторов»). Позднеготическая скульптура XV века: Ханс Мульчер (Мадонна с Младенцем, Троица), Фейт Штос (алтарь костёла Девы Марии в Кракове; скульптурная группа «Товий и Ангел»).

Монументальная готическая скульптура в Германии пережила расцвет во второй трети XIII в. Своеобразие ее образного строя было обусловлено не только традициями немецкой пластики, но и ситуацией в политической и духовной жизни страны, где в этот период затухала рыцарская культура, а имперские идеи были поставлены под сомнение. В стране, лишенной единства, общенациональные интересы были преданы забвению. Не общее, а индивидуальное привлекало немецких скульпторов.

Программы немецких скульптурных циклов менее обширны, нежели во Франции. Они назидательны, теснее связаны с политическими проблемами времени. В образном строе немецкой скульптуры на первый план выступили черты экспрессии и характерности.

Собор в Бамберге /ок. 1237 г./

Мастера Бамберга дали интерпретацию французских образцов.

«Младшая» скульптурная школа, прошедшая выучку во Франции, начала работать в соборе Санкт-Петер-унд-Георг также около 1230 г.

Мастера завершили скульптурную декорацию «Княжеского портала», поместив в тимпане композицию «Страшный суд», создали скульптуру «Адамовых врат», а внутри храма исполнили изображения «Всадника», Марии и Елизаветы.

Княжеский портал собора в Бамберге

Княжеский портал. Аллегория церкви Княжеский портал. Аллегория

синагоги поверженной

В Бамберге сочетание готических статуй с романским зданием оказалось менее органичным, статуи приобрели самостоятельное значение. Достаточно сильной у бамбергских мастеров оказалась тяга к жанровости и характерности. Но у каждого из трех скульпторов она получила различный оттенок.

Автор «Страшного суда» — рассказчик, который заостряет образы до гротеска.

Левый откос: Генрих, Кунигунда, св. Стефан

Портал Адама

 
 

Скульптор «Адамовых врат» более сдержан, его влекут к себе значительные образы. Программа портала была связана с политическими и моральными проблемами эпохи. Появление изображений Генриха II и его жены Кунигунды в соседстве с апостолом Петром, Адамом и Евой не только прославляло основателей храма, но косвенно намекало на имперскую политику короля и роль епископа. Создатель «Адамовых врат» был крупной творческой личностью.

Изображение обнаженных Адама и Евы явилось смелым новаторством в средневековой скульптуре.

Третий скульптор, работавший в Бамберге, создал статуи Марии и Елизаветы и большую фигуру «Всадника». Задуманные для сложного теологического цикла статуи оказались впоследствии разрозненными и современное положение получили в XVII в. Их автор хорошо знал скульптуру Реймса. Но в немецкой работе по-иному расставлены акценты.

В группе «Встречи Марии и Елизаветы» на первый план выдвинулся образ Елизаветы. Ее аскетическое лицо пронизано внутренней энергией, сумрачным пафосом пророчества. Не случайно впоследствии статую называли «сивиллой».

«Всадник» — наиболее загадочная фигура среди бамбергских статуй. До сих пор не умолкли споры о том, кого она изображает. Всадник был символом власти. Корона на голове статуи позволяет видеть в скульптуре воплощение царского достоинства. Но по своему образному смыслу бамбергский «Всадник» глубже и шире, чем изображение волхва или императора. Он ближе героям рыцарской литературы. Испытующий взгляд, устремленный вдаль, роднит бамбергскую статую с правдоискателями рыцарских романов, влекомых стремлением к идеальному преобразованию как человеческой личности, так и всего общества в целом.

Наумбургский собор

Наумбургский собор. Леттнер.

Ансамбль западного хора собора в Наумбурге возник в конце 1240-х — начале 1250-х гг. Единство замысла и исполнения позволяет говорить о влиянии на весь ход строительства выдающейся творческой личности, объединившей в себе талант архитектора и скульптора. Как и большинство его современников, наумбургский мастер прошел обучение во Франции. Мастер работал не один — обнаружено несколько почерков в пределах единой образной системы.

Тайная вечеря Иуда целует Христа Сцена омовения

 

 

Цикл статуй в Наумбурге, несмотря на все возможные прототипы и аналогии, в целом предстает уникальным явлением. Хор занимают двенадцать фигур донаторов (светских лиц, основателей храма). Алтарную преграду — леттнер — украшают рельефы с изображением страстей Христовых и — при входе в хор — монументальное распятие с Марией и Иоанном по сторонам.

Распятие. Скульптура ограды западного хора собора в Наумбурге

       
   
 

В скульптурном убранстве западного хора можно говорить о соединении двух теологических программ. Одна — повествование о крестном пути Христа — была тесно связана с литургией и проповедью и потому была обращена к прихожанам, в сторону нефа (леттнер служил своеобразной трибуной для духовенства). Вторая — фигуры донаторов — восходила к немецкой традиции трактовки западного хора как княжеской половины и диктовалась политическими потребностями момента. Западный хор раскрывается перед зрителем как сумма отдельных компартиментов. Леттнер возникает как фасад небольшой церкви с фронтоном, рельефным фризом, скульптурным порталом. Донаторы в хоре пребывают наедине со своей судьбой — даже объединенные в группы, они являют резкую противоположность друг другу. Сопоставление приобрело в Наумбурге характер смыслового и образного контраста. В евангельских сценах непременно присутствуют антиподы: всеведущей отрешенности Христа противостоит буря человеческих страстей; алчность Иуды противопоставлена мучительным сомнениям первосвященника; в «Суде Пилата» скульптор сумел передать сложную гамму противоречивых душевных движений. Обличье персонажей близко современникам автора. У Христа и апостолов простонародные лица, в «Тайной вечере» собравшиеся за столом с жадностью едят и пьют, круглый хлеб нарезан большими ломтями, в чашках — простая еда.

 

Вершина наумбургской пластики — фигуры донаторов. Они стали в средневековье первой портретной галереей, которая не имела в XIII в. аналогов ни во Франции, ни в самой Германии. Правда, вряд ли здесь можно говорить о портретности в подлинном смысле этого слова, ибо основатели храма умерли более чем за полтораста лет до того, как появились их изображения. Но художнику и его мастерской удалось создать яркий и впечатляющий ряд человеческих типов, передать разнообразие темпераментов и душевных состояний. Тема, намеченная в одном образе, варьируется и приобретает иную окраску в другом. Историзм был чужд сознанию XIII в. Донаторов давно прошедших времен скульпторы мыслили как своих современников, одевая их в одежды своей эпохи и создавая человеческие характеры такими, какими их трактовало высокое средневековье. Страдание и испуг написаны на лице графа Дитмара, который тщетно пытается защитить себя и обнажить меч. Неистовость определяет образ ревностного правдолюбца Зиццо; меланхоличен мечтательный граф Вильгельм. Надутое лицо недалекого Тимо фон Кинстрица выдает темперамент сангвиника. Женственна благочестивая Гербург, погружена в молитву и раздумье стареющая Гепа и т.п. Узловые точки ансамбля хора — парные группы на переходе от апсиды к хору. Справа от входа представлены мейсенский граф Эккерхард и его жена Ута, слева — брат Эккерхарда Герман и его супруга Риглинда. Здесь вновь контрастно сопоставлены характеры и темпераменты. Безвольному Герману противостоят мужественный и хладнокровный Эккерхард и лукавая, жизнерадостная Риглинда; противоположностью к ней и одновременно к Эккерхарду предстает Ута, глубоко чувствующая и трепетная и вместе с тем величественная и гордая. Группа Эккерхарда и Уты — несомненно, работа главного мастера, в ней с наибольшей полнотой отразились идеал и реальность эпохи, а образ Уты — одно из самых глубоких и многогранных его творений.

ПОЗДНЯЯ ГОТИКА

Мульчер Г. Мадонна с младенцем, Мульчер Г. Святая Троица,

1440, Ландсберг, Германия 1430, собор в Ульме, Германия

 

Мульчер Ганс (ок. 1400, Рейхенхофен, Вюртемберг — 1467, Ульм) – немецкий скульптор и живописец. Представитель искусства, переходного от готики к Возрождению. В молодости, в годы странствий, познакомился с искусством Нидерландов и Бургундии. С 1427 работал в Ульме в качестве свободного художника, состоящего на службе городского магистрата. В начале своей творческой деятельности занимался скульптурой, впоследствии обращался и к живописи. Создавал монументальные алтари со скульптурной центральной частью и живописными боковыми створками.

Самая ранняя работа Мульчера — украшение статуями парадных окон ульмской ратуши (ок. 1427—1430, ныне — Ульм, Музей). Ансамбль состоял из пяти фигур — императора Карла Великого в центре, королей Венгрии и Чехии по бокам (несколько меньше натуральной величины) и более низких статуй оруженосцев по краям. Главенствовала в композиции статуя императора, она отличалась спокойствием позы и цельностью фигуры, облаченной в длинную мантию, спадающую почти параллельными неглубокими складками.

В ранний период своего творчества Мульчер исполнил модель надгробия герцога Людвига Баварского (1435, Мюнхен, Гос. баварские художественные собрания). Иконография этого надгробия необычна. В отличие от других работ подобного рода здесь нет воспроизведения фигуры покойного. На плите представлено рельефное изображение коленопреклоненного воина, обращающегося с молитвой к Св. Троице. Тонкая пластическая проработка рельефа свидетельствует о высоком техническом мастерстве скульптора.

Дальнейшее творчество Мульчера связано с созданием скульптурно-живописных алтарей, исполнявшихся обычно для приходских церквей небольших городков. В центральной — скульптурной части мастер использует уже не камень, а дерево, из которого вырезает фигуры тех святых, кому посвящен алтарь. Известны два алтарных произведения, созданием которых руководил Мульчер. Это — Ландсбергский алтарь (ранее ошибочно называвшийся Алтарь из Вурцаха, 1437, Ландсберг, приходская церковь) и Алтарь из Штерцинга (1456—1459, ныне — Випитено, Южный Тироль). Оба алтаря посвящены Деве Марии. В первом случае статуя исполнена величия и царственного достоинства, поза спокойна, одеяние ниспадает крупными складками. Фигура Девы Марии из Штерцинга более изящна и стройна, ее лицо тоньше и идеальнее, в нем ощущается духовный аристократизм. В обоих случаях художник прибегал к раскрашиванию статуй, но если раскраска ранней фигуры достаточно сдержанна, то в поздней она более интенсивна.

В Ландсбергском алтаре Мульчер расписывает четыре наружные створки, посвященные Деве Марии, и четыре внутренние, на которых изображены Страсти Христа (Берлин, Гос. музеи). Интерес к пластике человеческой фигуры, ее материальной телесности и объемности характерен и для живописи худож


Не нашли то, что искали? Воспользуйтесь поиском гугл на сайте:

Романский и готический храмы – презентация онлайн

Романский храм
20.11.2020
Готический храм
Конструкция романского храма
1.
2.
3.
4.
Центральный неф
Боковой неф
Арка
Свод
Конструкция готического храма
1.
2.
3.
4.
5.
Центральный неф
Боковой неф
Стрельчатая арка
Аркбутан
Контрфорс
4
4
1
1
3
2
5
2
3
Портал романского храма.
Портал готического храма.
Многие считают, что название
стиля произошло от Goten варвары. Но к историческим
готам этот стиль никакого
отношения не имеет. Слово
происходит от итальянского
gotico – непривычный,
«устрашающе
величественный». Сначала это
слово употреблялось в
качестве бранного. Впервые
понятие в современном смысле
применил Джорджо Вазари для
того, чтобы отделить эпоху
Ренессанса от Средневековья.
Готика завершила развитие
европейского средневекового
искусства, возникнув на основе
достижений романской
культуры.
(30 июля 1511 года— 27 июня 1574
года) Итальянский живописец,
архитектор и писатель.
ГОТИКА (периодизация)
Ранняя готика
.
2 половина 12 в- 1 четверть 13 в
Зрелая или высокая готика
13 в
Поздняя готика
14-15 в
Этот стиль в основном, проявился в архитектуре храмов,
соборов, церквей, монастырей. Развивался он на основе
романской архитектуры. В отличие от романского стиля, с
его круглыми арками, массивными стенами и маленькими
окнами, для готики характерны арки с заострённым верхом,
узкие и высокие башни и колонны, порталы (вход), тонкие
стены, богато украшенный фасад с резными деталями и
скульптурами, многоцветные витражные стрельчатые окна.
Все элементы этого стиля подчёркивают вертикаль, создают
ощущение легкости конструкции.
• Из Франции готика распространяется на соседние страны;
еще в XII в. она появляется в Англии, а в следующем
столетии в Германии, Италии и Испании.
• До начала XIV в. преобладала форма базилики. Со
временем, особенно в городах, наиболее
распространенной стала зальная форма, равновеликие
нефы которой сливались внутри в единое пространство.
НЕРВЮРА – арка, образующая укрепляющее свод ребро.
Нервюры образуют каркас, несущий основную нагрузку тяжёлого свода.
КОНТРФОРС – вертикальный каменный
выступ стены, несущий нагрузку свода.
АРКБУТАН – один из типов контрфорсов в форме наружной
Два аркбутана передают нагрузку на один контрфорс
полуарки.
ПИНАКЛЬ (фр. pinacle, от лат.
pinnaculum – крылышко; щипец,
конёк) – декоративная башенка,
часто увенчиваемая
остроконечным фиалом
(декоративное завершение)
ВИМПЕРГ –
остроконечный щипец
над порталами и
оконными проёмами
ТИМПАН – углублённая часть арки над входом
ПОРТАЛ – вход в собор в виде перспективных
орнаментальных арок.
ТИМПАН и окружающие его архивольты
Страсбургский собор, Франция
ФРАНЦУЗКАЯ ГОТИКА
Готика зародилась во Франции. Важную роль в ее
утверждении сыграли монашеские ордена. Собор
был важнейшим центром европейского города.
Помимо церковной службы, в нем могли устраивать
университетские лекции, театральные
представления религиозного характера. В соборах
иногда проходили заседания городского совета и
королевского парламента.
Собор Парижской
Богоматери
(или Нотр-Да́мде-Пари́) 11631345 г —
католический храм в
центре Парижа, один из
символов французской
столицы.
Зодчий: Жан де
Шель, Пьер де
Монтрёй и др.
Западная роза
Роза главного входа была выполнена около 1220 года и
занимает центральное место на западном фасаде. Это
круг, фигура беспредельности и бесконечности,
заключённая в квадрат — символ сотворённого и
материального. Западная роза — одна из трёх
соборных роз XIII века и самая старинная из них:
её витражи были оформлены около 1230 года и
представляют ассоциацию сражении пороков с
добродетелями; Зодиака и сезонных сельских работ]. Как
снаружи, так и изнутри в центр венчика окна-цветка
помещена Богоматерь с Младенцем.
Западный фасад- Три портала
Главный фасад собора имеет три стрельчатых портала входов, над которыми
скульптурные панно с разными эпизодами из Евангелия.
Крыша, гаргульи и шпиль
Крыша собора выполнена из свинцовых плиток 5 мм толщиной, уложенных
внахлестку, и вес всей крыши составляет 210 тонн. В 19 веке прошла реставрацию.
Верхняя часть собора украшена изображениями гаргулий (торчащие концы балок,
украшенные мордами фантастических существ) и химер (статуи фантастических
существ).
Основание шпиля окружено
четырьмя группами бронзовых
статуй апостолов . Перед
каждой группой — крылатая
фигура, символ евангелиста:
лев — символ Марка, телец —
Луки, орёл — Иоанна и
ангел — Матфея. Все статуи
смотрят на Париж, кроме св.
Фомы, покровителя
архитекторов, который
обращён лицом к шпилю.
Витражи
В соборе 110 застеклённых витражами окон, через которые льётся дневной свет.
Первые витражи Нотр-Дама подверглись коренным изменениям после 1300 года,.
Уникальными, сохранившимися средневековыми витражами в соборе являются
только стёкла трёх больших роз — творений XIII века, превышающих по размерам
подобные шедевры французской готики.
Западная роза знаменует боговоплощение, две розы трансепта, северная и
южная, изображают ход Священной истории от Ветхого к Новому Завету.
Северная посвящена длительному ожиданию Мессии, южная — излиянию Света.
Предполагают, что король пожертвовал сумму на их изготовление, и, согласно
легенде, даже отложил начало своего крестового похода, чтобы увидеть результат
работ.
Средневековое стекло — массивное и неравномерное, содержит пузырьки воздуха
и случайные вкрапления. Витражисты собора умело использовали такие
«дефекты» для усиления сверкания, теней, отблесков, мерцания, варьирования
оттенков и вспышек света. Имена первых витражистов не сохранились
Значительная часть витражей выполнена в середине XIX века.
Северная роза
Южная роза
Розу западного фасада
частично закрывает орган.
Орга́н— клавишнодуховой музыкальный
инструмент, самый
крупногабаритный вид
музыкальных инструментов.
Собор Нотр-Дам (посвящённый Деве Марии) в
Реймсе является крупнейшим храмом
французской готики после более ранних соборов
в Париже. Он является самым гармоничным из
всех готических соборов Франции, несмотря на
то, что его башни не завершены. Планировалось
возвести семь башен с островерхими шатрами.
Главный неф возводили несколько позднее.
Около 1250 года завершилось скульптурная
декорация главного — западного фасада. Внутри
нефа на плитах пола выложен лабиринт с
надписями, по которым восстанавливают имена
архитекторов и годы построек отдельных частей
здания. Длина собора внутри — 138,69 м. Высота
нефа под сводами равняется 37,95 м.
Резные капители аркад украшены
лиственным орнаментом.
АНГЛИЙСКАЯ ГОТИКА
В Англии готические постройки появились почти
одновременно с французкими , в 12-14веках,
поскольку этот период совпал с усилением
могущества английского государства.
Солсберийский собор — готический собор Девы Марии в
английском городе Солсбери, который, будучи возведён в
своей основной части всего за 38 лет, считается чистейшим
образцом английской готики с 1220 по 1258 год.
Собор в Солсбери ни с чем не спутаешь
— его самый высокий в Британии бледносерый шпиль (около 120 м) возвышается
над средневековым городом,
раскинувшимся в низине между холмами.
ГОТИКА в других странах
Собор в Кёльне,
XIII – XIV вв., Германия
Готическая скульптура
Готический скульптурный стиль берёт своё начало во
Франции; первыми работами в этом направлении считаются
статуи портала базилики в Сен-Дени (1137 год) и Шартрского
собора. Затем он распространяется по всей Европе и
популярен вплоть до начала Нового времени, когда на смену
готике приходит искусство Возрождения, ориентирующееся
на традиции античности.
Статуи мучеников с
портала Шартрского
собора (Франция) 12в.
ДОМАШНЕЕ ЗАДАНИЕ
* Знать основные архитектурные
элементы стиля готика
* Выбрать любое здание готического
стиля и объяснить, почему оно
относится к этому стилю, используя
термины, рассмотренные в
презентации (рассказать, используя
изображение). Можно разбиться на

«Готика» в индийской храмовой архитектуре

Ранние авторы индийской храмовой архитектуры сравнивали индийскую идиому высокого средневековья с высокой готикой в ​​Европе точно того же периода в хронологическом порядке. Параллели, которые они, по-видимому, проводят, относятся более или менее к идеалам, касающимся чувства изобилия, тяги к богатству и, следовательно, тотальной декоративности, в целом предрасположенной к обоим стилям. Готика и индийское Средневековье как системы и в остальном стоят далеко друг от друга.Это касается как происхождения и основной концепции, так и организации составляющих элементов и фактического применения декоративных мотивов. Высокая готика, несмотря на акцент на декоративности, по-прежнему в значительной степени архитектурна: индийское Высокое Средневековье, напротив, по существу, в основном скульптурно. Кажущаяся согласованность в выборе элементов, сходные ситуации в применении декора если не совсем случайны, то объяснимы тем, что и те, и другие в конечном счете меньше привлекали индийцев, хотя и из эллино-римских и западноазиатских источников, индийский гений с течением веков трансформировали заимствования в гораздо большей степени, чем готика и предшествующая ей романская или романская.Это лишь обнаруживает аналогичные позиции, занимаемые как в широком смысле отражения духа, так и в некоторой степени мотивов, проявляющихся в общих, хотя и сравнимых терминах. Может показаться, что в известном материале нет точной параллели, где собственно техника и типичные чувства настоящей готики отражаются в индийском контексте. Теперь следует сказать, что это не совсем верно, и что верно, так это то, что индийское Средневековье, за одним или двумя исключениями, никогда не подвергалось тщательному обзору, изучению или анализу, равно как и диапазон его многочисленных региональных стилей, через которые выражено, даже наполовину прикрыто или правильно оценено.Более поздние стили Кара относятся к точке ( 1 ) . Им больше всего пренебрегают, поскольку, возможно, это самый непонятый из всех средневековых архитектурных стилей в Индии. Тем не менее, они в некотором смысле более интересны, поскольку были относительно наименее консервативными из всех средневековых индийских стилей в том смысле, что давали гораздо большую свободу для экспериментов и, как результат, вносили много нововведений, создавали убедительные вариации, придумывали новые идеи. виды разработок, а также произвели мутантов, которые должны казаться невозможными в контексте других региональных стилей того времени, известных нам в Индии.Интересная часть стилей кара заключается в том, что среди прочего и в некоторых своих проявлениях они действительно пришли к концепции орнамента, которая по мотивам и чувствам, технике и применению приближается даже к имитации в терминах индийской идиомы. мы называем украшенной готикой.

Случаи, когда своеобразный готический дух и манера как бы воплощаются или запечатлеваются в индийской среде, или, точнее, в стране Кар, действительно очень немногочисленны, почти исключительны; но они все равно есть, и к ним мы можем теперь обратиться.

Храм Кавара в Хирехаагали в стране Кунтала, основанный в 1048 году или немного раньше, то есть в период позднего императора Кукья Хавамаллы Смвары I, обладает фантастическими настенными украшениями, не имеющими аналогов во всей Индии любого времени, в начале или в конце ( 2 ) . jagh (собственно стена) vimna (святилище) имеет в нижней части алтарные ниши, выполненные очень высоким рельефом между пилястрами (рис. 1), которые отдаленно напоминают одну из ниш в интерьере. готических церквей эпохи Тюдоров в Англии ( 3 ) .Но именно на верхней части стены присутствует орнамент, сильно напоминающий собственно готический. Кронштейны в форме канделябров, очень металлические на вид, исходят и вытекают из ризом лотоса под вершиной пилястр, заканчиваясь стилизованными чашами лотоса, поддерживающими дощатый пьедестал, то охватывая, то останавливаясь на полпути между стройными стенными пилястрами большого элегантность (рис. 2). Кронштейны лотоса также встречаются, теперь уже в трех экземплярах, над makara — монстрами, покоящимися на счетах стенных пилястр святилища Veugplasvm в Magl ( 4 ) , что представляет собой вариант той же идеи (рис.3). Форма и концепция, подобные этой, несколько аналогичны в капители в ретрограде Уэллсского собора в Англии, датированной 1360 ( 5 ) .

Теперь мы можем рассмотреть случай украшения дверного косяка южного дверного проема храма Каллвара в Хувинтаагали, расположенного в том же месте, что и последний храм. Основанный, по-видимому, в 1071 году или немного раньше ( 6 ) , по стилю он похож на здания обычного стиля цукьянского языка на его классических высотах.

Украшение в виде стилизованного полоза лотоса с усиками, закинутыми в полупетли, и всем растением, перекинутым через бхьях (крайний косяк: рис. 5, крайний справа) напоминает о резьбе, наложенной на второстепенные косяки, вкрапленные в углубления между основными в знаменитых западных порталах Шартрского собора, датируемых ок. 1145-1155 ( 7 )

Далее мы можем рассмотреть изображение виноградной лозы, обвивающей угловую колонну на стене храма Амитвера в Амритпуре, фундамента Хойса А.Д. 1196 (рис. 4). Лоза кажется почти отделенной от своей матрицы, стебли очень круглые и яркие, но не совсем реалистичные, какими иногда бывает готическая лиана. Несмотря на то, что они не так изящно выполнены или не так сильно освобождены от камня, мастерство изготовления ангелов и фестонов, вырезанных на пружине арки в Линкольнском соборе ( 8 ) , похоже, вызывает в воображении аналогичный узор и манеру готической традиции.

Примеры кар, которые мы обсуждали, за исключением амритпурского, современны романскому, а не готскому языку, который они, кажется, предвосхищают.Более скромные по масштабу, ограниченные по охвату и хотя ограниченные небольшой территорией, индийские параллели, которые мы обсуждали, похоже, подражают или предвосхищают то, что характерно для готики. Удаленность с точки зрения пространства, некоторые различия в возрасте Индии несколько раньше и отсутствие свидетельств контактов, прямых или иных, между романской или готской Европой и средневековой Индией исключают возможность заимствования с той или иной стороны. Это тот случай в истории искусства, когда восточный и западный ум поразительно сходным образом постиг и выразил в более или менее близкие эпохи и отразил удивительно тождественные дух и мотивы.

Готический храм Шотовер от Spirit Architecture

Готический храм-ловушка для глаз в поместье Шотовер был спроектирован как садовый храм для генерала Джеймса Тиррелла в начале 1720-х годов, вероятно, Уильямом Таунсендом, мастером-строителем, имевшим большой опыт строительства местных оксфордских колледжей и общественных зданий. Угловые башенки могут происходить из северного двора Хоксмура в колледже All Soul, где Таунсенд также был строителем (Певснер). Это один из самых ранних примеров садовой постройки в готическом стиле, необычный тем, что он симметричен по дизайну.Считается, что это повлияло на Кента и Гиббса, которые оба работали в поместье. Джеймс Гиббс спроектировал более крупный готический храм в Стоу в 1740 году. Храм находится на восточной оконечности главной оси важной планировки раннего C18 формального сада в конце трех ярусных озер. У здания нет основного назначения, кроме как как здание, рассматриваемое в ландшафте, одна из комнат в задней части ранее использовалась как строительный магазин. Фасад фасада был частично отремонтирован и заново декорирован за счет гранта «Английское наследие» в 1987/8 году, что, как теперь известно поместью, было неправильной цветовой отделкой.Структура остается в реестре английского наследия «под угрозой». Общедоступного доступа к зданию нет, хотя рядом с участком есть пешеходная дорожка, с которой меня видно. Однако в прошлом он был подвержен вандализму и взлому тыла с признаками открытого огня внутри. Храм в течение нескольких лет находился в реестре «Здания, находящиеся под угрозой» организации «Наследие Англии» из-за состояния крыши и повреждений боковых стен, когда в августе 2013 года обрушилась часть потолка сводчатой ​​лоджии.Мэтью Холлингсворта из Spirit Architecture попросили помочь Shotover Estate подготовить график ремонтных работ для подачи заявки на грант в марте 2014 года в соответствии со схемой управления высшего уровня Natural England, чтобы он совпал с ремонтом дренажной системы озера. Осенью 2014 года начались работы по ремонту конструкции крыши и ремонту внешней ткани в рамках схемы гранта, осуществляемой компанией Contractors County Construction (Oxon) Ltd. Полная степень повреждения бревна крыши не была известна до тех пор, пока крыша не была снята, а бревна не были осмотрены в тесном контакте, многие бревна были полностью разрушены изнутри, и ряд критических секций бревна пришлось заменить новыми. .В дополнение к повторной кровле слабым местом в конструкции была признана задняя часть передней зубчатости, для обеспечения лучшей защиты была предпринята полная свинцовая обшивка всей этой секции. Это продолжалось до начала 2015 года, и когда эта часть проекта была завершена и была установлена ​​​​водонепроницаемая ограда, Estate решила продолжить частное финансирование работ по ремонту потолка лоджии, а также ремонту и косметическому ремонту основного фасада. храм к оригинальной цветовой схеме, а не к белой извести, которая применялась в 1980-х годах.После тендера, проведенного Мэтью Холлингсвортом, контракт на ремонт оштукатуренного потолка, основного фасада и украшения храма был заключен со специалистом-мастером-штукатуром Филипом Гачесом, а потолочные балки отремонтированы компанией County Construction Limited. Основной принятый подход заключался в том, что потолок спроектирован так, чтобы его можно было рассматривать как единое целое в качестве фона при наслаждении храмом, штукатурка, оставшаяся на потолке, была либо оригинальной, либо отремонтирована C20, некоторые из них хорошего качества, другие – плохого качества.Некачественный ремонт, проведенный при осмотре потолочных балок, не устранил серьезных повреждений древесины, и было согласовано с Heritage England и местными властями, что эти области должны быть зарегистрированы и заменены качественной новой известковой штукатуркой на том же здании из песка. и качество и восстановлен с оригинальной детализацией аналогичным методом с использованием деревянных форм для формирования молдингов панелей и ребер. Анализ песка показал, что первоначальный потолок представлял собой смесь мелкозернистого и грубого песка, который был подобен песку Уэлби-Мэнор-Пит, Линкольншир, поэтому этот песок использовался для известковой штукатурки с козьим волосом, смешанным на месте до исходного количества. оригинальная короткая шерсть крупного рогатого скота больше не продается).Также было обнаружено, что потолок был сформирован в четыре слоя от 7-10 мм до верхнего слоя толщиной 3 мм. Плавающее покрытие было нанесено в два слоя в один и тот же день. Что было интересно в этом, так это часть перехода от одиночных слоев 17-го века, которые следовали за основанием из деревянных реек, к новой моде на более плоские штукатурки, которая достигла своего пика в более поздний георгианский период 18-го века, эта штукатурка имела консистенцию штукатурки 17-го века по плотности. из волос и глины, похожей на текстуру, но наносившейся новым многослойным способом.Поскольку оригинальная деревянная опалубка была того же качества и источника, что мы вряд ли могли бы соответствовать, мы использовали Accoya, химически обработанную древесину хвойных пород, которая имеет прочность и долговечность 1-го класса, но легко обрабатывается и сохраняет размеры, что позволяет формировать кривые и фасонные соединения. . Он не впитывает воду, что, учитывая близость озера, было дополнительным преимуществом. В большинстве случаев новые ребра были размещены рядом с исходными бревнами, а новые крепления закреплены через штукатурку, но на некоторых диагональных участках вся древесина была заменена из-за степени износа и с учетом того, что для фиксации конструкции необходимо выполнить крепления с обеих сторон. .Они были перекодированы и обозначены на чертежах. Новые ребра были закреплены винтами из нержавеющей стали, чтобы избежать чрезмерного напряжения на потолке, а в некоторых местах были сформированы кронштейны из нержавеющей стали. Ребра были установлены на месте с использованием деревянных форм и скручены, чтобы следовать линиям потолка, как это наблюдалось в исходных частях оставшегося потолка. Затем был проведен анализ покраски потолков и фасадов, чтобы определить первоначальный тон и цвета, готовый потолок затем был окрашен воздухопроницаемой минеральной краской, чтобы соответствовать первоначальному цвету, поскольку мы должны были покрыть некоторые эмульсии C20th, такие как известковая белила.Для фасадов использовалась известковая краска кремового / желтовато-коричневого цвета, которая была бледнее, чем Shotover House, но такого же оттенка, чтобы выглядеть как одноцветная каменная отделка. Работы завершены в июле 2015 года.

Храм в Солт-Лейк-Сити, Юта – Возрождение архитектуры

Трумэн О. Энджелл спроектировал храм СПД в Солт-Лейк-Сити. Сразу же после исхода мормонов на неизведанный Запад началось проектирование и строительство храма, еще до того, как для людей были созданы предметы первой необходимости.Он был завершен в 1893 году, через 40 лет после его начала. Для тех новаторских американцев это здание олицетворяло религиозные революции и социальное ускорение Соединенных Штатов начала 19 века.

Постоянство – Храму в Солт-Лейк-Сити предшествовали два храма, в Киртланде и Наву. Храм Наву был заброшен, сожжен в огне, а затем уничтожен торнадо. Это привело к желанию физического постоянства. Крепкая структура кварцевого монцонита и гранита также давала психологическое ощущение убежища, важное для преследуемых и изгнанных людей.Президент поселенцев СПД Янг сказал, что хочет, чтобы здание простояло тысячи лет.

Историческая справка . Бригам Янг черпал вдохновение в соборе Святого Павла, церкви Святого Андрея, Вестминстерском аббатстве, Вустерском соборе и Лондонском Тауэре в Англии для неоготического стиля здания. Янг хотел уйти от неоклассического стиля предыдущих храмов и изначально искал глинобитное строение, так как это было бы самым дешевым для этого района и довольно постоянным.Но было решено, что невозможно построить такое высокое здание из самана, и проектировщики радикально переключились на камень, и использовались другие отсылки к стилю.

Фундамент из песчаника был засыпан на ранней стадии строительства, чтобы успокоить федеральные войска, крупнейшее передвижение войск на континентальной части США, и его пришлось переделывать с нуля. Однако это был удачный случай, поскольку в фундаменте были обнаружены дефекты, и его заменили более твердым материалом.

Пропорции храма Соломона не были соблюдены, хотя этого можно было ожидать.Вместо древнееврейских стилей можно увидеть религиозные европейские и даже дальневосточные отсылки. Здание было актуальным здесь и сейчас, а не подражанием какому-то древнему строению. Строители смотрели не назад, а вперед.

Готический дизайн вполне подходил для такого дерзкого предприятия. У поселенцев было мало работы, не намного больше технологий, чем у готических строителей древности. Внутри находится поздний викторианский декор, мебель из вишневого дерева и большие фрески, соответствующие 19 веку.Двенадцать чугунных быков поддерживают баптистерий ниже уровня земли. Мельчайшие детали в редко посещаемых местах были тщательно проработаны в этом здании, очень любимом сообществом.

Акцент на функции – Когда он работал с Энджеллом над дизайном, Президент Янг сказал, что он не ожидал, что дизайн будет дан в духовном откровении. Храм был в первую очередь местом для ритуалов и заветов, и задача заключалась в том, чтобы найти лучший способ облегчить эти таинства:

«Брат Джозеф часто замечал, что откровение не более необходимо для строительства Храма, чем жилой дом; если бы человек знал, что ему нужна кухня, спальня, гостиная и т. д., он не нуждался в откровении, чтобы сообщить ему об этом факте; и я и мои братья вокруг меня знают, чего не хватает в храме, получив в нем все таинства».

Процессия чрезвычайно важна для ритуалов, проходящих в храме. Символическое восхождение от беспорядка к порядку, от неправедности к праведности происходит через устройство пространств и дверных проемов. «Садовая комната» на самом нижнем уровне представляет Адама в Эдемском саду, а оттуда комнаты ведут вверх к небу.

Кроме того, специальные программы для этого конкретного храма требуют других входов и помещений, включая актовый зал на 300 мест. Джеймс Талмейдж объяснил некоторые особые детали, которые облегчили проведение храмовых собраний:

Хотя прямо снаружи в Храм ведут четыре дверных проема, обычный вход осуществляется через отдельно стоящее здание, известное как Пристройка. В обычных условиях только церковные власти, собравшиеся на соборы, входят через внешние двери, хотя в редких случаях особых созывов священства многие проходят через эти двери.

В пристройку можно попасть с уровня земли через просторный вестибюль, восемнадцать на двадцать один фут, с волновым стеклом с трех сторон. Пол выложен мозаичной плиткой, окаймлен мраморными блоками. Эта прихожая снабжается паровым отоплением и служит раздевалкой. У дверей пристройки стоят две большие колонны из мраморной мозаики, а к примыкающим стенам примыкают две другие колонны из того же материала и соответствующего дизайна.

…Главная квартира, однако, это Зал собраний в пристройке.Он занимает центральную часть здания и вмещает триста человек. Комната состоит из центральной области площадью тридцать шесть квадратных футов с полукруглой нишей радиусом девять футов с северной и южной сторон. Северная ниша занята платформой или трибуной, приподнятой на десять дюймов над полом, и снабжена небольшой кафедрой. Центральная часть комнаты имеет внушительную колонну коринфского дизайна в каждом из четырех углов; эти колонны покоятся на массивных пьедесталах и доходят до потолка.Небольшие колонны аналогичной конструкции поддерживают арки, отделяющие ниши от основного зала. Над арками в северной части изображены портреты живого Первого Президентства; а вокруг стен портреты нынешнего Совета Двенадцати Апостолов, расположенные в порядке старшинства рукоположений. В нишах висят портреты умерших: на севере портреты бывших членов Первого Президентства, а в нише на юге портреты ныне покойных Апостолов. На западной стене репродукция в натуральную величину знаменитого полотна Мункачи «Христос перед Пилатом». эта копия — работа Дэна Веггеланда, одного из художников-ветеранов Юты.Потолок образован пересечением четырех арок, образующих четырехугольную крестовую структуру. Каждый из четырех люнетов занят тройным рядом арочных окон, состоящих из цветных стекол простого дизайна.

Отношения между участками — Отношения храма с окружающими зданиями менее важны, чем то, что мы видим в европейских соборах. Например, по соседству возвышаются небоскребы, а католические соборы упрямо претендуют на то, чтобы быть самым высоким сооружением в своем районе.Улицы выложены храмом в центре, а пешеходные площади с садами и бассейнами окружают участок. Храм стал центром города, центром штата и физическим оазисом в городской среде. Окружающие постройки отсылают к храму, но это намеренно отдельное уникальное здание.

Подобно монументальным религиозным сооружениям Египта, храм является центром города, а город находится в центре огромной пустыни, которая изолирует его от остального мира.

Символизм – Энджелл сказал: «Вся структура призвана символизировать некоторые из великих архитектурных работ наверху». Земляные камни украшают пятьдесят плоских контрфорсов вокруг храма. Лунные камни в разных фазах и солнечные камни (заметно отличающиеся от солнечных камней в Наву) стоят выше. Пятиконечные звезды, всевидящие глаза и рукопожатия, возможно, имеют то же символическое значение, что и храм в Наву. Также добавляются дополнительные символические изображения, такие как созвездия звезд.

Надпись на восточной центральной башне гласит: «Святыня Господня, Дом Господень». Строительство этого храма как действие считается буквальным созданием святости, восхождением последней к небу. Структура есть святость, как медиаустройство и средство для таинств религии. Это красивое здание также является мощным напоминанием о бедственном положении паломников, которые постоянно ищут убежища в Америке, и о упорной воле объединенного сообщества.


Доступно на Amazon

Искусство
Дополнительная информация, дополнительная информация, дополнительная информация, видео

Небесная комната (модель):

Зал собраний (модель):

Комната Кворума Двенадцати Апостолов (модель):

Баптистерий для мертвых (модель):



Фазы Луны и звездный камень:

Всевидящий камни для глаз и солнца:

Оригинальная дверная ручка:


Солнечные камни, фазы Луны, всевидящее око, рукопожатие:



(«A Day To Cherish» Murry Dalton – лицензия flickr/creative commons)

(opencontent – ​​лицензия flickr/creative commons)

(alh2 – лицензия flickr/creative commons)

(joevare – лицензия flickr/creative commons)

(Эдгар Зунига мл.– лицензия flickr/creative commons)

(joevare – лицензия flickr/creative commons)

(dmott9 – лицензия flickr/creative commons)

(opencontent – ​​лицензия flickr/creative commons)
 

Проект готического храма

Собор Парижской Богоматери Архитектура Готика


Каркасная система Готического собора


Собор Парижской Богоматери Стрельдед Арка


Сечение Готического собора


Каркасная система из

Готический собор


Amiens Chatedrand Convirops

Convigurbs и Arkbutan в готической архитектуре


романский собор Схема схемы


Архитектура готического собора Схема


Кельнский собор Германии рисунков


Структура готического собора


Элементы схемы фасада готического собора


Структура готического собора


Конструкция готического собора


Собор Парижской Богоматери План


Структура 90 G080 Оффический собор Схема


готический храмный кадр


Расписание в архитектурной схеме

Romanesque Basilica Храм Храм Схема


Структура готического храма Схема


Neteard-de-Bet Chotedrader Рисунки


Готический стиль архитектуры геометрии


Устав собора Размеры


Фасад Готического собора Схема


Задания по истории искусства


Собор Парижской Богоматери План Фасад


Готический стиль в архитектуре Схема 90 Готический собор


Charther собор Размер


Arkbutan и Convirops System


STRELLIDED ARCH GOTHIC собор Схема


Стрельчусшедшая арка Gothic Schage


базилика с поперечной NEM


Arkbutan и Concoods System


Gothic Архитектурные элементы


Церковь Боргунд Норвегия Рисунки


Святой Стефенский собор Plan


План собора Париж Девес Дема Dame de Paris


Английский собор Gothic Schage


Зрелики архитектуры


Amiens Chatedlan Plan и фасад


Поперечное сечение готического собора

Выбор Вестбери: готический садовый храм

Возвышаясь над многоуровневым озером, среди великолепных садов поместья 1-го класса недалеко от Оксфорда, стоит готический храм, также известный как «Ловец глаз».Идеально симметричное по своей конструкции, это уникальное готическое садовое сооружение считается одним из старейших в своем роде в мире.

Считается, что это сооружение было спроектировано в 1720-х годах для генерала Джеймса Тиррелла мастером-строителем Уильямом Таунсендом, экспертом по местным колледжам и проектированию гражданских зданий. К сожалению, в последние годы храм стал мишенью пренебрежения и вандализма, настолько, что Историческая Англия официально пометила его как «находящийся под угрозой».

В 1987 году организация English Heritage предоставила объекту грант на восстановление частичного ремонта.Несмотря на эту подпорку, состояние крыши и боковых стен со временем значительно ухудшилось, что привело к обрушению сводчатого потолка. В полной мере этот ущерб был осознан в марте 2014 года, когда начался масштабный проект восстановления.

Для большинства работ была выбрана древесина Accoya

, так как это невероятно износостойкий материал, способный выдерживать самые экстремальные внешние условия при минимальном уходе. Ремонт был проведен таким образом, чтобы тщательно отразить первоначальную привлекательность храма как наследия, посвящение, которое было признано официальной благодарностью в рамках программы наград Грузинского общества 2016 года.

Руководитель проекта реставрации Мэтью Холлингсворт из Spirit Architecture отметил важность мельчайших деталей при возрождении исторических построек, чтобы воспроизвести первоначальный внешний вид. В своем заявлении Холлингсворт сказал: «Для исторических арок сводчатого потолка храма требовалась легко обрабатываемая, простая в использовании древесина, и Accoya была идеальным выбором. Использование древесины Accoya значительно сократило расходы на техническое обслуживание храма и помогло вернуть ему былую славу на радость будущим поколениям.

С любовью отреставрированный готический храм теперь может похвастаться потрясающим сводчатым потолком, окнами-розетками и отделкой под камень.

Изображения с сайта accoya.com

«Дизайн церкви коренных народов в позднеимперском Пекине» Энтони Э. Кларка

Ключевые слова

Китайская готическая архитектура, Бейтан, Северная церковь, Пекин, католик, китайские католики, Альфонс Фавье

Аннотация

В 1887 году французский духовный архитектор епископ Альфонс Фавье договорился о строительстве самой экстравагантной церкви Пекина, Северного церковного собора, расположенного недалеко от Запретного города.В то время Китай находился под полуколониальной оккупацией миссионеров и дипломатов, а Фавье был символом французской цивилизаторской миссии. Для миссионеров, таких как Фавье, готический церковный дизайн представлял собой неотъемлемый французский персонаж, который, как ожидается, «цивилизует» Китайскую империю. Получив средства от императорского двора на строительство своего амбициозного готического собора, французский епископ привлек местных строителей для реализации своего архитектурного видения, которое состояло из готических арок, преувеличенных навершников и вдовы-розы с тонким узором над парадным порталом.На епископском гербе Фавье была изображена доминирующая фигура архангела Михаила, преодолевающего своего побежденного противника, представленного змеем; значение этого образа не упустили из виду местные китайцы, национальным символом которых был благоприятный дракон. Новая Северная церковь Пекина была архитектурным признаком французского католического идеала «воинствующей церкви». Однако его местным строителям было трудно визуализировать «цивилизационное» видение Фавье, и в результате получилось смешение дизайна китайского храма и возвышающейся готической структуры, что встревожило местных литераторов, которые считали церковь эмблемой иностранного империализма.Пекинский историк Ян Цзинцзюнь описал церковь Фавье как «готическое сооружение, которое не могло не подвергнуться предубеждению со стороны китайского дизайна». В этой статье рассматривается, как «местный опыт» местных «необученных» строителей привел к созданию наиболее убедительного примера «местной готики» в Китае, памятника французскому национализму, который кажется почти побежденным местным чутьем тех, кто возвел это здание. Вряд ли сегодня можно найти китайское описание собора, в котором не подчеркивались бы китайские особенности дизайна церкви, подчеркивающие местные тропы ее построенного наследия.

Рекомендуемая ссылка

Кларк, Энтони Э. , «Китайская готика: дизайн церкви коренных народов в позднеимперском Пекине» Университет Уитворта (2015). Стипендия факультета истории. Документ 10.
https://digitalcommons.whitworth.edu/historyfaculty/10

Праздник в готическом храме в Стоу, Бакингемшир

Здание с 1920-х годов использовалось Школой как Оружейная палата. С северной стороны была пристроена деревянная хижина для хранения вещей, а большинство окон первого этажа были заблокированы.Планы перенести Оружейную палату поближе к основным школьным зданиям уже существовали, но это было осуществлено не сразу, и работы над готическим храмом начались только в 1969 году.

Сначала нужно было заняться каменной кладкой. Сами стены были в достаточно хорошем состоянии и требовали только перекраски, но больше внимания требовали парапеты и вершины; несколько камней были сломаны или повреждены прогнившими железными связями. Башни также пришлось частично снести и перестроить, добавив немного нового камня.Эта работа была выполнена с осторожностью и мастерством господами Норманом Коллисоном из Бистера, строителями реставрации Храма.

Первоначальная крыша была заменена в начале этого века на битумную, которая начала изнашиваться. Его сняли и вместо него положили новую шиферную крышу с новым свинцом на плоских участках.

Еще можно было увидеть следы флюгеров на вершинах башни, и старые фотографии показали, что они сохранились до недавнего времени. По этим и старым оттискам было изготовлено и зафиксировано пять копий.

Наибольший эффект на внешний вид здания после демонтажа барака оказало разблокирование верхних окон. Были остатки деревянных створок, но они не были оригинальными и сильно обветшали. Вместо них были вставлены новые стальные рамы, соответствующие профилям проемов.

Окна в башне и турелях были заложены каменной кладкой в ​​рамках первоначального проекта, пробиты лишь небольшими четырехугольными отверстиями. Чтобы сделать башенные помещения светлее, чтобы их можно было использовать как спальни, ванную комнату и кухню, необходимо было открыть наименее заметные из них.И снова они были оснащены простыми металлическими створками. В одном окне ванной комнаты уцелело несколько цветных стекол.

Центральные стеклянные двери с двух сторон первого этажа стали еще одним нововведением, опять же с целью сделать здание светлее и приятнее внутри. К счастью, были спасены свинцовые маски с внешних поверхностей двух сплошных дверей, которые они заменили, чтобы составить полный комплект на оставшейся двери.

Внутри готического храма, помимо работ, необходимых для преобразования здания, таких как подведение водопровода и электричества, основной задачей было восстановление расписного потолка под куполом, изображающего герб предков лорда Кобэма.Он был в плохом состоянии, штукатурка сильно потрескалась, а сама краска сгнила и отслаивалась. Он был тщательно и искусно отреставрирован Майклом и Бенджамином Гиббонами в 1970 году.

Стены центральной ротонды были выкрашены красками, от которых остались следы, вероятно, Школой. Поскольку на стенах не было следов штукатурки, считалось, что изначально они не были окрашены, и рисунок интерьера Наттеса, который был обнаружен позднее, подтверждает это.Там, где краска попадала прямо на голый камень, ее счищали, и только там, где поверхность была оштукатурена, наносили новую краску. Кое-где на каменной кладке обнаружились довольно неряшливые штриховки. Хотя ступка и не оригинальна, она довольно старая, что может свидетельствовать о том, что роспись интерьера в целом произошла несколько раньше, чем предполагалось, возможно, в конце 19 века. Комнаты башни были полностью отремонтированы.

Каменные полы внизу в основном оригинальные, хотя некоторые плитки нуждаются в замене.На галерее первоначальный пол был заменен бетонным, вероятно, одновременно с укладкой битума на крышу. В двух спальнях полы были подняты, чтобы приблизить их к окнам.

Балюстрада галереи оригинальна, хотя и окрашена в новый цвет. На нем до сих пор видны следы шильдиков и креплений винтовок времен Оружейной палаты. Все внутренние двери, как и стеклянные наружные двери, были установлены в 1970 году. Кухонная фурнитура также была разработана г-ном Крейтоном, чтобы наилучшим образом использовать очень ограниченное пространство.

Готический храм — один из лучших образцов такого рода зданий, для помощи которым был создан Landmark Trust. Жить в нем все время было бы неудобно и потребовались бы уродующие переделки, чтобы сделать его менее таковым (как, к сожалению, показывают даже недавние попытки улучшить отопление). С другой стороны, он идеально подходит для краткосрочного занятия. При таких обстоятельствах можно наслаждаться всеми прелестями его архитектурной формы, не опасаясь практических недостатков.

.

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован.