Архитектура модерн: Модерн – Архитектура и Архитекторы

Архитектура стиля модерн Антонио Гауди Собор Саграда Фамилья

В 1890–1900 годы в разных странах распространилось направление, получившее название стиля модерн от французского слова «современный». Его создатели, с одной стороны, стремились к рациональным конструкциям, применяя железобетон, стекло, облицовочную керамику и т. п. С другой стороны, у архитекторов модерна Австрии и Германии, Италии и Франции появилось стремление преодолеть сухой рационализм строительной техники. Они обращались к прихотливому декоративизму и символам в орнаментике декораций, в росписях, скульптуре интерьеров и фасадов, к нарочитой подчеркнутости обтекаемых и изгибающихся, скользящих форм и линий. Извилистые узоры металлических переплетов перил и маршевых лестниц, балконных ограждений, изгибы кровли, криволинейные формы проемов, стилизованный орнамент из вьющихся водорослей и женских голов с распущенными волосами нередко сочетались с вольно переработанными формами исторических стилей прошлого (главным образом стилей Востока или средневековья – эркеры, романские башенки и т. д.), придавая сооружениям несколько романтический характер. Наиболее завершение стиль модерн выразил себя в индивидуальном строительстве дворцов, особняков и в типе доходного дома, отдавая предпочтение асимметрии в группировке объемов зданий и в расположении оконных и дверных проемов. Модерн оказал влияние на декоративно-прикладное искусство, на культуру быта.

В начале 20 века в архитектуре модерна усилилась выразительность основных конструктивных элементов, появилось стремление к выявлению в композиции зданий их назначения и особенностей строительных материалов. Решающий перелом в развитии архитектуры наступил, однако, после первой мировой войны. В России ведущими архитекторами модерна были Ф. Шехтель, А. Щусев, Л. Кекушев, работавшие в Москве и создавшие великолепные особняки, каждый из которых – яркое, индивидуальное произведение искусства. Самыми интересными образцами московского модерна, безусловно, считаются особняк Рябушинского и особняк Дерожинской, построенные Ф. Шехтелем. Всё в этих зданиях, до последней лампы и дверной ручки, создано по проекту гениального архитектора. Огромной выразительной силой обладает чугунная решетка, которая готовит к восприятию беспокойных живых масс здания. Все признаки модерна здесь налицо – это развитие свободной внутренней планировки наружу, выявление ее на фасадах, отсутствие симметрии, активное включение живописных фрагментов (знаменитая мозаика “Ирисы”), использование цвета на поверхности стен. Особенно интересны интерьеры этих особняков, каждое помещение которых спроектировано гениально точно в соответствии с их назначением и до сих пор может служить образцом для современных дизайнеров, ничуть не утратив со временем своей художественной ценности. Образно-символический язык форм модерна здесь особенно ярок. Чего стоит хотя бы лестница особняка Рябушинского и ее перила, заканчивающиеся бурным всплеском с торшером-медузой на конце.

Центральный вокзал 1907-1910 годы Хельсинки, Финляндия
Центральный вокзал 1909-1912 годы Прага, Чехия
Казанский вокзал А.В. Щусев,1913-1926 Россия, Москва

Трепетное отношение архитекторов к природным качествам материалов и их “правдивой” демонстрации особенно хорошо чувствуется в постройках северного модерна, в Петербурге, в Финляндии. Использование местного строительного материала – пудожского камня – придало этим постройкам неповторимый суровый северный колорит. В своем романтическом порыве архитекторы модерна часто обращались за вдохновением и формами к своему национальному прошлому, черпая оттуда не столько конкретные архитектурные формы и детали, как это было в историзме, а пытаясь воспроизвести дух народной или древней архитектуры, создавая яркие архитектурные образы. Характерными примерами подобного подхода могут служить здание Третьяковской галереи, построенной по проекту художника В. Васнецова, и доходный дом Перцова, построенный по проекту художника С. Малютина. Модерн в своей поздней стадии немного “успокоился”. Архитекторы стали создавать более рациональные и функциональные сооружения, иногда обращаясь за формами к элементам классической архитектуры. Модерн закончился с началом Первой мировой войны в 1914 году. Крах всех положительных основ старого мира и всех надежд означал и конец этого стиля – последней попытки спасти мир с помощью красоты.

Ставя перед собой задачу эстетической гармонизации общества, архитекторы в своих поисках коснулись, конечно, не только индивидуального строительства, но и строительства промышленных зданий (Типография Левинсона Ф. Шехтеля в Москве), железнодорожных вокзалов, общественных и коммерческих учреждений, культовых зданий (Ф. Васильев – Мечеть в Петербурге, В. Васнецов – церковь в Абрамцево, А. Щусев – собор Марфо-Мариинской обители в Москве), доходных многоквартирных домов, среди которых дома “дешевых квартир” для рабочих. Во многих городах эти дома до сих пор составляют основную часть жилой застройки их исторических центров. Что бы ни проектировали архитекторы стиля модерн, они начинали изнутри, от наиболее оптимального, удобного расположения внутренних помещений в соответствии с их функциональным назначением. Именно отсюда начинается современное искусство дизайна интерьеров, хотя современным мастерам далеко до их предшественников в смысле совершенства организации внутренних пространств и их функциональности.

Ярким примером мог бы быть Главный почтамт в Москве, который был настолько грамотно спланирован в начале века, что не нуждался в перестройке на протяжении десятилетий, полностью соответствуя своему назначению. Или замечательные здания вокзалов в Москве – Ярославского, построенного Ф. Шехтелем, и Казанского – архитектора А. Щусева. Это не только важные функциональные узлы, где соединяются большие людские потоки, прибывают и убывают поезда, но и замечательные постройки, образный строй которых настраивает человека на путешествие на север с Ярославского и на восток с Казанского вокзала. Архитекторы не воспроизводят характерные детали архитектуры этих мест, как это сделали бы в эпоху историзма или эклектики, а создают свой собственный архитектурный образ, вызывающий не литературные, а эмоциональные ассоциации с Севером и Востоком. Для этого привлекаются всевозможные художественные средства, как чисто архитектурные – силуэт, композиция объемов, форма крыши, декоративные детали, так и живописные – цвет внешних стен и деталей, мозаика на фасаде и в интерьере и т. д.

Собор Саграда Фамилья Антонио Гауди, с 1884 Барселона, Испания
Каза Мила Антонио Гауди 1905-1910, Барселона, Испания
Музей искусств 1912-1920 годы Хельсинки, Финляндия

Памятники стиля модерн все достаточно легко узнаваемы. Его внешние стилистические признаки столь характерны, несмотря на их разнообразие в разных странах, что даже непрофессионал их без труда распознает. Это, в первую очередь, живая, динамичная масса, свободное, подвижное пространство и удивительный причудливый, прихотливый орнамент, основной темой которого становится линия, напоминающая то плетущуюся лиану, то набегающую волну. Линия, как говорили мастера того времени, “становится духовно несущей”, выполняя роль основного выразительного элемента, объединяющего общим мотивом и ритмом все составные элементы целого. Но архитекторы модерна никогда точно не цитируют природу, созданные ими формы совершенно абстрактны, придуманы, но наделены такой мощной динамикой, что кажутся живыми. В этом смысле наиболее яркими примерами могут служить постройки Антонио Гауди в Барселоне такие, как собор Саграда Фамилья, Каза Мила, Каза Баттло или ворота, павильоны и другие сооружения в Парке Гюэль.

Собор Саграда Фамилья. Фантастические, мистические чувства пронизывают самую знаменитую постройку Гауди собор Саграда Фамилья (Святого Семейства) в Барселоне. Лет, может быть, через пятьдесят, когда сломают окрестные дома, давая простор взгляду, собор Саграда Фамилия будет выглядеть таким, каким его задумал в прошлом столетии Антонио Гауди: со всеми восемнадцатью башнями, в число которых входит и 170-метровый «Христос», и «Дева Мария», и «евангелисты», и «апостолы». Строительство церкви Святого семейства (так переводится название этого храма) началось в 1884 году и продолжается по сей день. Она была задумана как символ незыблемости католической христианской веры и должна была стать средоточием целого комплекса зданий, главным образом, школ и других воспитательных учреждений. Незавершенная церковь известна во всем мире как главное творение знаменитого архитектора Антонио Гауди. Собор Саграда Фамилия вырастает из-под земли с каким-то геологическим упрямством, свойственным лишь горным породам. Он вызывающе инороден и архитектурному стилю города, и эпохе – даже нынешней. Одни его проклинали, другие превозносили – в результате даже недостроенный, он стал символом Барселоны и останется им надолго, если не навсегда.

Собор Саграда Фамилья
Собор Саграда Фамилья
Каза Баттло

Своим неповторимым обликом это сооружение способно поразить кого угодно. Его грандиозный, с какой-то вулканической щедростью оформленный фасад «Рождество Христово» воссоздает традиционные мотивы христианского искусства, перевоплощая их в манере крайне оригинальной. Антонио Гауди был правоверным католиком, и в церкви Саграда Фамилия его вера обрела волнующее сюрреалистическое воплощение, ничуть не поступаясь религиозностью и благоговением. По замыслу собор должен стать архитектурным воплощением Нового Завета. Символика всех форм церкви невероятно сложна, свой фантастический замысел Гауди пытался осуществить столь же необычными средствами. Он отказался от детальной разработки проекта, чтобы не стеснять свободной импровизации на строительной площадке. Свою работу (и профессию) он рассматривал как миссию апостола, а эстетическим мечтам (в которых видел смысл жизни) придал религиозно-мистический характер. Параболическая арка у Гауди, например, символ Святой Троицы. Саграда Фамилия строится с 1883 года, но причина такого «долгостроя» отнюдь не в грандиозности проекта. Саграда Фамилия возводится исключительно на частные пожертвования и на скромные доходы находящего в нем музея. Строительство движется черепашьим шагом, и вот уже пятое поколение барселонцев наблюдает несуетное рождение архитектурного шедевра.

В работах архитектора Гауди дает о себе знать влияние мавританской архитектуры. Известно также, что он был близок художественным воззрениям прерафаэлитов, изучал сочинения Дж.Рескина и Уильяма Морриса. Однако его собственный творческий почерк отмечен неповторимой самобытностью и столь же буйной фантазией. Антонио Гауди руководил строительство собора 43 года, но ко времени его смерти был завершен только фасад одного из трансептов, увенчанный четырьмя шпилями, напоминающими муравейники термитов. Это был фасад Рождества. В те годы Гауди прямо жил в соборе, на стройплощадке, в тесной, заваленной чертежами каморке. Оплаты своей работы не требовал, все добытые средства вкладывал в строительство и черпал жизненную энергию, казалось, из самого собора, который тогда существовало только в его воображении. Дон Антонио жил более чем скромно: питался в основном салатом и дешевыми фруктами, смешивая их с молоком. Носил (хотя и не без щегольства) всегда один и тот же костюм, пока тот не стал настолько стар, что прохожие на улицах стали принимать Гауди за нищего и подавать ему милостыню. Тогда друзья тайно изъяли эти обноски и, сняв с них мерку, купили на базаре для Дона Антонио новый костюм.

Каза Баттло Антонио Гауди 1905-1907, Барселона, Испания
Каза Мила Антонио Гауди 1905-1910, Барселона, Испания
Жилой дом 1918-1919 годы Турку, Финляндия

Он, всю жизнь строивший дома для других, не имел ни семьи, ни своего угла. Но он страстно любил свою родину – Каталонию, и за все 74 года своей жизни только раз оставил ее, совершив короткую поездку в Марокко и Андалузию. Гауди даже собственную персональную выставку, открывшуюся в Париже в 1910 году, не удостоил своим присутствием. Но на земле ему повезло: здесь он нашел своего ангела-хранителя. Это был Дон Эусебио Гуэль – человек с тонкой душой и тугим кошельком. Он боготворил Гауди, снабжал его заказами, финансировал многие его проекты, которые окружающим казались безумными. Расходы на архитектурные чудачества Гауди приводили управляющего Гуэля в ужас. «Я наполняю карманы Дона Эусебио, – сокрушался он, – а Гауди их опустошает!». В 1924 году Гауди был сбит трамваем: вероятно, он пребывал в привычной отрешенности, когда переходил пути. Неузнанного, в бессознательном состоянии, по обыкновению в ветхой одежде его доставили в больницу Святого Креста – специальный приют для бедных. Удивительно, но именно в этой больнице Гауди и хотел умереть. А похоронили его там, где он жил и работал, – в крипте недостроенного собора. Архитектура Гауди была столь же далека от общепринятой, как геометрия Лобачевского от классической Евклидовой геометрии. Казалось, что Гауди объявил войну прямой линии и навсегда переселился в мир кривых поверхностей. Образцом совершенства он считал куриное яйцо и был уверен в его феноменальной прочности. Антонио Гауди подходил к строительству как к органическому созидательному процессу: камень в его руках превращался в живую форму, орнамент и резьба вырастали из него, как листья и ветви из дерева. Точным чертежам архитектурных проектов он предпочитал расплывчатые эскизы, и сам стремился постоянно находиться на стройплощадке. Такое наблюдение нужно было ему, чтобы этап за этапом видеть, как здание приобретает форму, дабы при необходимости тут же, на месте, внести коррективы. Осуществление своих проектов никому другому он просто не доверял. Подобный метод работы только отчасти объясняет, почему церковь Саграда Фамилия осталась незавершенной. Антонио Гауди возглавил этот проект не с самого начала, но принял его на очень ранней стадии и отдал этой работе очень много сил, а с 1914 года он вообще отклонял все другие заказы. Когда он трагически погиб под колесами трамвая, продолжить творение гениального мастера казалось делом немыслимым. Известно, что Гауди хотел создать церковь с тремя фасадами, в которых воплощались бы три темы: Рождество, Страсти Христовы и Воскресение. Каждый из фасадов должен был увенчаться четырьмя башнями наподобие тех, что украшают фасад «Рождество», достроенный уже в 50-е годы.

Гауди во всем был максималистом. Рассказывают, например, что для скульптурной группы «Бегство в Египет» он сделал гипсовый слепок с понравившегося ему ослика, с большим трудом уговорив на это владельца животного. Только этот и никакой другой ослик в точности соответствовал внутреннему зрению художника. Почти с уверенностью можно сказать, что, если бы Гауди сам завершал строительство церкви, он не довольствовался бы ее нынешним цветовым оформлением, сохраняющим окраску строительного камня. Он любил буйство красок и форм, его увлекали цвета живой природы, и многие его работы (даже незавершенные) отличаются неуемностью цветовых оттенков, разнообразием отделочных материалов и способов облицовки. Впоследствии было много дискуссий о том, надо ли завершать церковь Саграда Фамилия после смерти Гауди. Было даже сделано несколько попыток продолжить творение гениального мастера, но они были так беспомощны, так неубедительны, что только подчеркивали необычайную пластическую выразительность и силу его искусства, Гауди.

Жилой многоквартирный дом Каза Мила располагается на углу при пересечении двух улиц. Трудно говорить о его фасаде в привычном смысле слова, так как внешняя оболочка этого здания больше всего похожа на волнистые дюны. Поэтажное членение фасадов напоминает какие-то наслоения или напластования. Использование металлического каркаса позволило архитектору совершенно свободно организовать план, напоминающий криволинейный лабиринт со множеством внутренних двориков, и лепить пластические массы фасадов, реализуя свою бурную фантазию. Стоящий практически напротив дом Каза Баттло проектировался в условиях, ограниченных сплошной фасадной застройкой этой стороны улицы и зажатостью между соседними домами. Тем не менее, Гауди создает совершенно фантастическое органическое сооружение, крыша которого изгибается как спина дракона, а ее цветные черепицы напоминают переливающуюся чешую. Стены этого дома как бы вылеплены из живой пластической массы, сквозь которую прорываются оконные проемы с переплетами, напоминающими кости. Балконы – это часть взволнованной массы, вырвавшейся за пределы тесных рамок стены. Их опоры тоже имеют причудливую органическую форму, вызывающую ассоциации со скелетом. В полной мере богатство фантазии архитектора и его умение поставить ее на службу созданию задуманного архитектурного образа воплотились в его постройках в Парке Гюэль, построенных по заказу богатого барселонского предпринимателя и мецената. На северо-западной окраине Барселоны Гауди создает удивительный природный уголок, используя эффекты рельефа предгорья. Зелень, вода, фантастические постройки – павильоны, башни, колонный зал создают ощущение сказки, в которую попадает посетитель. Драконы, чудовища, блестящие на солнце изразцовыми поверхностями, обилие цветных мозаик создают необычайно богатые живописные эффекты. Постройки Гауди настолько пластичны, что часто напоминают скульптуру.

Стиль модерн в архитектуре

Стиль модерн возник в европейском и американском искусстве в конце XIX – начале XX века и наиболее ярко проявился в архитектуре частных домов – особняков, а также в строительстве деловых, промышленных и торговых зданий – банков, бирж, вокзалов. Появившись в условиях бурно развивающегося индустриального общества, стиль модерн, с одной стороны, характеризовался рациональными конструкциями: широко применялся железобетон, стекло, облицовочная керамика, – с другой стороны, основным признаком стиля является его декоративность. В зданиях в стиле модерн нет разделения на конструктивные и декоративные элементы: архитектурные формы осмысливались эстетически, так что, любуясь красотой и декоративностью несущих конструкций можно было забыть об их практическом назначении. 

Одним из принципов архитектуры эпохи модерна был принцип “изнутри наружу”: от наиболее оптимального, индивидуально-удобного планирования внутренних помещений к внешнему облику здания. Благодаря художественной обработке и несимметричности фасады отражали целесообразность и уютность расположения внутренних комнат.

Фасады в стиле модерн подобны живым организмам, напоминая одновременно природные формы и результат свободного творчества художника. В оформлении фасадов широко применялись декоративные элементы: лоджии и галереи с балюстрадами, балясниы неклассических форм, разнообразные деревянные балки, гладкие или грубые, без отделки, живописные террасы, лестницы, украшения на стенах и окнах. Излюбленной формой для балконов был многоугольник с выступающими консолями, создающими романтическое настроение благодаря своей простоте. Окна неодинаковой величины, наличники изогнутых форм, ряды из окон различной формы и несимметрично расположенных дверей производят впечатление естественного беспорядка и природной наивности. Декоративные элементы (колонны, молдинги, карнизы) имеют особенно красивый и привлекательный вид благодаря прямым и волнообразным углубленным полосам, чередованию гладкой и шероховатой штукатурки с вылепленными на ней орнаментами из пышных веток и “небрежно” разбросанных цветов. Архитекторы обращаются к прихотливой декоративности в орнаментах и росписях стен, нарочито подчеркивая изгибающиеся и обтекаемые формы и линии.

Узоры металлических переплетов перил и маршевых лестниц, балконных ограждений, изгибы кровли, асимметричные формы проемов, прихотливый орнамент из вьющихся водорослей и женских голов с распущенными волосами сочетались с творчески переработанными формами стилей прошлого (“восточные” или “средневековые” арки, эркеры, башенки и т. д.), что придавало сооружениям романтический характер. При этом архитекторы не воспроизводят характерные детали определенного архитектурного стиля, а создают новый образ, вызывающий не исторические, а эмоциональные ассоциации с экзотическими странами и прошлыми эпохами. Традицию стиля модерн возможно продолжать и сейчас – архитектурные элементы под заказ возможно спроектировать, изготовить и установить на фасад, сделав дом неповторимым.

Впечатление ассоциации фасада  разными архитектурными эпохами одновременно создается за счет всевозможных средств: силуэта стен, форм крыши, декоративных элементов, игрой с цветом и светом.

Таким образом, можно выделить характерные черты стиля модерн в архитектуре:

• декоративность;
• основные мотивы – растительные;
• основной принцип – уподобление рукотворного природному и наоборот;
• творческое переосмысление исторических стилей как источника архитектурных форм;
• первичность функционального назначения и следование формы этому назначению.

---

Дата публикации: 12.03.2008

© Регент Декор

МОДЕРН • Большая российская энциклопедия

Л. Тиффани. «Образование». 1890. Витраж для Линсли-Читтенден-холла Йельского университета (Нью-Хейвен, США).

МОДЕ́РН (франц. moderne – но­вый, но­вей­ший, со­вре­мен­ный), стиль в ар­хи­тек­ту­ре, де­ко­ра­тив­но-при­клад­ном и изо­бра­зит. ис­кус­ст­вах кон. 19 – нач. 20 вв. Дру­гие на­зва­ния: ар ну­во и «со­вре­мен­ный стиль» (англ. modern style) в Ве­ли­ко­бри­та­нии и Фран­ции [во Фран­ции так­же «стиль мет­ро» (style Métro), «стиль Ги­ма­ра» (см. Ги­мар Э.), «стиль 1900», «иск-во кон­ца ве­ка» (art fin de siècle) и др.]; «стиль Глаз­го» (Glasgow style) в Шот­лан­дии; юген­д­стиль в Гер­ма­нии; се­цес­си­он в Ав­ст­рии, Че­хо­сло­ва­кии, Поль­ше; «стиль два­дца­ти» (от на­име­но­ва­ния «Об-ва два­дца­ти», соз­дан­но­го в 1884) и др. в Бель­гии; ли­бер­ти («стиль Ли­бер­ти»), «цве­точ­ный стиль» (stile flo­reale), или «но­вый стиль» (stile nuovo) в Ита­лии; «мо­дер­ни­ста» (modernista), «мо­дер­нис­мо» (modernismo, ка­та­лон­ский М.) или «мо­ло­дое иск-во» (arte joven) в Ис­па­нии; «но­вое ис­кус­ст­во» (nieuwe kunst) в Ни­дер­лан­дах; «стиль Тиф­фа­ни» (см. Тиф­фа­ни Л.) в США; в Рос­сии за­кре­пи­лось назв. «мо­дерн».

М. воз­ник как один из ви­дов нео­ро­ман­тич. про­тес­та про­тив гос­под­ства по­зи­ти­виз­ма и праг­ма­тиз­ма. Эс­те­ти­ка М. раз­ви­ва­ла идеи сим­во­лиз­ма и эс­те­тиз­ма, фи­ло­со­фии жиз­ни (Ф. Ниц­ше). М., по мыс­ли ря­да его тео­ре­ти­ков (Х. К. ван де Вел­де, опи­рав­ший­ся на со­циа­ли­стич. уто­пии У. Мор­ри­са), дол­жен был соз­дать во­круг че­ло­ве­ка цель­ную, эс­те­ти­че­ски на­сы­щен­ную про­стран­ст­вен­ную и пред­мет­ную сре­ду, вы­ра­зить ду­хов­ное со­дер­жа­ние эпо­хи с по­мо­щью син­те­за ис­кусств, но­вых, не­тра­диц. форм и приё­мов, а так­же совр. ма­те­риа­лов и кон­ст­рук­ций. Са­мым яр­ким про­яв­ле­ни­ем «пред­мо­дер­на» в Ве­ли­ко­бри­та­нии (и в Ев­ро­пе в це­лом) при­ня­то счи­тать оформ­ле­ние анг­ло-амер. худ. Дж. Уи­ст­ле­ром «Пав­линь­ей ком­на­ты» (1877; ны­не – в га­ле­рее Фрир в Ва­шинг­то­не): оно вклю­ча­ет мн. при­зна­ки бу­ду­ще­го сти­ля М. – ис­поль­зо­ва­ние пло­ско­ст­ных жи­во­пис­ных пан­но на сте­нах, пре­рван­ных рез­ны­ми де­рев. па­не­ля­ми при­хот­ли­во­го ри­сун­ка, гну­тых ли­ний кон­ту­ров, со­че­та­ние гра­фич. на­ча­ла с де­ко­ра­тив­но­стью.

Наи­бо­лее по­сле­до­ва­тель­но прин­ци­пы М. осу­ще­ст­вились в сфе­ре соз­да­ния бо­га­тых ин­ди­ви­ду­аль­ных жи­лищ. Так, мас­те­ра кру­га У. Мор­ри­са об­но­ви­ли тип ин­ди­ви­ду­аль­но­го жи­ло­го до­ма (ар­хи­тек­то­ры Ч. Вой­зи, У. Р. Ле­та­би, Ч. Р. Эш­би, М. Х. Б. Скотт и др.), ори­ен­ти­ро­ван­но­го на тра­ди­ции нар. зод­че­ст­ва Анг­лии. Но в ду­хе М., стре­мив­ше­го­ся стать уни­вер­саль­ным сти­лем сво­его вре­ме­ни, строи­лись и мно­го­числ. де­ло­вые, пром. и тор­го­вые зда­ния, во­кза­лы, те­ат­ры, мос­ты, до­ход­ные до­ма, рес­то­ра­ны и т. д. М. пы­тал­ся пре­одо­леть ха­рак­тер­ное для куль­ту­ры 19 в. про­ти­во­ре­чие ме­ж­ду ху­до­же­ст­вен­ным и ути­ли­тар­ным на­ча­лом, при­дать эс­те­тич. смысл но­вым функ­ци­ям и кон­ст­рук­тив­ным сис­те­мам, при­об­щить к иск-ву все сфе­ры жиз­ни и сде­лать че­ло­ве­ка час­ти­цей ху­дож. це­ло­го.

М. про­ти­во­пос­та­вил эк­лек­тиз­му 19 в. един­ст­во, ор­га­нич­ность и сво­бо­ду раз­ви­тия сти­ли­зо­ван­ной, обоб­щён­ной, рит­ми­че­ски ор­га­ни­зо­ван­ной фор­мы, на­зна­че­ние ко­то­рой – оду­хо­тво­рить ма­те­ри­аль­но-вещ­ную сре­ду, вы­ра­зить тре­вож­ный, на­пря­жён­ный дух пе­ре­лом­ной эпо­хи. Пе­ри­од ста­нов­ле­ния М. – ру­беж 19–20 вв. – от­ме­чен нац.-ро­ман­тич. ув­ле­че­ния­ми, ин­те­ре­сом к ср.-век. и нар. ис­кус­ст­ву. Для это­го эта­па ха­рак­тер­но воз­ник­но­ве­ние ху­дож.-ре­мес­лен­ных объ­е­ди­не­ний, час­то про­ти­во­пос­тав­ляв­ших се­бя ин­ду­ст­ри­аль­но­му про­из-ву: «Ис­кус­ст­ва и ре­мёс­ла» в Ве­ли­ко­бри­та­нии, «Объ­еди­нён­ные ху­дож.-ре­мес­лен­ные мас­тер­ские» (1897) и «Не­мец­кие мас­тер­ские ху­дож. ре­мё­сел» (1899) в Гер­ма­нии, «Вен­ские мас­тер­ские» (1903) в Ав­ст­рии, и др.

Ж. Шере. Афиша «Palais de Glace» на Елисейских Полях в Париже. 1896.

Для М. ха­рак­тер­ны чер­ты ин­тер­на­цио­наль­но­го сти­ля, ос­но­ван­но­го на при­ме­не­нии прин­ци­пи­аль­но но­вых ху­дож. форм, взаи­мо­про­ник­но­ве­ние стан­ко­вых и де­ко­ра­тив­но-при­клад­ных форм иск-ва, а так­же от­сут­ст­вие эво­лю­ции. Ор­на­мент М., во всех ви­дах иск-ва струк­тур­но орга­ни­зую­щий плос­кость, и свое­об­раз­ный ритм его гиб­ких ли­ний пре­ж­де все­го сло­жи­лись в гра­фи­ке, что спо­соб­ст­во­ва­ло бы­ст­ро­му рас­про­стра­не­нию М. в 1890-х гг. Зна­чит. роль сыг­ра­ла пре­ж­де все­го пе­чат­ная гра­фи­ка (наи­бо­лее де­мо­кра­ти­че­ская): те­ат­раль­ные афи­ши и про­грам­мы (Ж. Ше­ре, Э. Грас­се, чеш. худ. А. Му­ха, А. де Ту­луз-Лот­рек во Фран­ции; Х. К. ван де Вел­де в Бель­гии; У. Брэд­ли в США, и др.), рек­лам­ные пла­ка­ты (Я. То­роп в Ни­дер­лан­дах, Му­ха и др.), ка­лен­да­ри, книж­ные и журналь­ные ил­лю­ст­ра­ции [ху­дож­ни­ки бер­лин­ских жур­на­лов «Pan» и «Die Insel» (Г. Фо­ге­лер и др.), мюн­хен­ских жур­на­лов «Jugend» и «Simplicissimus» (О. Эк­ман, Ю. Диц, Т. Т. Хей­не, О. Гульб­ран­сон, Б. Па­уль), па­риж­ско­го ж. «La Revue Blanche» (пре­им. мас­те­ра груп­пы «На­би»), лон­дон­ских жур­на­лов «Hob­by Horse» (А. Мак­мер­до, С. Имейдж), «The Savoy», «The Yellow Book» и «The Studio» (О. Бёр­дс­ли и др.), вен­ско­го ж. «Ver Sacrum»]; стан­ко­вые гра­фич. про­из­ве­де­ния Т. Стейн­ле­на, Ф. Брэн­гви­на и др.

Фасад фотоателье «Эльвира» на Фон-дер-Танн-штрасе в Мюнхене. 1897–98. Архитектор и дизайнер А. Эндель. Скульптурный рельеф уничтожен в 1937, здание разрушено в 1944.

Р. Ф. Ларш. Настольная лампа «Лой Фуллер». Бронза, позолота. Ок. 1900. Баварский национальный музей (Мюнхен).

В про­ти­во­по­лож­ность эк­лек­тиз­му с его ин­те­ре­сом к дос­то­вер­но­сти вос­про­из­ве­де­ния отд. де­та­лей ис­то­рич. и нац. сти­лей, М. стре­мил­ся воз­ро­дить дух сти­ле­во­го един­ст­ва всех со­став­ляю­щих ху­дож. ор­га­низ­ма, общ­ность и взаи­мо­влия­ние всех ви­дов ис­кус­ст­ва. Это пре­до­пре­де­ли­ло по­яв­ле­ние но­во­го ти­па ху­дож­ни­ка – уни­вер­са­ла, со­еди­нив­ше­го в од­ном ли­це ар­хи­тек­то­ра, гра­фи­ка, жи­во­пис­ца, про­ек­ти­ров­щи­ка бы­то­вых ве­щей (ди­зай­не­ра) и час­то тео­ре­ти­ка. Идея син­те­ти­че­ско­го, цель­но­го про­из­ве­де­ния иск-ва (Gesamt­kunst­werk) яр­че все­го во­пло­ще­на в ар­хи­тек­ту­ре ин­терь­е­ров, луч­шие об­раз­цы ко­то­рых от­ли­ча­ют­ся рит­ми­че­ской со­гла­со­ван­но­стью ли­ний и то­нов, един­ст­вом де­та­лей де­ко­ра и об­ста­нов­ки (обои, ме­бель, леп­ни­на, па­не­ли, ар­ма­ту­ра све­тиль­ни­ков), це­ло­ст­но­стью од­но­род­но­го пе­ре­те­каю­ще­го про­стран­ст­ва, ус­лож­нён­но­го и рас­ши­рен­но­го зер­ка­ла­ми, мно­го­числ. двер­ны­ми и окон­ны­ми про­ёма­ми, жи­во­пис­ны­ми пан­но или вит­ра­жа­ми. В 1895 Х. К. ван де Вел­де соз­дал про­ект от­дел­ки па­риж­ской га­ле­реи С. Бин­га «Ар ну­во», назв. ко­то­рой (уже ис­поль­зо­ван­ное в бельг. ж. «L’Art Moderne» в 1880-е гг.) ста­ло од­ним из на­име­но­ва­ний но­во­го сти­ля; для его твор­че­ст­ва ха­рак­тер­ны осо­зна­ние пер­во­сте­пен­ной зна­чи­мо­сти ар­хи­тек­ту­ры, под­чи­няю­щей се­бе др. ис­кус­ст­ва, и ори­ен­та­ция на на­сле­дие ср.-век. и нар. иск-ва. Влия­ни­ем идей Э. Ви­ол­ле-ле-Дю­ка, апо­ло­ге­та го­ти­ки, от­ме­че­но твор­че­ст­во ря­да круп­ней­ших мас­те­ров М. в раз­ных стра­нах – В. Ортa, ван де Вел­де, Э. Ги­ма­ра, А. Гау­ди, Х. П. Бер­ла­ге.

Кайзер-павильон на станции Хитцинг Венской железной дороги. 1894–1901. Архитектор О. Вагнер. Фото В. М. Паппе

Центральный вокзал в Хельсинки. 1904–14. Архитектор Элиель Сааринен.

Ар­хи­тек­ту­ра М. в по­ис­ках един­ст­ва кон­ст­рук­тив­но­го и ху­до­же­ст­вен­но­го на­чал вво­ди­ла сво­бод­ную, функ­цио­наль­но обос­но­ван­ную пла­ни­ров­ку, при­ме­ня­ла кар­кас­ные кон­ст­рук­ции, раз­но­об­раз­ные, в т. ч. но­вые, стро­ит. и от­де­лоч­ные ма­те­риа­лы (же­ле­зо­бе­тон, стек­ло, ко­ва­ный ме­талл, не­об­ра­бо­тан­ный ка­мень, из­раз­цы, фа­не­ра, холст). Сво­бод­но раз­ме­щая в про­стран­ст­ве зда­ния с раз­лич­но оформ­лен­ны­ми фа­са­да­ми, ар­хи­тек­то­ры М. вос­ста­ва­ли про­тив сим­мет­рии и ре­гу­ляр­ных норм гра­до­строи­тель­ст­ва. Бо­га­тей­шие воз­мож­но­сти фор­мо­об­ра­зо­ва­ния, пре­до­став­лен­ные но­вой тех­ни­кой, они ис­поль­зо­ва­ли для соз­да­ния под­чёрк­ну­то ин­диви­дуа­ли­зи­ро­ван­но­го об­раз­но­го строя; зда­ние и его кон­ст­рук­тив­ные эле­мен­ты по­лу­ча­ли де­ко­ра­тив­ное и сим­во­ли­че­ски-об­раз­ное ос­мыс­ле­ние. На­ря­ду со стрем­ле­ни­ем к не­обыч­ным жи­во­пис­ным эф­фек­там, ди­на­ми­кой и те­ку­чей пла­стич­но­стью масс, упо­доб­ле­ни­ем ар­хит. форм ор­га­нич. при­род­ным яв­ле­ни­ям (ра­бо­ты А. Гау­ди, В. Ор­та, Э. Ги­ма­ра; А. Эн­деля, Б. Пан­ко­ка, Р. Рим­мер­шмид­та, Б. Па­у­ля в Гер­ма­нии; Дж. Сом­ма­ру­ги, К. Бу­гат­ти, А. Кам­па­ни­ни в Ита­лии, и др.), не­при­яти­ем гео­мет­риз­ма («пря­мая ли­ния мерт­ва», по вы­ра­же­нию Х. К. ван де Вел­де), су­ще­ст­во­ва­ла и тен­ден­ция «ра­цио­наль­но­го» М. Тя­го­те­ние к гео­мет­рич. пра­виль­но­сти боль­ших, спо­кой­ных плос­ко­стей, к стро­го­сти, по­рой да­же пу­риз­му (ряд по­стро­ек Ч. Р. Ма­кин­то­ша и др.), по­лу­чи­ло тео­ре­тич. обос­но­ва­ние в кн. «Со­вре­мен­ная ар­хи­тек­ту­ра» (1895) О. Ваг­не­ра. Идеи Ваг­не­ра по­лу­чи­ли свое­об­раз­ное раз­ви­тие в твор­че­ст­ве его уче­ни­ков – Й. Хоф­ма­на и Й. Ольб­ри­ха в Ав­ст­рии, М. Фа­биа­ни в Ав­ст­рии и Сло­ве­нии, Я. Ко­те­ры в Че­хии, Й. Плеч­ни­ка в Сло­ве­нии, а так­же О. Пер­ре и Г. Пер­ре во Фран­ции, Г. Му­те­зиу­са, А. Мес­се­ля, Г. Тес­се­но­ва и П. Бе­рен­са в Гер­ма­нии и др. Не­ко­то­рые ар­хи­тек­то­ры нач. 20 в. пред­вос­хи­ща­ли во мно­гом функ­цио­на­лизм, стре­ми­лись вы­явить кар­кас­ную струк­ту­ру зда­ния, под­черк­нуть тек­то­ни­ку масс и объ­ё­мов (ряд со­ору­же­ний Ваг­не­ра, Бе­рен­са и др.). Важ­ное ме­сто в М. за­ни­ма­ло сти­ле­вое на­прав­ле­ние, раз­ви­вав­шее­ся в рус­ле нац. ро­ман­тиз­ма; сре­ди его об­раз­цов – ар­хи­тек­ту­ра т. н. се­вер­но­го М. (Эли­ель Саа­ри­нен, Г. Ге­зел­ли­ус, А. Э. Лин­дг­рен, Л. Сонк в Фин­лян­дии; К. Вест­ман, Р. Эст­берг в Шве­ции; М. Ню­роп в Да­нии; Э. Э. Лех­нер в Венг­рии).

Осн. вы­ра­зит. сред­ст­вом в сти­ле М. яв­ля­ет­ся ор­на­мент, ко­то­рый не толь­ко ук­ра­ша­ет про­из­ве­де­ние, но и фор­ми­ру­ет его ком­по­зиц. струк­ту­ру. В ин­терь­е­рах бельг. ар­хи­тек­то­ров изящ­ные ли­ней­ные пле­те­ния, под­виж­ные рас­тит. узо­ры по­кры­ва­ют сте­ны, по­лы и по­тол­ки, кон­цен­три­ру­ют­ся в мес­тах их со­пря­же­ния, объ­е­ди­няя ар­хит. плос­ко­сти и ак­ти­ви­зи­руя про­стран­ст­во. В бес­ко­неч­но те­ку­щих, чув­ст­вен­но-соч­ных ли­ни­ях де­ко­ра со­крыт сим­во­лич. смысл, в них со­че­тает­ся изо­бра­зи­тель­ное с от­вле­чён­ным, оду­хо­тво­рён­ное с вещ­ным. У мас­те­ров вен­ско­го М. (Й. Хоф­ма­на, Й. Ольб­ри­ха), в ра­бо­тах шотл. груп­пы «Чет­ве­ро» во гла­ве с Ч. Р. Ма­кин­то­шем стро­го гео­мет­рич­ный ор­на­мент варь­и­ру­ет мо­ти­вы кру­га и квад­ра­та. Не­смот­ря на про­воз­гла­шён­ный от­каз от под­ра­жа­ния ис­то­ри­че­ским сти­лям, мас­те­ра М. ис­поль­зо­ва­ли ли­ней­ный строй япон. гра­вю­ры, сти­ли­зо­ван­ную ор­на­мен­ти­ку мав­ри­тан­ско­го иск-ва (пре­им. зод­чие Ка­та­ло­нии – А. Гау­ди, Л. До­ме­нек-и-Мон­та­нер и Дж. Пуч-и-Ка­да­фальк), рас­тит. узо­ры эгей­ско­го иск-ва и го­ти­ки, эле­мен­ты де­ко­ра­тив­ных ком­по­зи­ций ба­рок­ко, ро­ко­ко, ам­пи­ра.

Раз­ви­тие М. в жи­во­пи­си, скульп­ту­ре и сце­но­гра­фии во мно­гом пре­до­пре­де­ли­ли ус­та­нов­ки лит. сим­во­лиз­ма, тя­го­тев­ше­го к ми­фо­твор­че­ст­ву и по­вли­яв­ше­го на ико­но­гра­фию М. Сре­ди круп­ней­ших жи­во­пис­цев и скульп­то­ров кон. 19 – нач. 20 вв. нет ни од­но­го, твор­че­ст­во ко­то­ро­го пол­но­стью вме­ща­лось бы в рам­ки эс­те­тич. и ти­по­вых осо­бен­но­стей М. Кар­ти­ны и пан­но М. рас­смат­ри­ва­лись как эле­мен­ты ин­терь­е­ра, его про­стран­ст­вен­ной и эмо­цио­наль­ной ор­га­ни­за­ции. По­это­му де­ко­ра­тив­ность ста­ла од­ним из гл. ка­честв жи­во­пи­си М. Ха­рак­тер­но час­то встре­чаю­щее­ся в ней па­ра­док­саль­ное со­че­та­ние де­ко­ра­тив­ной ус­лов­но­сти, ор­на­мен­таль­ных «ков­ро­вых» фо­нов и вы­ле­п­лен­ных со скульп­тур­ной чёт­ко­стью и ося­зае­мо­стью фи­гур и лиц пер­во­го пла­на (Г. Климт в Ав­ст­рии, Ф. Кнопф в Бель­гии и др.). Вы­ра­зи­тель­ность жи­во­пи­си дос­ти­га­лась со­че­та­ни­ем боль­ших цве­то­вых плос­ко­стей (ху­дож­ни­ки груп­пы «На­би» во Фран­ции, Э. Мунк в Нор­ве­гии), тон­ко ню­ан­си­ро­ван­ной мо­но­хро­ми­ей. По­эти­ка сим­во­лиз­ма обу­сло­ви­ла ин­те­рес к сим­во­ли­ке ли­нии и цве­та, к те­мам ми­ро­вой скор­би, смер­ти, эро­ти­ки, к ми­ру тай­ны, сна, ле­ген­ды, сказ­ки. В раз­ной сте­пе­ни с М. со­при­ка­са­ет­ся твор­че­ст­во мн. дру­гих жи­во­пис­цев сим­во­ли­ст­ско­го на­прав­ле­ния: позд­ний А. Бёк­лин, Ф. Ход­лер и Ф. Вал­лот­тон (Швей­ца­рия), М. Клин­гер, Ф. фон Штук (Гер­ма­ния), П. Го­ген, А. де Ту­луз-Лот­рек, О. Ре­дон и ху­дож­ни­ки груп­пы «На­би» (Фран­ция), Г. Ки­ни (Ита­лия), Я. То­роп (Ни­дер­лан­ды), А. Гал­лен-Кал­ле­ла (Фин­лян­дия), Я. Прейс­лер, С. Вы­спянь­ский, В. Войт­ке­вич, Э. Окунь (Поль­ша), Й. Риппль-Ро­наи и А. Кё­рёш­фой-Криш (Венг­рия) и др.; не­ко­то­рые из них за­ни­ма­лись мо­ну­мен­таль­ной жи­во­пи­сью в со­дру­же­ст­ве с зод­чи­ми М. В об­лас­ти скульп­ту­ры не­со­мнен­ное влия­ние М. ис­пы­та­ли О. Ро­ден, П. Рош, А. Май­оль (Фран­ция), М. Клин­гер, В. Лем­брук, Г. Коль­бе, Г. Об­рист (Гер­ма­ния), Ж. Мин­не (Бель­гия), М. Рос­со (Ита­лия). В иск-ве вит­ра­жа ра­бо­та­ли Э. Грас­се (Фран­ция), А. Му­ха (Че­хия) и др.

Ди­на­ми­ка и те­ку­честь фор­мы и си­луэта ха­рак­тер­ны как для скульп­ту­ры, так и для про­из­ве­де­ний де­ко­ра­тив­но-при­клад­но­го иск-ва М., упо­доб­ляю­щих­ся фе­но­ме­нам при­ро­ды с их ор­га­нич. внутр. си­ла­ми: ке­ра­мич. и же­лез­ные из­де­лия А. Гау­ди; ме­тал­лич. ог­ра­ды мет­ро Э. Ги­ма­ра, стек­лян­ные из­де­лия Э. Гал­ле и Л. Тиф­фа­ни, бы­то­вые пред­ме­ты франц. мас­те­ров Р. Ф. Лар­ша, А. Шар­пантье, Э. Грас­се; юве­лир­ные ук­ра­ше­ния и др. из­де­лия Р. Ла­ли­ка и фир­мы Кар­тье; ди­зайн ме­бе­ли Гал­ле, Ги­ма­ра, Л. Ма­жо­ре­ля, Ж. Хёнт­ше­ля во Фран­ции, так­же Х. К. ван де Вел­де, А. Гау­ди, Ч. Вой­зи, Ч. Р. Ма­кин­то­ша, П. Бе­рен­са, Й. Хоф­ма­на, Ф. Брэн­гви­на и др.

Свое­об­раз­ной ре­ак­ци­ей на де­ко­ра­ти­визм М. ста­ло твор­че­ст­во та­ких зна­чит. мас­те­ров эпо­хи (ис­пы­тав­ших в на­ча­ле творч. пу­ти влия­ние Л. Г. Сал­ли­ве­на), как А. Лоз (Ав­ст­рия) и один из ос­но­во­по­лож­ни­ков ор­га­ни­че­ской ар­хи­тек­ту­ры Ф. Л. Райт (США). В 1907 в Мюн­хе­не был ос­но­ван «Не­мец­кий Вер­кбунд» – объ­е­ди­не­ние ар­хи­тек­то­ров, ху­дож­ни­ков де­ко­ра­тив­но­го иск-ва и про­мыш­лен­ни­ков; оно как бы ут­вер­жда­ло пре­ем­ст­вен­ность по от­но­ше­нию к «ра­цио­наль­но­му» М. зод­че­ст­ва и иск-ва Но­вей­ше­го вре­ме­ни: в дея­тель­но­сти это­го объ­е­ди­не­ния, по­ми­мо мас­те­ров М. (Х. К. ван де Вел­де, Г. Му­те­зи­ус, Р. Рим­мер­шмидт, П. Бе­ренс, Й. Хоф­ман и др.), уча­ст­во­ва­ли В. Гро­пи­ус, Ле Кор­бю­зье, Л. Мис ван дер Роэ. В фу­ту­ри­стич. про­ек­тах А. Сант-Элиа и со­ору­же­ни­ях ар­хит. экс­прес­сио­низ­ма 1-й пол. 20 в. мож­но ви­деть влия­ние ор­га­нич­но­сти форм М. Но по сво­ей су­ти М. яв­ля­ет­ся за­вер­шаю­щей ста­ди­ей «ис­то­ри­че­ско­го» раз­ви­тия ар­хи­тек­ту­ры, ос­ваи­вав­шей опыт зод­че­ст­ва про­шло­го (в от­ли­чие от при­шед­шей ему на сме­ну «вне­ис­то­ри­че­ской» ар­хи­тек­ту­ры мо­дер­низ­ма), и его на­сле­дие от­ра­же­но в «тра­ди­ци­он­ной» ли­нии ар­хи­тек­ту­ры 20 в. – не­оклас­си­циз­ме, ар де­ко, по­стмо­дер­низ­ме и др.

Вестибюль Витебского вокзала в С.-Петербурге. 1904. Архитектор С. А. Брожовский. Фото Д. В. Соловьёва

В Рос­сии кар­ти­на раз­ви­тия М. от­ли­ча­ет­ся мно­го­ли­ко­стью. Здесь так­же по­лу­чи­ли ши­ро­кое рас­про­стра­не­ние нац.-ро­ман­тич. ва­ри­ан­ты М., его ин­тер­на­цио­наль­ные «со­вре­мен­ные» раз­но­вид­но­сти в вер­си­ях, род­ст­вен­ных фран­ко-бельг., шот­ланд­ско-австр. и скан­ди­нав­ско­му М., а так­же са­мо­быт­ный ва­ри­ант «ра­цио­наль­но­го» М., пол­но­стью сво­бод­ный от ис­то­рич. ал­лю­зий ли­бо от­ме­чен­ный ис­поль­зо­ва­ни­ем эле­мен­тов клас­си­циз­ма. Пред­ше­ст­вен­ни­ком это­го на­прав­ле­ния стал кир­пич­ный стиль, при­ме­няв­ший­ся ча­ще все­го в ути­ли­тар­ном строи­тель­ст­ве (фаб­рич­но-за­во­дские со­ору­же­ния, зем­ские боль­ни­цы и т. п.). «Ра­цио­наль­ный» ва­ри­ант М. смы­ка­ет­ся с од­но­вре­мен­но раз­ви­вав­шим­ся не­оклас­си­циз­мом, пред­став­лен­ным в Рос­сии в си­лу ря­да при­чин мно­го пол­нее, чем в др. ев­роп. стра­нах. Ещё од­на осо­бен­ность, от­ли­чаю­щая Рос­сию, со­стоя­ла в том, что сти­ле­вые по­ис­ки бы­ли со­сре­до­то­че­ны в пер­вую оче­редь в двух сто­ли­цах – Мо­ск­ве и С.-Пе­тер­бур­ге.

М. А. Врубель. Панно «Венеция». 1893. Русский музей (С.-Петербург).

Лестница холла в особняке С. П. Рябушинского на Малой Никитской улице в Москве. 1900–03. Архитектор Ф. О. Шехтель. Фото Д. В. Соловьёва

За­ро­ж­де­ние рус. М. свя­за­но с дея­тель­но­стью мас­те­ров Аб­рам­цев­ско­го ху­до­же­ст­вен­но­го круж­ка (В. М. Вас­не­цов, А. М. Вас­не­цов, В. А. Се­ров, В. Д. По­ле­нов, Е. Д. По­ле­но­ва, К. А. Ко­ро­вин и др.; так­же наи­бо­лее уни­вер­саль­ный из мас­те­ров это­го кру­га – М. А. Вру­бель), мас­тер­ских Та­лаш­ки­но (Н. К. Ре­рих, С. В. Ма­лю­тин и др.), позд­нее – ху­дож. объ­е­ди­не­ния «Мир ис­кус­ст­ва». Мас­те­ра «Ми­ра ис­кус­ст­ва», по­ми­мо од­но­им. жур­на­ла, ор­га­ни­зо­ва­ли две вы­став­ки в С.-Пе­тер­бур­ге и Мо­ск­ве: «Со­вре­мен­ное иск-во» и «Вы­став­ка ар­хи­тек­ту­ры и ху­дож. пром-сти но­во­го сти­ля» (обе 1902–1903). На­цио­наль­но-ро­ман­тич. вер­сия М. в зод­че­ст­ве, при­клад­ном иск-ве и жи­во­пи­си (мо­ну­мен­таль­ной и стан­ко­вой) из­вест­на под назв. не­орус­ско­го сти­ля. «Ра­цио­наль­ный» М. и «клас­си­че­ские» тра­ди­ции про­яви­лись в де­ло­вых и кон­тор­ских со­ору­же­ни­ях, зда­ни­ях бан­ков, до­ход­ных до­мов в обе­их сто­ли­цах. По­стро­ен­ный по про­ек­ту Ф. О. Шех­те­ля Яро­слав­ский во­кзал в Мо­ск­ве (1902–1904) – одно из яр­ких гражд. со­ору­же­ний не­о­рус­ско­го сти­ля, в то вре­мя как его ин­терь­е­ры, ли­шён­ные ис­то­рич. ре­ми­нис­цен­ций, от­ли­ча­ют­ся по­сле­до­ва­тель­но ра­цио­наль­ной трак­тов­кой форм. Спро­ек­ти­ро­ван­ные им до­ход­ные до­ма с рав­ным ос­но­ва­ни­ем мож­но от­не­сти к «ра­цио­наль­но­му» М. и не­оклас­си­циз­му, так­же и к «сред­не­ве­ко­во­му», ро­ман­тич. на­прав­ле­нию. Сре­ди др. ар­хи­тек­то­ров М. – ра­бо­тав­шие в Мо­ск­ве Л. Н. Ке­ку­шев, И. С. Куз­не­цов, И. А. Ива­нов-Шиц, Г. И. Ма­ка­ев, И. А. Фо­мин, англ. арх. В. Ф. Валь­кот; пе­терб. мас­те­ра Ф. И. Лид­валь, Н. В. Ва­силь­ев, А. Ф. Бу­бырь, М. С. Ля­ле­вич, Р. Ф. Мель­цер. Свое­об­раз­ным яв­ле­ни­ем рус. ар­хи­тек­ту­ры сле­ду­ет счи­тать по­яв­ле­ние ар­хи­тек­то­ров, за­ня­тых пре­им. про­ек­ти­ро­ва­ни­ем цер­ков­ных зда­ний: И. Е. Бон­да­рен­ко, В. А. По­кров­ский, А. В. Щу­сев (ав­тор про­ек­та Мар­фо-Ма­ри­ин­ской оби­те­ли) и др.

Сре­ди мас­те­ров рос. изо­бра­зит. иск-ва и сце­но­гра­фии, сбли­жав­ших­ся с М., – М. А. Вру­бель, ху­дож­ни­ки-«ми­ри­скус­ни­ки», В. Э. Бо­ри­сов-Му­са­тов, скульп­то­ры П. П. Тру­бец­кой, А. С. Го­луб­ки­на, мо­дель­ер Н. П. Ла­ма­но­ва.

Модерн в Перми – архитектурный стиль для губернской столицы

Этот архитектурный стиль, появившийся в конце XIX века, был призван произвести революцию в области строительства. Что раньше представлял из себя дом? Это было каменное или деревянное здание в виде параллелепипеда. В зависимости от возможностей заказчика фасад здания украшали изящными декоративными элементами, колоннами или архитектурными пристройками. Модерн в корне изменил подход к строительству.

Здание вокзала Пермь II (Заимка). Одно из самых ярких зданий в стиле модерн в первой половине XX века. Не сохранилось до наших дней.

Для модерна было характерно применение новых технологий (например, широкое использования железа и бетона) и нестандартных форм. Глядя на архитектурные сооружения в стиле модерн, не сразу понимаешь композицию целостность, однако поняв – приходишь в восхищение. Модерн стал связывающей нитью между архитектурным опытом прошедших веком и новой эрой масштабного строительства XX века.

Модерн имел множество направлений, однако общих для них был отказ от традиционного построения архитектурной композиции. Он  мог проявиться как часть псевдорусского стиля, так и в качестве самостоятельно развитых течений. Большинство пермских зданий в стиле модерн – это вариации на псевдорусский стиль и так называемый рациональный модерн. Появившиеся в начале XX века, они не походили на возводимые до этого постройки.

Уникальные представители стиля модерн в Перми

Одно из самых ярких зданий в стиле модерн – это здание Кирилло-Мефодиевской училища, более известный как клуб «Муравейник». Оно было построено в 1910-1912 по проекту архитектора Владислава Кендржинского. В здании нашли отражение многие характерные черты модерна того времени: несимметричная структура фасада, разнообразные оконные проемы, оригинальная крыша. Это выделяет его из типовой городской застройки и делает ценным представителям течения модерн не только в Перми, но и в России.

Бывшее Кирилло-Мефодиевское училище

Второе здание, но которое необходимо обратить внимание – это Казанская церковь (первоначально часовня). Казалось бы, построенная в традиционном русском стиле, она не является уникальным сооружением. Между тем, это было первое подобное сооружение на Урале. Ее некоторая «обычность» — это и есть тот самый модерн, который выражался через разнообразные формы. Кроме того, здание церкви интересно майоликовым панно «Спас Нерукотворный»,  дополняющий общий образ.

Здание Казанской церкви (часовни). Является частью храмового комплекса женского монастыря.

Дом Жукова – еще один яркий представитель стиля модерн в Перми. Дом был построен в 1912 году, по заказу Оханской мещанки Зинаиды Солодовниковой. Сразу, что бросается в глаза при взгляде на здание – несимметричный фронтон (выступ на крыше) причудливой формы.Он является характерной чертой зданий подобного стиля и подчеркивает его оригинальность. Еще одна интересная деталь стиля модерн – красивые модернисткие решетки на лоджии в левой части. Они отлиты с большим изяществом и дополняют модернистский облик здания.

Дом Жукова на улице Советской — здание с нестандартной композицией.

Характерным представителем стиля модерн является торговый дом Ижболдина, построенный в 1910 году.  Предположительно, архитектором был Александр Турчевич, в последние годы обративший внимание на данный стиль. Дом интересен сразу несколькими деталями: выходящим на угол фасад здания, широкими окнами (сейчас на 1 этаже они заделаны), богатая лепнина. Это был самый красивый магазин Перми в начале XX века.

Торговый дом Ижболдина. Дореволюционная открытка.

И наконец, завершает наш обзор, шедевр – дом Грибушина архитектора Турчевича. Дом был построен на стыке стиля эклектики и модерн, поэтому его нельзя в полной мере отнести к одному направлению. Из модерна в доме присутствуют живописный ризалит (выступающая часть фасада), а также окна разнообразной формы. В любом случае, без использования стиля модерн дом Грибушина терял бы большую часть привлекательности и был бы одним из замечательных образцов позднего классицизма, по примеру дома Мешкова.

Общий вид дома Грибушина в Перми

Рациональный модерн

В Перми имеется значительное число памятников архитектуры, построенных с стиле так называемого рациональный модерн. Он отличался строгостью форм и минимальным числом декоративных элементов. Рациональный модерн был вызван необходимостью строить здания для общественных нужд и учреждений. Как правило, в нем располагались больницы или учебные заведения. Среди многих пермских памятников рационального модерна хотелось бы выделить следующие.

Здание Екатерино-Петровского училища. Здание начато в 1901 году, а окончено в 1903.  Оно было построено по проекту архитектора Василия Попатенко. Архитектурную целостность зданию придает выступающий центр, по бокам которого находятся задвинутые крылья. Благодаря широким окнам и большой парадной двери создается монументальный образ здания. Это здание, построенное по уникальному проекту, является одним из самых красивых сооружений для учебы в Перми.

Здание в стиле рациональный модерн — Екатерино-Петровское училище.

Еще одно интересное здание – это второй корпус пермского государственного университета. Оно было построено в 1911-1913 годах как ночлежный дом. В октябре 1916 года здесь было начато обучение студентов пермского отделения Петроградского университета. С мая 1917 года это самостоятельный Пермский университет. В здании размещался историко-филологический факультет.  Из характерных особенностей стиля модерн можно отметить центральный ризалит, а также оригинальную башенку с часами, не сохранившуюся до наших дней.

Второй корпус Пермского университета. До 1916 года — ночлежный дом.

Сохраняя модерн

Модерн – одно из самых интересных направлений в строительстве. Причудливые формы, нетипичные решения, оригинальные конструкции – все это делает его ценным пластом развития архитектуры. Знакомство с модерном поможет развить в человеке  творческое мышление и нестандартный подход к решению задач. Именно поэтому, сегодня остро стоит вопрос о сохранение наследия стиля модерн в Перми. Сегодня значительное внимание уделяется памятникам архитектуры XIX века. В то же время, пермский модерн не получил достаточного признания. Будем надеяться, что в скором времени  он станет одной из визитных карточек города.

Модерн на карте Перми

 

Северный модерн: романтика и политика

Продолжая цикл публикаций «Финляндия – Россия: архитектурные параллели», осуществляемый при поддержке компании Paroc, мы обращаемся к периоду, пожалуй, наиболее тесного общения архитекторов двух стран, нашедшего отражение в феномене северного модерна, в котором воплотились национально-романтические концепции начала XX столетия. 

Железнодорожный вокзал в Выборге
Элиэль Сааринен и Герман Гезеллиус
1913

На развилках троп истории архитектуры едва ли можно набрести на более красноречивый пример межкультурного взаимодействия, чем феномен северного (или, как его еще называют, балтийского) модерна. Эксперименты создателя Движения искусств и ремесел Уильяма Морриса второй половины XIX века нашли отклик во многих странах мира. Архитекторы и художники пустились на поиски вдохновения в седой древности, обращаясь к временам Средневековья и к еще более ранним эпохам. Уникальный язык северного модерна возник именно так: повернувшись к корням народного искусства, финны вызывали к жизни могучий дух сказаний «Калевалы», а глубина и яркость явленных образов не могли не вызвать интереса культурной элиты Петербурга. Обращение к локальной истории и традиции было основано на универсальном методе: так возникли Art nouveau, Jugendstil и северный модерн.

В Финляндии процесс поиска национальной идентичности проходил на фоне сложной политической обстановки: балансируя между необходимостью соблюдать субординацию в отношении Российской империи и влиянием давнего гегемона – Швеции, Великое княжество Финляндское ощущало постоянное давление превосходящих ее сил. На рубеже XIX и XX веков Российская империя проводила непопулярные реформы, в частности вводя русский язык в качестве государственного, что порождало протест и подстегивало манифестацию национальной идентичности в культуре.

Политические коллизии совпали с укоренением профессии архитектора в Финляндии: если ранее зодческое образование «импортировалось» из Швеции, Германии и России, то в 1870-х годах обучение зодчеству стало возможным и на территории Финляндии. Обращение к архитектурным корням прослеживалось в переизобретении народной деревянной архитектуры, образцы которой отыскивались в Карелии – земле «Калевалы». (Об этом рассказывает историк архитектуры Владимир Лисовский в книге: Северный модерн: Национально-романтическое направление в архитектуре стран Балтийского моря на рубеже XIX и XX веков) Путешествия к истокам предпринимали, будучи еще студентами, Ирьё Бломстед, Виктор Суксфорд, живописцы Луис Спарре и Аксель Галлен-Каллела, а также скульптор Эмиль Викстрём, которые одними из первых выстроили свои мастерские в национально-романтическом стиле. Деятельность финских художников Лисовский сопоставляет с работой артелей художников в подмосковном Абрамцеве и Талашкине близ Смоленска, где также шел активный поиск русской национальной эстетики; позднéе направление получило название «неорусский стиль».

Взлет же самогó северного модерна начинается с громкого заявления финских зодчих – строительства национального павильона на Всемирной выставке в Париже 1900 года. Конкурс на проект павильона выиграли Элиэль Сааринен, Герман Гезеллиус и Армас Линдгрен: «гельсингфорсское трио», ставшее легендарным. Зодчие вывели финский романтический дух в архитектуре на мировой уровень, что не могло не вызвать резонанса. Владимир Лисовский особо подчеркивает отклик в среде российских коллег, приводя воспоминание Леонтия Бенуа от посещения выставки: «Можно сказать, что это почти единственное оригинальное, характерное, исполненное с любовью здание. Все дышит в нем национальным духом, просто и прекрасно… Это маленькое здание единственное, представляющее интерес в архитектуре Art nouveau» (Там же. С. 106).

Павильон Финляндии на Всемирной выставке в Париже
Элиэль Сааринен, Герман Гезеллиус и Армас Линдгрен
1900

Всемирная выставка в Париже 1900 года ускорила победное восхождение северного модерна и его проникновение в городскую ткань через знаковые постройки в первую очередь «гельсингфорсского трио». Среди них – здание страховой компании Pohjola, выделяющееся массивной каменной кладкой и мифологическими декоративными мотивами, Национальный музей, а также здание вокзала в Хельсинки работы Элиэля Сааринена. Нельзя не упомянуть здесь и об архитекторе Ларсе Сонке, происходившем из шведской семьи. Особое значение Сонк придавал фактурам традционных для страны Суоми материалов: дерева и грубо обтесанного камня. Созданные им храмы в Тампере (Туомикиркко) и в хельсинкском районе Каллио до сих пор играют роль важнейших достопримечательностей и по праву вошли в число наиболее значительных произведений северного модерна.

Железнодорожный вокзал в Хельсинки
Элиэль Сааринен
1919

Национальный романтизм проникал и в жилое строительство. В этом контексте стоит особо выделить район Катаянокка в Хельсиники, бóльшая часть которого была выстроена в начале XX века в соответствии с новыми принципами архитектуры. Здания с черепичными крышами и башнями, разнообразными по форме и размеру окнами и облицованными камнем цоколями заселили финский район по инициативе всё тех же Гезеллиуса, Линдгрена и Сааринена.

Северный модерн быстро вышел за пределы национальных границ и добрался до Петербурга. Распространению стиля во многом способствовал и тот факт, что, по словам историка Бориса Кирикова, «архитекторы и художники двух стран тогда продуктивно общались, ездили друг к другу в гости, устраивали совместные выставки; так, именно с выставки русских и финляндских художников начало свою деятельность объединение “Мир искусства”» (Проект Балтия. 2012. № 15).

По мнению историка архитектуры Вадима Басса, лучшим комментарием на тему отношений русской и финской архитектуры столетней давности можно считать цитату из «Московского архитектурного мира» за 1915 год, где Финляндия отождествляется со страной «возрождающегося классического зодчества»: «Архитектура Финляндии имеет для нас громадное значение, как доказательство, что стиль и искусство не тождественные понятия, что можно творить в духе и согласно потребностям времени, создавая в то же время произведения, заслуживающие названия классических в самом лучшем смысле этого слова» (Архитектура Финляндии // Московский архитектурный мир. 1915. Вып. 4. С. 119). Впрочем, Басс тут же замечает, что к моменту публикации статьи «петербургские архитекторы и публика успели и горячо полюбить это “северное зодчество”, и – в массе – охладеть к нему».

Тем не менее многие петербуржцы с энтузиазмом восприняли модную финскую стилистику. Если на территории Финляндии национальный романтизм охватил самые разные архитектурные типологии, то здесь он оказался наиболее плодотворным при проектировании жилых домов, что наглядно иллюстрируют сохранившиеся образцы северного модерна в Петербурге. Одним из первых развил нордические мотивы зодчий шведского происхождения Федор Лидваль – создатель иконического доходного дома на Каменноостровском проспекте.

Влиянию финских течений подвергся и работавший в Петербурге архитектор Ипполит Претро, квинтэссенцией творчества которого стал доходный дом Путиловой на Петроградской стороне, известный также как «Дом с совами». Доходный дом Путиловой часто сравнивают со зданием телефонной компании в Хельсинки авторства Ларса Сонка. Еще один масштабный образец северного модерна в Петербурге представлен в комплексе Бассейного товарищества собственников квартир, над которым работала целая плеяда архитекторов, в том числе Алексей Бубырь, Николай Васильев и Эрнст Виррих.

Резиденция Леонида Андреева
Андрей Оль
1907

Распространение северного модерна также стало важным и для деревянного зодчества. Подобные проекты появлялись на территории Карельского перешейка, чей природный ландшафт стал самой подходящей декорацией для романтической архитектуры. Знаковый образец стиля – сохранившаяся лишь на фотографиях резиденция писателя Леонида Андреева в Ваммельсуу авторства молодого Андрея Оля. Здание было спроектировано с оглядкой на виллу Виттреск, где располагалась студия Гезеллиуса, Линдгрена и Сааринена, у которого стажировался будущий советский зодчий.

Вилла Виттреск
Элиэль Сааринен
1903

Несмотря на признание важной роли северного модерна для Петербурга, вокруг феномена не утихают споры. Современный петербургский архитектор Михаил Мамошин, говоря о ситуации в Финляндии начала ХХ века, подчеркивает: «Процессы, происходившие там, сильно отличались от того, что было у нас, – они носили более ментальный, сущностный характер. В Петербурге, ставшем русской столицей северного модерна в силу своего географического положения и близости Севера, регионализм был лишь одним из равноправных стилей» (Проект Балтия. 2012. № 15).

С точки зрения Вадима Басса, «в Петербург эта архитектура приходит именно в “художественном” качестве, растеряв по дороге идеологический запал. Что для одного – политический жест и высказывание, для другого – просто модный и интересный дом с совами на фасаде, качественно построенный из хороших материалов и отвечающий представлениям о современном образе жизни, о комфорте».

Восприятие северного модерна в Петербурге, связанного прежде всего с пониманием нового стиля как органического для северной столицы империи, можно встретить у Бориса Кирикова: «Всякая идентичность Петербурга так или иначе всегда ассоциативна, параллельна чему-то: Северная Венеция, четвертый Рим, второй Амстердам». По мнению историка архитектуры, с увлеченностью северным модерном Петербург не осознал себя некой копией Гельсингфорса или Стокгольма, не изъявил желания примерить чужую маску, но нашел свою самостоятельность наравне с другими региональными столицами. Петербург, отмечает Борис Кириков, осознавал себя «в качестве северного города, который по природным условиям, культурным традициям ближе к скандинавскому кругу». «Обретенный нордизм придал городу совершенно новый лик: ни классицистический, ни барочный, ни эклектичный. Проявилась именно региональная самобытность северного города, который, наверное, впервые осознал себя как таковой за два века истории, что оказалось для него совершенно органичной чертой». Здесь национальный романтизм рассматривается в качестве импульса, повлекшего за собой создание органического образа северного города на Неве.

Возвращаясь в современный Петербург, можно отметить, что стиль, основывающийся на романтическом взгляде на прошлое как Петербурга, так и Финляндии, не ушел в историю, но до сих пор актуален; это иллюстрирует своей сегодняшней практикой зодчий Михаил Мамошин: «Современный Петербург все время использует один эстетический ресурс; конечно, это ресурс классики, классицистичности во всех ее проявлениях: от Древней Греции, Рима и Возрождения до неоклассики. Осмысления региональности Петербурга, рассмотрения города в новом ракурсе – не происходит». Опираясь на биографический опыт и собственную северную ментальность, Мамошин, вслед за Дмитрием Лихачевым, предлагает рассматривать Россию не в контексте оси «Запад – Восток», а в контексте оси «Север – Юг», органично продолжая импульс нордизма в архитектуре через мотивы диких скал, фактуры грубого, рваного камня, льдин стекла и брутального северного духа.

Жилой дом «Таврический»
Михаил Мамошин

Как ни странно, живую традицию северного модерна на территории самой Финляндии не так легко обнаружить. Сегодня в архитектурном дискурсе стиль присутствует в довольно условном виде. Пожалуй, лишь редкие сооружения, вроде церкви в Куоккале финской, которую построила студия Lassila Hirvilammi (сейчас OOPEAA) в 2010 году, могут претендовать на роль современных напоминаний о национальном романтизме.

Церковь Куоккала
Lassila Hirvilammi architects
фотограф: Юсси Тиайнен

 

Карина Харебова, под редакцией Владимира Фролова

 

 

Партнер проекта «Финляндия – Россия: архитектурные параллели» – компания Paroc

 

В 2018 году компания Paroc отмечает 25-летие своей деятельности в России. С началом поставок в Россию в середине 1990-х Paroc принесла на российский рынок культуру европейского строительства, обусловив тем самым внедрение новых, прогрессивных технических решений и расширение профессионального кругозора российских проектировщиков, архитекторов и застройщиков. В год своего 25-летия компания предлагает обратить внимание на историю архитектурных взаимоотношений России и Финляндии, на культуру преемственности, рассмотреть с разных сторон этапы этих отношений и темы, в которых архитектуры двух стран находят точки пересечения.

Стиль модерн в архитектуре губернского Ставрополя



В данной статье даётся характеристика хронологии, основных предпосылок, европейских и русских особенностей стиля модерн в культуре России конца XIX — начала XX веков. На основе сопоставительного анализа образцов архитектуры стиля модерн города Ставрополя, России и Европы будет предпринята попытка раскрыть каналы влияния западноевропейских и русских идеалов и приёмов стиля модерн на архитектуру города Ставрополя конца XIX — начала XX веков.

Ключевые слова: Ставрополь, модерн, архитектура модерна, губернский Ставрополь, архитектура губернского Ставрополя, ставропольский модерн, русский модерн.

Модерн (от французского Moderne — cовременный) — это стилевое направление в европейском и американском искусстве конца XIX — начала XX в. в. В архитектуре модерна используются новые конструкции, свободная планировка и своеобразный символический декор [22]. Возникновение и становление стиля «модерн» в архитектуре стран Европы относится к 1880-м годам XIX столетия, а своё наиболее полное развитие стиль получает в конце XIX — начале XX века [20]. В Европе стиль модерн формировался под влиянием истощения архитектурного стиля историзм, предполагающего повторение ранних архитектурных стилей при строительстве зданий.

В России архитектура модерна возникла на подготовленной почве в 90-х г. г. XIX века, немаловажное значение имели изменения, происходившие в русской архитектуре в XIX веке. В частности, по мнению В. В. Кириллова, к основным предпосылкам становления стиля «модерн» в русской архитектуре следует отнести распад в середине XIX века старой монистической художественной концепции стиля классицизм, который привел к девальвации прежних эстетических ценностей и идеалов в архитектуре [9] и утверждению в русском зодчестве в начале XX века принципа утилитарной эстетики модерна, характерной для мировоззрения нового утверждающегося в России класса буржуазии, становление в России нового класса буржуазии, накопление пространственных рациональных элементов в интерьере, подготовивших переход к пространственной концепции модерна [10], прогресс строительной техники в начале XX века, создавший образцы архитектуры для массового потребителя, который привёл к рациональным тенденциям формообразования [23], необходимым для стиля модерн, социализация и демократизация общественного развития в России в середине XIX — начале XX веков. Расцвет архитектуры модерна в России относится к началу — первой трети XX века.

К основным чертам архитектуры европейского модерна в России начала XX века относится использование извилистых, плавных линий естественного природного мира: цветов, бутонов (символов нарождающейся жизни), экзотических растений, пламени костра, морских раковин и волн [20], плывущих облаков, формы насекомых и животных, бабочек, птиц, в формах интерьеров здания, отказ от прямых линий, природная линия становится органичным элементом художественного единства и выражением целостности замысла, что создаёт эффект завершенности и гармонии архитектурной постройки [14], культ стихии, неподвластный разумному началу, биологизм художественного образа, использование витражей и соединение металла и стекла, использование кованого гнутого железа, оконные переплёты и решётки лестниц, балконов, построенные на ритме изгибающихся растительных линий, «линия Орта», или «удар бича», в виде стилизованного цветка цикломена или непересекающихся изгибающихся параллельных линий в рисунке лестницы и пола, стен, отсутствие прямых плоскостей на фасаде, плавное перерастание колонн, поддерживающих несущую конструкцию, в растительные узоры [20], стремящиеся ввысь, плавно перерастающие одна в другую доминанты и формы, прямоугольные, широкие, вытянутые кверху окна, большие, магазинные крупные окна-витрины, использование эркеров — выступающих из фасадной плоскости призматических или цилиндрических вертикальных объёмов с окнами, увеличивающими площадь внутреннего помещения и улучшающие его освещённость [19], использование металлических стеклянных куполов над вестибюлями главного входа, покрытых металлическими пластинами, имитирующими форму листьев, использование эмали и витражей, майолики, а также панно в интерьере здания, использование полихромной архитектурной керамики в виде майоликовой голландской плитки бирюзового, золотистого и темно-красного цветов, архитектурное мифотворчество, выразившееся в изображении верхнего яруса из нескольких этажей в виде сказочного дома с башенками, уступами и выдвинутыми вперёд объёмами, декоративизм, тесное переплетение стекла и металлических конструкций, использование цветных кирпичей и ярких цветов при оформлении здания, изображении антропоморфных и флоральных мотивов в виде девичьих головок с пышными распущенными волосами, использующихся как украшение замковых камней окон, арок, дверных проёмов и в виде свободных орнаментов, растительные орнаменты в виде цветов в штукатурке и кованном металле (аттики, ограждение балконов, участков городской территории,) [17] отделка темно-красным гранитом особой обработки, разнообразные по форме и размерам окна с зеркальным «корабельными» стеклами, изготовлявшимися по заказу в Германии, оригинальные балконы и лоджии, нарядные центральные башенки для часов [24].

Архитектура губернского Ставрополя отразила в себе европейское влияние нового для России стиля. Основное влияние на развитие ставропольского модерна оказывали образцы данного стиля в архитектуре Санкт-Петербурга и Москвы, к отдельному каналу влияния следует отнести западноевропейскую архитектуру. Первые попытки по внедрению стиля «модерн» в архитектуру губернского Ставрополя относятся к 1910-м годам и связаны с деятельностью ставропольского архитектора А. П. Булыгина. В «Аптеке «Байгера» (1912 г.) нашли применение такие элементы европейского стиля модерн, как разнообразные по форме и размерам окна с зеркальным «корабельными» стеклами, изготовлявшимися по заказу в Германии, оригинальные балконы и лоджии в форме морских волн, нарядные центральные башенки для часов, большие, магазинные крупные окна-витрины и использование полихромной керамики на фасаде здания: фасад перед входом с боковых сторон отделан голландской глазурованной плиткой серого и белого цветов, балконы и эркеры оформлены в виде морской волны заимствованием европейского стиля модерн в аптеке Байгера является эффект, который передаёт глазурованная голландская плитка во время пасмурной погоды — ровный тон плитки в пасмурную погоду дополняется эффектом блеска под прямыми солнечными лучами, венчает здание нарядная центральная башенка для часов с завершением в виде металлических пластин. Приём использования майоликовой плитки в аптеке Байгера имеет сходство с приёмом использования этого же материала майоликовой плитки при отделке фасада дома на 15-ой линии Васильевского острова, архитектора М. Ф. Еремеева, 1910–1913 гг. [5], где используется майоликовая плитка различных тёплых и ярких цветов, использование приёма одинаковых по форме мансард в стиле модерн по периметру крыши здания аптеки Байгера имеет свой аналог в мансардах Дома компании «Зингер» архитектора П. Ю. Сюзора, 1902–1904 гг.) [1], подобную плавную форму корабельного окна-витирины Аптеки Байгера, поддерживаемую двумя стилизованными колоннами, следует отметить и в оформлении окна дома на улице Элизабетес, 10 а в Риге [12]. Окно на верхнем этаже дома на улице Элизабетес представлено в плавной, текучей форме, поддерживается двумя колоннами, что придаёт ей сходство с корабельным окном-витриной на нижнем этаже Аптеки Байгера. Мотив морской линии в виде растительного орнамента встречается и в оформлении заграждения дома Манжоса-Белого (рубеж XIX — начало XX веков), построенного в стиле раннего ставропольского модерна, а круглые окна характерны и для дома Ртищева в Ставрополе.

Приём европейского модерна в виде применения при украшении аттика майоликовой плиткой ярких цветов и приём использования прямоугольных и широких вытянутых кверху окон отразился и в оформлении фасада гостиницы «Коммерческая», перестроенной в 1913 г. архитектором А. И. Борисовым (1879–1970 г.г.) в стиле южнороссийского модерна. Данный приём использования при оформлении аттиков окон гостиницы полихромной архитектурной керамики в виде майоликовой плитки бирюзового, синего, светло-синего, фиолетового, золотистого, темно-красного и светло-зелёного, и светло-розового цветов, характерен и для оформления антревольтов и поясов окон дома полярного исследователя Кушакова (1911 г.), окна эркеров дома Кушакова удлиняются и стремятся ввысь, прорывая плоскость пространства, а украшения на завершении угловой пилястры имеют растительный пояс со стилизованным якорем. Применение майоликовой плитки характерно и для других зданий ставропольского модерна. Так, в пазухах фасада синематографа Биоскоп (1908 г.) [4] архитектор А. П. Булыгин применил майоликовую плитку болотно-зелёного, светло-серого, тёмно-серого и тёмно-синего цветов. Подобный приём использования майоликовой плитки ярких цветов при украшении фасада здания находит отражение и в итальянском модерне. В Милане на via Malpighi,3 фасад дома Галимберти украшен разноцветной майоликой с женскими и мужскими фигурами, разбавленными растительностью и орнаментами [15]. В русской архитектуре прототипом ставропольских майоликовых домов служит здание дома на 15 линии Васильевского острова, 70 в Санкт-Петербурге, на фасаде которого можно встретить майоликовую плитку красного, темно-синего и светло-розового тонов, светло-желтого, золотистого и бирюзового оттенков, не образующую единого рисунка [2].

Приём использования глазурованного цветного кирпича бирюзового цвета при отделке фасада дома в стиле модерн отразился в Особняке братьев С. и А. Озеровых, построенном в начале XX века неизвестным архитектором [4]. Аналогичный элемент использования красного и бирюзового кирпича при оформлении фасада здания наблюдается в Особняке Кекушевой в Москве (1903 г.) архитектора Л. Н. Кекушева (1862–1916 г.г.) [6] и торговом доме В. Ф. Аршинова в Старопанском переулке в Москве архитектора Ф. О. Шехтеля (1899–1900 г.г.) [21], кованное гнутое железное заграждение балкона дома Озеровых с характерным для бельгийского модерна растительным орнаментом в виде цветов повторяет рисунок решётки балкона дома Виктора Орты в Брюсселе (1898–1901 г.г.) [13], построенной на ритме изгибающихся растительных линий.

Такой метод архитектуры европейского модерна, как изображение антропоморфных и флоральных мотивов в виде девичьих головок с пышными распущенными волосами, использующихся как украшение замковых камней окон, арок, дверных проёмов и в виде свободных орнаментов, был применён неизвестным архитектором в украшении наружного пространства между окнами на фасаде Замка барона Штейнгеля на Николаевском проспекте (начало XX века). Элементы в виде цветочных композиций на оконных сандриках дома Штейнгеля можно найти и в оконных сандриках Дома М. И. Кшесинской в Петербурге [8], а лопатки эркеров и угловых частей Замка Штейнгеля в виде мхов напоминают рисунки доходного дома Бака на Кирочной улице, д. 24, архитектора Б. И. Гиршовича, 1904–1905 г.г. и Замка д Оржеваль во Франции архитектора Эктора Гимара, 1904 г. [13]

Флоральный мотив девичьей головки в виде профиля женской головы Виктории (Победы) [3] с пышными распущенными волосами характерен и для оформления поля фронтона над главным входом в Здание бывшего офицерского собрания (1912 г., неизвестный архитектор, строительный подрядчик Михаил Лаверычев) [4]. В оформлении здания угадывается обращение архитектора к идеалу испанского европейского модерна: использование кремнистого известняка в стиле романтического модерна с ажурными балкончиками. Такой приём наблюдается в оформлении фасада дома Кальветт в Барселоне в Испании (1899–1900 г.г.) архитектора Антонио Гауди (1852–1926 г.г.) [16].

Влияние западноевропейского модерна отразилось и в архитектуре театра «Пассаж», построенного на деньги купцов Меснянкиных в 1909-м году по проекту архитектора Г. П. Кускова и его помощников Александра Борисова и Ульяна Лоханова в 1909-м году [4]. Следует отметить орнаменты в пространствах между окнами. Использование такого элемента архитектуры модерна, как заполнение пространства между окнами символическими орнаментами и цветовая гамма из сочетания жёлтого и белого цветов в отделке фасада ставропольского «Пассажа» характерен для венского модерна, в частности, для дома венского торговца кофе Юлиуса Майнля, построенного в 1899-м году архитектором Максом Кнопфом, где в простенках находятся орнаменты гербов дома Юлиуса Мейнля [7]. Тайные знаки — барельефные изображения крылатого скипетра, увитого змеями — кадуцеев [18] в оформлении фасада «Пассажа» аналогично оформлению простенок дома Герцога Лейхтенбергского, архитектора Ф. Фон Постеля (1904–1905 г.г.) в Петербурге, в оформлении простенок фасада которого применяются мотивы крылатого скипетра бога Гермеса [8].

Приём архитектурного мифотворчества стиля модерн, выразившийся в изображении верхнего яруса из нескольких этажей в виде сказочного дома с башенками, уступами и выдвинутыми вперёд объёмами и приём декоративизма модерна отразился в особняке Панова, построенного по проекту архитектора А. П. Булыгина в 1902-м году [4] на улице Дзержинского. Декоративизм усадьбы Панова проявляется в украшении стен арками и нишами, пилястрами, наличниками, карнизами, полуколоннами. Архитектурное мифотворчество модерна выразилось в усадьбе Панова в оформлении верхней части здания. Верхняя часть стен и край кровли завершались высокими фронтонами, фигурными выступами и неповторяющимися башенками, придававшими зданию наглядность, сегодня утраченными. Данные элементы модерна, применённые в оформлении фасада особняка Панова встречаются и в построенном позднее доходном дом Милетиных в Москве (архитектор В. Е. Дубовский, инженер П. К. Ваулин, 1912 г.) [1].

Таким образом, влияние русского модерна на ставропольскую архитектуру выразилось в использовании при строительстве ставропольских особняков и доходных домов элементов московского и петербургского модерна, а западноевропейская архитектура внесла в архитектуру ставропольского модерна элементы венского, бельгийского, испанского, и французского модерна.

Литература:

1. Альбедиль М. А. Санкт-Петербург. История и архитектура. Альбом. — М.: Яркий город, 2011. — 160 с.: илл.
2. Анисимов Е. И. Санкт-Петербург и пригороды. Альбом-каталог. — СПб.: Золотой Лев, 2018. — 320 с.: илл.
3. Беликов Г. А. Старый Ставрополь. — Ставрополь, 2009. — 360с: илл.
4. Беликов Г. А., Савенко С. Н. Облик старого Ставрополя. Кн.I, II — Ставрополь: Снег, 2007. — 496 с.
5. Борисова Е. А., Стерниг Г. Ю. Русский модерн. Альбом. — М.: Советский 1990. — 360 с.: илл.
6. Гейдор Т. И., Павлинов П. С. Москва. История. Архитектура. Искусство. Альбом. –СПб.: Медный всадник, 2014. — 304 с.6 илл.
7. Графтон К. Б. Стиль ар-нуво. Линии и силуэты. Альбом. — М.: КоЛибри, Азбука-Аттикус, 2016. — 144 с.: илл.
8. Жерихина Е. И. Аристократические особняки Санкт-Петербурга. СПб.: Аврора, 2016. — 240 с.
9. Кириллов В. В. Архитектура Русского модерна. — М.: Изд-во Московского университета, 1979. — 214 с.: илл.
10. Кириченко Е. И. Фёдор Шехтель. — М.: Стройиздат, 1973. — 144 с.
11. Кириченко Е. И., Александрова А. А. Москва. Памятники архитектуры 1830-х-1910-х годов. Иллюстрированный каталог. — М.: Искусство,1978. — 399 с.: илл.
12. Кишэ Э., Плауцинь Л. Памятники архитектуры Риги. Rigas architekturas pieminekli. Альбом. — Рига: Изд-во Академии наук Латвийской ССР, 1956. — 65 с.: илл.
13. Леньо. Ж.-М. Стиль модерн. Альбом. Леньо. — М.: Арт-Родник, 2010. — 619 с: илл.
14. Лисовский В. Г. Стиль модерн в архитектуре. — М.: Воскресный день, 2015. — 480 с.: илл.
15. Маги Дж. Tout Milan. Альбом видов. — Париж: Bonechi, 1998. — 128 с.: илл.
16. Милютина Е. Г. Антонио Гауди. Альбом. М.: Белый Город, 2017. — 128 с.: илл.
17. Нащокина М. В. Московский модерн. — М.: Коло, 2005. — 822 с.
18. Нутрихин Р. В. Мистические огни Ставрополья. Очерки, статьи, эссе и документы из области сакрального краеведения. — Ставрополь: Ставрополь, 2018. — 544 с.
19. Плужников В. И. Термины российского архитектурного наследия. — М.: Искусство, 1995. — 158 с.: илл.
20. Сарабьянов Д. В. Стиль модерн. Т.1. — М.: Искусство, 1989. — 294 с.
21. Хвостова Д. О., Соколова Л. А. Московский модерн в лицах и судьбах. Альбом. — М.: Центрполиграф, 2014. — 352 с.: илл.
22. Холлингсворт М. Большая иллюстрированная энциклопедия истории искусств. — М.: Machaon, 2007. — 512 с.
23. Хомутецкий Н.Ф. Русские зодчие и строители в развитии строительной техники. Л., 1956. С.59.
24. Беликов Г.А. Замечательные люди Ставрополя. Пятигорск, 2019. С.119.

Основные термины (генерируются автоматически): майоликовая плитка, модерн, губернский Ставрополь, архитектор, архитектура модерна, век, Москва, начало, неизвестный архитектор, Россия.

Московский модерн в музее архитектуры • Интерьер+Дизайн

Иван Рерберг, Вячеслав Олтаржевский, Мариан Перетяткович. Здание Северного Страхового общества. Конкурсный проект. Перспектива. 1909 – 1912.

В Музее архитектуры им. А.В.Щусева началась главная выставка летнего сезона. Она посвящена русскому модерну, самому любимому архитектурному стилю москвичей.

По теме: Баухаус в Тель-Авиве: выставка в музее архитектуры

Ар-нуво, югендштиль, сецессион, либерти, тиффани — чувственный фантазийный стиль, который в России стал именоватся модерном, был в моде на рубеже веков. Он захватил буквально все европейские страны. Мастера модерна строгой геометрии предпочитали плавные природные линии, а новые строительные технологии и материалы (бетон) позволяли экспериментировать с декором. Архитектурные элементы фасадов и интерьеров — окна, лестницы и двери — стали принимать причудливые формы. Их украшали ирисы, чертополохи, вьюны и водоросли, фигуры животных и птиц. На фасадах появилась плитка и мозаика.

Илларион Иванов-Шиц. Эскиз декоративного панно для вестибюля купеческого клуба. 1907–1909.

В Петербург и Москву модерн пришел с заметным опозданием (на пять-шесть лет), когда купцы и промышленники принялись строить доходные дома, вокзалы, магазины и частные особняки, следуя нарядному и актуальному L’art nouveau.

Федор Шехтель. Особняк Степана Рябушинского. Эскиз интерьера столовой. 1900-1901.

«…В них нет ничего, кроме слепого подражания внешним формам произведений Западной Европы, и зачастую притом непонятых. То видишь вдруг исковерканного Вагнера, то Ритта, то Ольбриха; в металлических решетках — то Орта, то Ван де Вельде…» — возмущался критик Алышков. Рождение нового стиля критика приветствовала упреками в пошлости и сиюминутности. Недоверие вызывали очевидный индивидуализм, строительство здания как результат индивидуального творческого акта.

Федор Шехтель. Особняк Рябушинского, 1903.

Начало формирования архитектурного языка модерна положили несколько архитекторов — бельгийцы Виктор Орта и Анри Ван де Вельде, шотландец Чарльз Макинтош. Их идеи подхватили француз Эктор Гимар, немец Петер Беренс, австрийцы Отто Вагнер, Йозеф-Мария Ольбрих и Йозеф Хоффман. Русские зодчие следовали их находкам, щедро тиражированным в печтаной продукции того времени: альбомах и журналах.

И если в Европе модерн просуществовал 20-25 лет, то в Москве всего пятнадцать — с 1898 по 1912. После Первой мировой войны он уступил место практичному и рациональному модернизму.

Леонид Веснин. Особняк Тарасова в Москве. Эскиз фасада. 1910.

Выставка под названием «Эпоха модерна» подготовлена куратором Анной Кистановой на основе обширной коллекции Музея архитектуры и занимает все три этажа главного дома усадьбы Талызиных.

Николай Благовещенский. Художественный электротеатр. 1912. Эскиз фасада.

Московская школа представлена в лице Федора Шехтеля, братьев Весниных, Валентина Дубовского, Иллариона Иванова-Шица и Романа Клейна. Чертежи и рисунки зданий, в т.ч. ГУМа, макет конструкции купола в храме Христа Спасителя архитектора Константина Тона, первая московская работа Шехтеля (нынешний Дом приемов МИДа), проекты внутреннего убранства, предметы интерьера…

Федор Шехтель. Особняк Дерожинской. Эскиз фасада. 1901.

Главный зал выставки — это зал француза Эктора Гимара, автора знаковых арок парижского метро. Гимар представлен листами из «Замок Беранже», альбома о первой постройке, сделавшей его знаменитым. На них — чертежи многоквартирного доходного дома, мало похожего на замок, фотографии фасадов и интерьеров, детали оформления.

Федор Шехтель. Кабинет в особняке А.В. Морозова, 1896. Федор Шехтель. Эскиз обивки кресел для особняка А.И. Дерожинской, 1901–1902.

• «Эпоха модерна», Государственный музей архитектуры имени А.В. Щусева, Москва. До 8 сентября.

Современная архитектура и климат | Издательство Принстонского университета

Современная архитектура и климат исследует, как ведущие архитекторы двадцатого века включали в свои проекты климатические стратегии, и показывает, как региональные подходы к адаптации к климату были важны для развития современной архитектуры. Сосредоточив внимание на периоде, предшествовавшем Второй мировой войне, — до того, как стали широко доступны кондиционеры, работающие на ископаемом топливе, — Дэниел Барбер рассказывает о яркой и динамичной архитектурной дискуссии, включающей дизайн, материалы и системы затенения как средства контроля внутреннего климата.Он изучает проекты известных архитекторов, таких как Ричард Нейтра, Ле Корбюзье, Лусио Коста, Мис ван дер Роэ и Скидмор, Оуингс и Меррилл, а также работы архитекторов, ориентированных на климат, таких как МММ Роберто, Олгьяй и Олгяй. и Клифф Мэй. Опираясь на редакционные проекты Джеймса Марстона Фитча, Элизабет Гордон и других, он демонстрирует, как изображения и диаграммы, созданные архитекторами, наряду с работами метеорологов, физиков, инженеров и социологов, помогли концептуализировать знания о климате.Барбер описывает, как этот новый тип экологических медиа стал катализатором новых способов осмысления климата и архитектурного дизайна.

Обширно иллюстрированный архивными материалами, Современная архитектура и климат представляет глобальные взгляды на современную архитектуру и ее развивающуюся связь с изменяющимся климатом, демонстрируя проекты из Латинской Америки, Европы, США, Ближнего Востока и Африки. Эта своевременная и важная книга примиряет культурный динамизм архитектуры с материальными реалиями постоянно увеличивающихся выбросов углерода из механических систем охлаждения зданий и предлагает историческую основу для современного дизайна с нулевым выбросом углерода.

«Предпосылка [ Современная архитектура и климат ] такова: Битва за превосходство кондиционирования воздуха над всеми другими решениями для смягчения последствий изменения климата была, по сути, битвой … [она] охватывала континенты, политические идеологии и архитектурные дискурсы… Что делает книгу Барбера такой интересной, так это не только тщательное документирование… альтернатив климатического контроля и их практиков, но и противоречие между их целями и лежащими в их основе идеологиями.. . . Урок из книги Барбера состоит в том, чтобы не воспроизводить условия, породившие вчерашние упущенные возможности, а изменить их к лучшему».

«Легко думать, что модернизм неотделим от кондиционирования воздуха, просто потому, что мы окружены таким большим его количеством. Ценное напоминание о том, что так было не всегда, содержится в книге Дэниела А. Барбера «Современная архитектура и климат». : Design Before Air Conditioning , в котором излагается история лихорадочных, гибких и часто забываемых ранних экспериментов в области климат-контроля. — Энтони Палетта, Метрополис

«[ Современная архитектура и климат ] предлагает … наиболее полную и краткую поправку к господствующим историям модернизма, которые имели тенденцию исключать или, по крайней мере, рассматривать только поверхностно экологический контекст». — Рассел Фортмейер, Architectural Record

«[Эрудированная] работа… Богато иллюстрированная и глубоко проработанная… Академики, градостроители и дизайнеры окружающей среды больше всего оценят этот наводящий на размышления и подробный том. — Издательство Еженедельник

” Современная архитектура и климат – это свежая и оригинальная история, рассказывающая об интенсивных исследованиях, предпринятых дизайнерами для адаптации модернистской архитектуры к различным климатическим условиям, по мере того как политическое и эстетическое влияние модернизма распространялось по всему миру… Работа Барбера приветствуется. дополнением к истории архитектурного модернизма и особенно актуальным в наших нынешних обстоятельствах, демонстрируя глубокое влияние, которое наши ожидания единого интерьера оказали на планету, которую мы разделяем.Но его примеры также предлагают вдохновляющую модель для оспаривания предположений о роли формы здания в смягчении последствий экстремальных климатических явлений».

«Книга Барбера — это не просто история технологий, но и страстный плач по поводу нашего коллективного углеродного следа по мере повышения планетарных температур… Архитекторы, инженеры и студенты, заинтересованные в систематических и экологически безопасных подходах к охлаждению помещений, найдут вдохновение в Modern Архитектура и климат ….Во время пандемии, передающейся воздушно-капельным путем, книга «Современная архитектура и климат » с ее тщательным изучением открытых интерьеров, воздушных потоков и вентиляции сослужит хорошую службу тем читателям, у которых хватит мужества усвоить интенсивный подход автора и отрезвляющее послание». — Пол Глассман, ARLIS/NA Отзывы

«Подробный отчет [Дэниела] Барбера, написанный отстраненным экспертным голосом историка, сияет, когда развеивает устоявшиеся убеждения… [ Современная архитектура и климат ] отлично документирует темы, которые он охватывает. — Росс Винерт, Rice Design Alliance

“[Книга] с исчерпывающим исследованием… [в Современная архитектура и климат ] Барбер выдвигает хорошо обоснованный аргумент, что благодаря распространению этого очень специфического набора культурных и Современная архитектура и климат идеалов комфорта современная архитектура стал инструментом глобализации, экономического развития и послевоенного колониализма». — Кристин Шустер, Texas Architect Magazine

«Я ждал такой книги годами… Книга «Современная архитектура и климат » предлагает альтернативный подход к наследию модернизма — его идеям, стратегиям и практикам.В связи с безотлагательностью нашего глобального климатического кризиса многие из этих проблем снова стали центральными… Книга Барбера указывает нам правильное направление».

«Историческое повествование Дэниела Барбера увлекательно и содержит много полезных уроков для современной аудитории». — Брайан Форд, The Plan Journal

“Богато иллюстрированный… Этот ценный том для ученых и архитекторов побуждает к более внимательному рассмотрению климатического модернизма как истории и ограничения.Это наводит на размышления, давая нам паузу, чтобы рассмотреть страстные попытки архитекторов стать посредниками в окружающей среде. Собранные здесь рассказы прослеживают родословную, помещающую дизайн в планетарное. . . . Постоянный и ученый скептицизм Барбера предупреждает нас, чтобы мы держались осознанно, но критически дистанцировались от погони за сиюминутным комфортом».

“Тщательно проработанное и великолепно иллюстрированное обсуждение некоторых наиболее важных связей между архитектурой и технологиями в двадцатом веке, необходимое чтение для всех, кто интересуется дискуссией о современной архитектуре в свете текущих проблем. — Флориан Урбан, История архитектуры

«Тщательно проработанное и великолепно иллюстрированное обсуждение некоторых из наиболее важных связей между архитектурой и технологиями в двадцатом веке, необходимое чтение для всех, кто интересуется дискуссией о современной архитектуре в свете текущих проблем». — Флориан Урбан, История архитектуры

“[A] тщательно проработанный и богато иллюстрированный том.. . . [ Современная архитектура и климат ] рассматривает материальное посредничество местного климата через архитектуру как свой путь и проливает свет на некоторые из (построенных и написанных) генеалогий вопросов, касающихся теплового комфорта, солнечного отопления и пассивного охлаждения. Анна-Мария Мейстер, Исида: журнал истории науки Общество

“Это жизненно важный исторический труд… эпохальное исследование”. — Маркус Колла, История Германии

«Эта чрезвычайно своевременная и желанная книга прослеживает яркие эпизоды в истории взаимодействия современной архитектуры с климат-контролем за десятилетия до появления на сцене энергоемких систем кондиционирования воздуха.Барбер показывает глубокую связь архитектуры с техническими, экологическими и геополитическими проблемами в тот момент, когда архитекторов все чаще призывают брать на себя ответственность за жестокое воздействие климатической нестабильности». — Фелисити Д. Скотт, автор книги « территории вне закона: небезопасная среда». Архитектуры борьбы с повстанцами

«Дэниел Барбер открывает новые горизонты в анализе того, как архитектура управляет климатом и создает его, предлагая генеалогию среды с контролируемым климатом, в которой живет и работает большинство из нас.В момент, когда мы сталкиваемся с серьезными проблемами, связанными с изменением климата, и нуждаемся в новых идеях и воображении для будущего человеческой жизни и искусственной среды, эта книга дает вдохновение», — Орит Халперн, автор книги « Beautiful Data: A History of Vision and». Причина с 1945 г.

«Представьте, что вы скользите по одному из великих модернистских шедевров Ле Корбюзье, Нимейера или Нейтры. Линии из стали и стекла внушают чувство защищенности, ясность цели, спокойную анонимность и, возможно, героический оптимизм.Барбер применяет к таким знакомым фантазиям остроумие защитника окружающей среды, показывая, что примеры благодатной жизни в двадцатом веке на самом деле были прототипами крепостей, противостоящих капризам климата. Он указывает на возможное будущее, когда «внутри» и «снаружи» больше не будут сопротивляться надвигающейся чрезвычайной ситуации», — Карен Пинкус, автор книги Fuel: A Speculative Dictionary

.

«Парикмахер поднимает важные вопросы, касающиеся современной архитектуры и ее связи с климат-контролем.Эту книгу должен прочитать каждый архитектор, историк архитектуры и дизайнер интерьеров», — Фернандо Луис Лара, соавтор книги « Современная архитектура в Латинской Америке: искусство, технологии и утопия

».

«Эта книга является значительным вкладом в историю и теорию архитектуры. Благодаря внимательному и новаторскому перечитыванию зданий таких известных личностей, как Ле Корбюзье и Ришар Нейтра, Дэниел Барбер проливает новый свет на каноническую историю современной архитектуры.Он также знакомит нас с менее известными, но не менее значимыми фигурами, такими как братья Роберто и братья Олгяй, расширяя каноническую историю как географически, так и теоретически посредством сложных взаимодействий с междисциплинарными теориями гуманитарных наук об окружающей среде», — Джиат-Хви Чанг, автор книги . Генеалогия тропической архитектуры

Пача, Ллакта, Васичай: пространство коренных народов, современная архитектура, новое искусство

Pacha , Llaqta , Wasichay : Пространство коренных народов, современная архитектура, новое искусство.Три слова в названии выставки — это кечуа, язык коренных народов, на котором чаще всего говорят в Америке. Каждый имеет более одного значения: pacha обозначает вселенную, время, пространство, природу или мир; llaqta означает место, страну, общину или город; и васичай означает построить или построить дом. Под влиянием богатства этих концепций произведения искусства исследуют концептуальные рамки, унаследованные от коренных народов Мексики и Южной Америки, в том числе кечуа, аймара, майя, ацтеков и таино, а также до сих пор живущие в них.

На выставке представлены работы семи начинающих латиноамериканских художников из США и Пуэрто-Рико: Уильяма Кордовы, Ливии Короны Бенджамин, Хорхе Гонсалеса, Гваделупе Маравильи, Клаудии Пенья Салинас, Ронни Кеведо и Клариссы Тоссин. Их работы исследуют сложную взаимосвязь местных и народных представлений о строительстве, земле, пространстве и космологии в истории современного искусства и архитектуры в Америке.

Выставку организовали Марсела Герреро, ассистент куратора, и Алана Эрнандес, ассистент куратора проекта.

Пача, Ллакта, Васичай: пространство коренных народов, современная архитектура, новое искусство является частью программы Whitney для начинающих художников, спонсируемой

. Значительная поддержка этой выставки также предоставляется за счет государственных средств Департамента города Нью-Йорка. по делам культуры в партнерстве с городским советом и Национальным комитетом Уитни.

Дополнительная поддержка предоставляется AMEXCID совместно с Мексиканским культурным институтом Нью-Йорка, Фондом семьи Гарсия и анонимным донором.

Кураторские исследования и путешествия финансировались Фондом Стивена и Александры Коэн.

эссе в честь Кеннета Фрэмптона

Введение, Карла Каварра Бриттон и Роберт МакКартер

ЧАСТЬ I: Социальная, культурная и экологическая природа архитектуры • Идея «критического» Кеннета Фрэмптона, Мэри Маклеод • Мировая архитектура и критическая практика, Ван Шу • Специфичность места, Квалифицированный труд и культура: архитектурные принципы в эпоху изменения климата, Уилфрид Ван • Этот надоедливый райский инстинкт…, Гарри Фрэнсис Малгрейв • Парадоксы прогресса, Джоан Окман • Вовлечение жизненного мира в архитектурный дизайн: феноменология и герменевтика, Альберто Перес-Гомес

ЧАСТЬ II: История и педагогика архитектуры • Неуловимый конструктивизм Кеннета Фрэмптона, Жан-Луи Коэн • История редактирования: Баухауз в Музее современного искусства, 1938, Барри Бергдолл • Фрэмптон и Япония, Кен Тадаси Осима • Диалектика утопии/Утопическая диалектика , Энтони Видлер • Фрэмптон: По поводу жилья и городов, Ричард Плунц • Пропорция и гармония: математика и музыка в архитектуре, Юхани П. allasmaa • Маньеризм имеет значение, Роберт Максвелл • Рождение архитектуры из духа разговора, Курт В.Форстер • О книге Роберта Вентури «Сложность и противоречие в архитектуре », Рафаэль Монео • Время героизма: Пол Рудольф и Йельский университет, 1958–1965, Роберт А.М. Стерн с Леопольдо Вилларди

ЧАСТЬ III: Оперативная критика, форма рельефа и тектоническое присутствие • О Кеннете Фрэмптоне, Стивене Холле • Англичанин из Нью-Йорка, Вил Аретс • С поля: Критический регионализм и применение тектонической культуры, Брэд Клопфил • Архитектурный осмос, Ивонн Фаррелл и Шелли Макнамара • Public Natures: A Roundtable Discussion, Кеннет Фрэмптон, Марион Вайс, Майкл А.Манфреди с Джастином Фаулером • Архитектура и природа: повторяющееся состояние ума, Эмилио Амбаш • Ценность и метафора феноменологии в «визуальных схемах» Кеннета Фрэмптона, Эшли Симон • Из архивов Кеннета Фрэмптона, Бриджит Шим и Говарда Сатклиффа • Биография Кеннета Фрэмптона • Биографии участников • Индекс

Этот крошечный модернистский дом в стиле Neutra имеет 30-футовый стеклянный фасад с закругленными краями

N1 — крошечный модернистский дом со стеклянным фасадом длиной 30 футов.

Возможности крошечных домов безграничны. Кажется, что каждая планировка, каждый фасад, каждая эстетика уже были сделаны раньше. Тем не менее, архетип крошечного дома побуждает дизайнеров и архитекторов проверять свой собственный творческий потенциал. Вдохновленная модернистской архитектурой Ричарда Нейтры, Келли Дэвис из SALA Architects спроектировала резиденцию площадью 500 квадратных футов с плоской крышей, отличающуюся стеклянным фасадом длиной 30 футов. Компания по строительству крошечных домов ESCAPE построила сборный крошечный дом под названием N1, чтобы спроектировать свое первое здание середины века.

Дизайнер: ПОБЕГ

Прозрачный фасад N1, облицованный металлом и стеклом, призван приблизить жильцов к окружающей среде. В то время как закругленный стеклянный фасад придает дому атмосферу элегантности, его основная цель состоит в том, чтобы сломать барьер между внутренними и внешними пространствами, предоставляя дому практические решения для естественных погодных условий. Как объясняет основатель ESCAPE Дэн Добровольски, серый металлический сайдинг дома и белое поливинилхлоридное покрытие крыши «очень прочные и обладают высокой отражающей способностью, что предотвращает накопление тепла».

Внутри дома открытая планировка пола, отделанная панелями из яркого кленового дерева, создающими теплый контраст с отражающим внешним видом дома. От пола до стен строители ESCAPE обернули дом теплыми кленовыми тонами, чтобы создать скандинавский дизайн. Стеклянные окна от пола до потолка также собирают бассейны естественного солнечного света, которые помогают сделать внутренние стены дома еще ярче.

Скрытые отсеки для хранения и бесшовные дверные проемы, такие как встроенные шкафы и раздвижные деревянные двери, помогают сохранить ощущение открытости дома.Кухня объединена со столовой, которая находится рядом с гостиной, где жители могут наслаждаться секционным диваном, журнальным столиком и большим телевизором. Главную спальню можно найти сразу за гостиной за раздвижными кленовыми дверями, а вторую спальню можно найти рядом с входной дверью дома и прачечной.

Современная архитектура: элегантно или безобразно? – Построен

Есть ли более спорный вопрос, чем эстетика и роль современного дизайна в архитектуре? Многие люди считают, что современная архитектура уродлива.

Выполните поиск по теме, и вы сразу же получите самые популярные результаты: “Почему современная архитектура такая скучная?” и “Почему вы ненавидите современную архитектуру”.

Другие статьи, циркулирующие в Интернете, не скупятся на чувства: «Почему модернистская архитектура — отстой».

Страсти созрели и по другую сторону вопроса: «Почему все ненавидят современную архитектуру?»

Язва к современному архитектурному дизайну особенно горяча для людей, которые проживают за пределами мест, укоренившихся в традиционной архитектуре.Более современные города, такие как Мюнхен, Германия или Чикаго, могут похвастаться архитектурными объектами, которые сильно отличаются от традиционных городов Парижа или Рима.

Как показывает наше видео выше, существуют огромные различия между классификацией высокого уровня традиционной и современной архитектуры.

Но между ними есть и более нюансированные стили в рамках дискуссии, например небольшие различия между современной и постмодернистской архитектурой.

Вот разбивка различных классификаций, а также фотографии примеров современной архитектуры.

Традиционная архитектура 

Классический стиль досовременного здания, основанный на приятной симметрии и красивом орнаменте. Подумайте о куполах, арках и рифленых колоннах.

Современная архитектура  

Все современные архитектурные стили, возникшие приблизительно за последние 100 лет.

Современная архитектура 

«Меньше значит больше». Современный стиль сочетает в себе простоту и чистый минимализм и отказ от ненужных украшений.Форма здания или объекта должна в первую очередь относиться к его предполагаемой функции или назначению. Форма следует за функцией.

Бруталистическая архитектура

Ответвление современной архитектуры середины двадцатого века, основанное на массивной «блочной» эстетике. Обычно в больших масштабах используется монолитный бетон. Особенно популярен в коммунистических странах и послевоенной Великобритании. делать вещи интересными.Подумайте, если бы Мэйн-Стрит взяла страницу из Лас-Вегаса.

Эти пять зданий олицетворяют богатый архитектурный ландшафт Чикаго.

Современная архитектура середины века Путеводитель: Восточное побережье США | Архитектура

«Для мечтателей и исследователей новый дизайнерский путеводитель по восточному побережью США от Phaidon станет идеальным компаньоном… Путешествия на дорогах такие же американские, как яблочный пирог, закусочные и, кажется, архитекторы-эмигранты эпохи модерна середины века.. , [A] прекрасно подобранное руководство… Дает представление о знаковых зданиях движения, а также о скрытых жемчужинах на этом пути. Решите ли вы прочитать его и помечтать или заказать поездку и исследовать лично, зависит от вас». — BrummellMagazine.co.uk

«Великое путешествие по Америке — это обряд посвящения, прославленный многочисленными литературными иконами, кинематографистами. и фотографы, но в новом томе Файдона, Путеводитель по современной архитектуре середины века: Восточное побережье США , писатель Сэм Любелл и фотограф Даррен Брэдли предлагают читателю раскрыть богатые архитектурные истории восточного побережья по маршруту, по которому меньше всего путешествовали.”— AnOthermag.com

“Путеводитель по современной архитектуре”.— Albany Times-Union Tribune

“Предоставляет введение в откровенное и вдохновляющее очарование шедевров модерна середины века Восточного побережья.”— ArchDaily

“Чистая радость для любителей архитектуры и дизайна… с соблазнительными фотографиями, иллюстрирующими невероятное приключение… Эта книга – праздник для глаз. Прекрасные изображения построек настраивают меня на мысль о поездке с дизайном.В нем много информации о каждом здании, что заставляет вас никогда не переставать перелистывать страницы. Даже после того, как я отложил книгу, я обнаружил, что беру ее в руки, чтобы узнать больше о местах, перечисленных в этом замечательном путеводителе». — HotAndChilli.com

«Компактная книга, с помощью которой читатели могут исследовать историю каждого модерниста. структуры – и, возможно, найти немного вдохновения, чтобы увидеть достопримечательности сами по себе.” — Культурная поездка

“Отличный подарок для любого архитектора со страстью к путешествиям или очарованием Средневековья.”— Metropolis Online

“Незаменимый спутник в путешествиях по шоссе I-95 и идеальное дополнение к авторскому путеводителю по Западному побережью 2016 года. Эта книга с прекрасными фотографиями уходит от привычных тем и знакомит вас с модернизмом. Нью-Гэмпшира, коммерческая архитектура Гарлема и величественные красоты Сарасоты». — Curbed

«Эти тематические путеводители предназначены для любителей путешествий и архитектуры во всем мире». — PeterGreenberg.com

«Красивый дизайн, новые цветные фотографии и информативный текст делают путешествие приятным.”— Архитектурная запись онлайн

Современная архитектура в Париже и его окрестностях | Топ-10 обязательных к посещению мест

Парижский регион славится современной и современной архитектурой.

2. Вдохновение
3. Лучшие впечатления
4. Топ-10 современной и современной архитектуры Парижского региона

Нам придется немного подождать, прежде чем открыть для себя их коллекции, но эти здания, символизирующие авангардный дизайн и эстетику, также заслуживают того, чтобы ими восхищались снаружи.

Вот краткий обзор этих замечательных архитектур 20-го и 21-го века. Архи-фотогеничные, у них есть все, что вам нужно, чтобы накормить свои аккаунты в Facebook и Instagram этим летом.

Фонд Louis Vuitton

Странное сооружение, похожее на корабль, украшенное 12 монументальными стеклянными звездами, установленное в прекрасном месте посреди Булонского леса . Добро пожаловать в набор Fondation Louis Vuitton . Здание Фрэнка Гери — это шедевр легкости и прозрачности, совершенно уникальный по своей концепции и эстетике.Хотя Фонд известен своей богатой программой культурных мероприятий , его стоит посетить исключительно для того, чтобы полюбоваться архитектурой. С различных террас открывается необыкновенный вид на Париж и его окрестности.

Чем заняться в Фонде Louis Vuitton

Центр Помпиду

Центр Помпиду с его огромными цветными трубами и внешними эскалаторами является самой узнаваемой достопримечательностью из всех.Расположенное в оживленном районе Марэ , в самом сердце исторического Парижа, это здание, спроектированное Ренцо Пьяно и Ричардом Роджерсом более 40 лет назад, долгое время считалось НЛО в парижском пейзаже, прежде чем по праву стало считается современным архитектурным чудом. Здесь находится Национальный музей современного искусства и его коллекция бесценного искусства 20-го и 21-го веков. Не пропустите захватывающий дух вид с террасы на 6-м этаже.

Вилла Савойя

Посетите Poissy , к западу от Парижа, чтобы открыть для себя удивительное белое сооружение с чистыми, простыми линиями, которое, кажется, стоит на сваях посреди своей территории в один гектар. Построенная между 1928 и 1931 годами Ле Корбюзье , одним из величайших архитекторов 20-го века, вилла Savoye с ее пилотами, широкими окнами и террасой на крыше похожа на манифест современной архитектуры .Эта архитектурная жемчужина является объектом Всемирного наследия ЮНЕСКО .!

Пирамида Лувра

Открытая в 1989 году как новый вход в музей , Пирамида Лувра китайско-американского архитектора Иео Минг Пей быстро стала самостоятельной достопримечательностью. Состоящая из 673 стеклянных панелей, она имеет 90 251 те же пропорции, что и Великая пирамида в Гизе 90 252, а форма является удачным выбором, учитывая замечательную коллекцию музея древнеегипетских экспонатов.Перевернутую пирамиду также можно найти в подземном торговом центре Carrousel du Louvre !

Чем заняться в Лувре

Музыкальная Сена

К западу от Парижа, у подножия Domaine National de Saint-Cloud , находится новый культурный центр — Seine Musicale . Подобно возвышающемуся океанскому лайнеру, форма здания идеально отражает форму нижней части острова Île Séguin , на котором оно стоит.Спроектированное знаменитым дуэтом Сигеру Бан и Жан де Гастин , которому мы также обязаны Центр Помпиду – Мец , здание увенчано культовым «яйцом», в котором находится зрительный зал. Эта сфера со стеклянной деревянной рамой соединена с «парусом», состоящим из более 1000 м² фотоэлектрических панелей, которые поворачиваются в зависимости от положения солнца.

Чем заняться на Seine Musicale

Парижская филармония

Всемирно известный архитектор Жан Нувель стоит за этим футуристическим зданием в парке Ла Виллет , которое стало одним из храмов парижской музыкальной сцены .Этот серебряный, металлический собор искусств, покрытый 340 000 алюминиевых птиц, является домом для концертной площадки с замечательной акустикой. Не пропустите панорамный вид на Париж и окрестности сверху.

Чем заняться в Парижской филармонии

Институт арабского мира

Напротив Нотр-Дам и Иль-Сен-Луи стеклянные и стальные изгибы Института арабского мира (Institut du Monde Arabe) тянутся вдоль Сены .Современный архитектурный символ диалога между западной культурой и арабским миром, разработанный Жаном Нувелем, Архитектурной студией, Жильбером Лезеном и Пьером Сориа , он воспроизводит определяющие черты классической исламской архитектуры , с отсылками к величайшим сооружениям в арабский мир. машрабия главного фасада являются знаковыми.

Большая арка Ла Дефанс

La Большая арка , возведенная Йоханом Отто фон Спрекельсеном в ознаменование двухсотлетия Французской революции, возвышается над оживленным районом Ла Дефанс .Он добавляет современный штрих к линии великих парижских достопримечательностей, которая начинается в Лувре и следует за Елисейскими полями на запад, включая Триумфальную арку на площади Звезды и родственную арку в Карусель дю Лувр. . Крыша Большой Арки является домом для ресторана и предлагает несравненный вид на французскую столицу.

Музей на набережной Бранли – Жак Ширак

Скрытый за густой растительностью своих садов, Musée du quai Branly – Jacques Chirac , рядом с Эйфелевой башней , является настоящей жемчужиной современной архитектуры.Расположенное на сваях на берегу Сены здание напоминает длинный мост, инкрустированный разноцветными коробками. Разработанный Жаном Нувелем для демонстрации искусства и цивилизаций Африки, Азии, Океании и Америки , его форма отражает его призвание строить мосты между культурами.

Чем заняться в Музее на набережной Бранли – Жак Ширак

Навес Les Halles

Заменив старые павильоны Виллерваля, Canopée des Halles преобразил сердце Парижа .Архитекторы Патрик Бергер и Жак Анциутти черпали вдохновение для этой стальной крыши из изогнутых форм деревьев в пологе леса. Структура укрывает Westfield Forum des Halles , а также культурные объекты, такие как центр хип-хопа La Place . Подобно гигантскому волнистому листу, 18 000 стеклянных панелей пропускают дневной свет, служа связующим звеном между городом внизу и городом наверху.

.